當代中國社會中的政治性劇場行為 　　　　 (北京)張博樹 劇場行為釋義 劇場行為的英文表示是「dramaturgical action」。在英文中，「dramat urgical」這個詞的原意是「關於劇作藝術的」，其名詞形式「dramaturgy」則指「 編寫劇本的藝術或技巧」。「dramaturgical」的另一解釋是「戲劇性的」或「戲劇 的」（參見《英漢辭海》的有關詞條）。這樣，當我們把「dramaturgical action 」翻譯為「劇場行為」時，這個詞就同時包含著自編自演兩層意思。 在日常生活中，劇場行為極其常見。譬如，一個正在家裡招待他的學生們 的教師，其舉止會與同他的同窗好友相聚時大不不同，也與沒有外人在場的家庭生 活中的更「本真」的表現不同。一對剛剛進入熱戀的青年男女也是這樣，其行為總 帶有某種「表演」成份，希望把自己美好的一面盡可能展示給對方。我們可以把劇 場行為的特徵歸結為兩點：第一，它是主體（劇場行為的實施者）把自身呈示給客 體（劇場行為的接受者）的一種方式，並希圖借此影響客體對主體的判斷；就此而 言，劇場行為中主體與客體的關係，又是「表演者」與「觀眾」的關係。第二，這 個「表演」並不意味著「表演者」呈示給「觀眾」的東西是不真實的，換言之，劇 場行為仍然是主體內心世界真實性的表達，但它表達的肯定只是主體內心世界的一 部份，而另一部份則被掩飾、遮蔽起來了，「表演者」希望呈示給「觀眾」的只是 這個部份；就此而言，劇場行為又帶有策略成份，「觀眾」對「表演者」來說已經 不僅是「觀眾」，而且是「對手」。 本文關注的並非日常生活意義上的劇場行為，而是劇場行為的政治化，亦 即政治性劇場行為，後者乃當代中國威權主義社會中一種值得注意、但迄今很少研 究的現象。 我想先把政治性劇場行為的一般界定概述如下，然後再討論它在中國威權 主義社會中的幾種具體表現。 首先，政治性劇場行為也是一種「表演」，是「表演者」迫於某種政治壓 力、出於某種政治需要或政治目的而進行的自我呈示；因此，它遠不像日常生活中 的劇場行為那樣適意、「自由」。 其次，政治性劇場行為的「觀眾」不再是學生、朋友等，儘管在很多場合 ，他們仍然可能成為「表演者」的受眾對像；從本質上說，政治性劇場行為的「觀 眾」乃是一種高於「表演者」、使「表演者」感到恐懼的政治存在，它可能是一個 實體，也可能是無形的，但卻永遠使「表演者」感知到它的威脅。 再次，正因為它的被動性、受壓抑性，政治性劇場行為不再是主體內心世 界的真實性表達；毋寧說，這種「表達」完全成了掩飾、遮蔽主體內在自我的一種 手段，它的目的，就是為了把「觀眾」引向一個虛假的主體。 最後，不同於日常生活中的劇場行為的瞬間性，政治性劇場行為在長期的 、壓抑的威權主義社會氛圍中，將使「表演者」的心靈產生扭曲，使「欺人」內化 為「自欺」，完成壓抑條件下心理防衛機制的建構，以抵禦道德良知的譴責。 學者的政治性劇場行為 學者的職業使命乃探索未知，「求真」是學者的基本職業道德。在成熟的 公民社會中，學者作為知識分子的一部份，還有擔當社會道義、抨擊社會醜惡、診 斷社會痼疾的義務。正因為如此，學者與威權主義社會處於天然的對立之中。對學 者的思想控制，亦成為威權主義社會的首要之務。 控制是通過科學研究或教學中一系列無形的社會禁忌實施的，它使學者自 覺地意識到哪些話可以講，哪些話不可以講，哪些話只能講到什麼程度而不至觸犯 「戒條」。由於在威權主義體制中，學者在政治上是不存在怠工──，對學者的「 學術」作品，就只有從知識的批判社會學意義上才能獲得完整的解讀。在最極端的 學者「表演者」那裡，正統意識形態任何細微的變化都會在「表演者」的最新「學 術」文本中得到反映；意識形態流變與學者「學術」文本間奇妙的「對應」或「錯 位」，已經成為判斷學者是否「成熟」、是否精於此道的標誌。 在徹底的極權主義條件下，學者的「就範」倒不一定是「表演」；尤其是 當極權主義與烏托邦的社會理想結合在一起時，學者的「就範」雖然幼稚，但卻是 真誠的。比如，對20世紀50∼60年代經歷「思想改造」那一代中的不少人就可以作 如是說。問題恰恰發生在一個正在走向開放，其民主化進程雖姍姍來遲、但畢竟已 不可逆轉的威權主義社會中。對自由的訴求已在乾涸已久的社會肌體中躁動，儘管 它還遠未掙脫自由的歷史性那冷冰冰的面孔。在這樣一個過渡性的、急劇變化的時 代，學者面臨著自身正在復甦的、本真的天職與威權主義社會強加給他的「角色」 之間令人尷尬的兩相對立，大家都在揣著明白裝糊塗。再加上這些年知識分子的物 質待遇正在改善，職稱、工資、住房、「拿到項目」（有了「項目」就有了資助， 有了錢）作為利益誘餌越來越具有新的、令人「就範」的力量，這使得作為政治性 劇場行為「表演者」的學者經歷了、而且仍在經歷著難熬的思想苦役。 實業者（商人或私營企業老闆）的政治性劇場行為 不像知識人，實業者的政治性劇場行為帶有更加赤裸裸的策略行為或工具 理性的特徵。 下列區分也許是必要的：當一個私營企業的老闆純粹為了商 業目的、採用純市場手段（不管是規範的、合乎市場法理的，還是不規範的、甚至 帶有欺詐特徵的）而出現在經濟生活的舞台上時，他的許多行為儘管也具有「表演 」性質，但卻不是政治性的；當他尋求自身經濟利益的政治表達，但只要沒有採用 非正常的「尋租」手段，仍然不能稱之政治性的劇場行為；只有當一個實業者以直 接或間接的「獻媚」方式討好權力，試圖借此達到經濟或政治上的目標時，這種行 為才是政治性劇場行為。 中國自上個世紀80年代以來，確實出現了這樣一個實業者群體。他們中的 絕大多數人，可以斷言，都與這樣的劇場行為有染，而且，買賣作得越大，實施政 治性劇場行為的幾率越高，必要性也越大。 導致實業者政治性劇場行為的產生有兩大制度性原因： 第一，威權主義社會與極權主義社會的重要區別之一就是在保持政治一統 體制的同時經濟控制的放鬆乃至逐漸放開。這樣，一個新興的、以私有產權為基礎 的實業者階層的出現就成為必然。但是，從資源佔有、市場環境、既定遊戲規則幾 個方面看，他們與原來已在台上的「國有」資產的擁有者相比，乃天然處於劣勢。 由此我們就可以理解：即使出於彌補不公平競爭給自己可能造成的損失，「尋租」 行為也是必然之舉。更何況，對財富的貪婪追逐使「尋租」行為在很多場合變得更 加肆無忌憚。 第二，從制度現代化的發展趨勢看，威權主義條件下產生的有產者群體， 終究要取得政治性存在資格，但迄今為止他們還沒有。事實上，私企老闆、商人政 治上不存在的現實恰恰通過權錢交易的存在得到了確認；這是理解中國威權主義社 會中鋪天蓋地的腐敗現象的重要關節點。被金錢異化了的權力與被權力魔化了的金 錢是緊緊纏繞在一起的。威權主義社會中實業者向權力獻媚的「表演」已被發展為 精巧的「藝術」。甚至，實業者的某些有助於公益事業的「善舉」，其背後都隱含 著政治性劇場行為的陰影。 當然，有必要說明：實業者們完全意識到了這樣作的卑鄙，但這卻是無奈 的卑鄙。用一位我認識的私營企業家的話講，他很清楚自己在權力面前不過扮演了 一個「小賤人」的角色！這個自嘲誠實而又惟妙惟肖地勾畫出了實業者政治性劇場 行為的被動性。 官員的政治性劇場行為 官員是權力的擁有者。在一個社會實存與對它的合法性論證之間有著巨大 鴻溝的威權主義社會中，在一個缺乏法制傳統，「尋租」與「設租」、「行賄」與 「受賄」成為社會之常態的政治文化氛圍中，官員的政治性劇場行為是不可避免的 。它表現在幾個方面： 首先，對他的「子民」，官員乃權力合法性的象徵,「黨的」意識形態話語 乃官員的標準話語。「子民」當然不等於公民；但需要在「子民」面前表演，至少 說明這個社會已經開始向公民社會艱難邁進。這個公民社會越成長，上述鴻溝的存 在就越明顯──只要執政者沒有放棄那套名曰「與時俱進」、實則僵化垂死的教條 。由於這條鴻溝的日益公開化、外在化，官員在「子民」面前的「表演」常常令人 作嘔。10年前，「子民」往往譏諷此類「表演」為「假、大、空」；今天，正在成 長的公民則清楚地看到了「表演」背後的利益考量。 其次，在任何威權主義社會中，權力永遠是稀缺資源；如何保持現有權力 、攫取更高權力、或在權力受到「威脅」時如何「自我保護」，乃是官員無時不刻 不在面對的問題。由此產生的、在權力系統內部的一系列政治性劇場行為將會生發 出一套「暗箱操作規則」，一套隱蔽性制度，它使公開的制度形式化、無效化，使 法律與現行「政策」成為一紙空文。近年來媒體揭露的一系列醜聞，包括中央電視 台《新聞調查》、《焦點訪談》報導的小到一個村的支部書記魚肉鄉民、大到廈門 遠華走私案，無不說明建立在明、暗兩套規則基礎上的系統腐敗已經到了何等觸目 驚心的程度。 第三，也是更重要的，由於官員擁有權力，在必要時，其政治性劇場行為 可以政府行政命令或大眾動員的形式出現，成為某種「集體表演」，或曰集體政治 性劇場行為。它可以表現為一項顯示「政績」的「獻禮工程」，也可以表現為重大 事件或災異發生後的「善後處理」。1990年在北京舉行的亞運會是國家級集體政治 性劇場行為的極好標本，當時，幾十萬北京市民、學生被政府強行動員「參與」亞 運會的籌備、甚至被強行要求「觀看比賽」，以此證明六·四後北京政局和社會的 「穩定」。由於集體政治性劇場行為的複雜性，涉及到動員者、被動員者之間，以 及各種動員手段（如政府與傳媒機構）之間的多重互動，這個課題完全有必要單列 出來，進行專門研究。 威權主義制度背景下的生存策略 說政治性劇場行為是威權主義制度背景下的「生存策略」，首先源於這樣 一個基本事實，那就是威權主義社會的生存空間本來就很狹窄，無論政治性的，還 是非政治性的。這個說法可能招致某種反駁：以俗不可耐的大眾消費文化為特徵的 威權主義或後極權主義文化主流難道不是遠離政治的麼？非也。大眾文化表面上的 遠離政治其實正是政治無所不在的表現與證明；它們的非政治化正是威權主義政治 霸權精心操作的結果。 然而，我們還是可以同意，就個體而言，歌星、農民、消費者等按照不同 定義劃分的社會成員，凡沒有主動（或被動）與政治靠攏者，儘管其行為中也不乏 「劇場」成份，仍不必列入政治性劇場行為的範疇。學者、實業者與官員就不同了 。學者（這裡尤指人文、社會科學學者，包括教師），由於其職業性質決定，不可 能與政治無涉；說得更準確些，他們在威權主義社會中的「欽定」角色本來就是權 力合法性的牧師與解釋者。實業者則受制於威權主義社會經濟開放與一統政治體制 結構上的失衡，以金錢換取權力的承認幾乎成為他們的唯一選擇。最後，官員理所 當然地是威權主義社會中最政治化的群體。正因為如此，他們必然是在直接體味到 這個體制帶來的種種「好處」的同時又時時感受到其威脅的一群；在官僚等級的各 種系列上為「生存」而進行的「表演」、爭鬥往往具有驚心動魄、你死我活的性質 。 無論學者、實業者還是官員，三者政治性劇場行為的共同結果乃是對人格 與靈魂的出賣。當行為者（無論出於何種動機）進行政治「表演」時，他既是把觀 眾作為「對像」，又把他們作為某種異己的存在，作為「他者」；另一方面，正因 為他把「對像」作為「他者」，他自己也成了自身的「他者」，成了反對自身的力 量，成了對自身人性本質的否定。 從時間的長程意義看，這種情形將導致如下兩種後果： 對個體來說，政治性劇場行為有可能從暫時的「表演」、「做戲」內化為 某種心理機制，從欺騙他人發展為自我欺騙。這裡，似乎存在一個無意識的心理防 御機制的建構過程，以抵禦來自靈魂深處的道德良知的譴責。但我們對此還缺乏足 夠的研究，現代精神分析理論也可能對此有所幫助。 對社會來說，政治性劇場行為的氾濫助長了虛假的社會整合與偽互主體關 系的建構，毒化了一個社會的文明生態。或者，更準確地講，劇場行為的無所不在 乃是一個社會道義合法性危機與制度合法性危機的最明白無誤的表徵。如果說，虛 偽是文明社會的最大毒瘤的話，那麼，與虛偽同義、但比虛偽更可怖的政治性劇場 行為則既是威權主義向民主社會轉化的巨大障礙，又是這一轉化已經開始的信號。 民主化與威權主義社會中自由的歷史性 對於政治哲學而言，政治性劇場行為的普遍存在證明了威權主義社會中人 權、自由與自由的歷史性之類課題的獨特性；關於民主、自由問題的抽像議論似遠 不足以捕捉、概括這類經驗的豐富與複雜。同時，它也不是一個單純歸納分析所能 處理的問題；甚至它根本就不是量化研究能夠把握的對象。就我所知，現代西學中 還沒有適於分析這個課題的理論框架，原因很簡單：對於缺乏親身體驗的「局外人 」來說，這種要求本身就是難為了他們。 比如，尤·哈貝馬斯在其交往行為理論構建中，曾比較了四種社會行為類 型：目的性行為、規範調整的行為、劇場行為、交往行為。對劇場行為的闡釋顯然 是其中最薄弱者。約·羅爾斯的《正義論》及近年出版的《政治自由主義》在非西 方學術界產生了很大影響，但其理論對像前設卻是一個立基於「現代立憲民主」的 「良好社會」；在《政治自由主義》一書中花了很多篇幅討論的「重疊共識」對威 權主義社會來講完全是一個假問題，因為威權主義社會中根本就不存在「理性多元 論」的事實，「重疊共識」自然無從談起。 從個人自由層面言，羅爾斯在《政治自由主義》中對公民自由的界定與威 權主義社會的差異亦不說自明。政治性劇場行為的存在機理已經充份證明是社會、 而不是個人決定了他們的不自由；在這個意義上，他們亦似乎不必為自己的行為負 責，要負責的是這個制度。然，另一方面，制度歸根結底要靠人去改變，那些有條 件洞察這個現象背後秘密的人理所當然地負有改變這個世道的使命（事實上，恰恰 是那些政治性劇場行為最盛的群體有責任改變這個世界，尤其是與相對而言更加無 助的、尚無「資格」「上演」劇場行為的社會弱勢群體相比）。 保障一個社會公民自由，或者，更基本地說，保障一個社會公民心靈正常 的制度條件及其哲學前設究竟何在□□這正是政治性劇場行為氾濫促使我們必須深 入思考的問題。應該說，目前對政治性劇場行為及其相關制度背景的研究，還剛剛 開始。但我們有理由期望這項研究將會獲得結果：它將豐富批判理論關於「策略行 為」、「交往行為」的傳統界定與闡釋；至少，它將證明人類行為類型與互動關係 的多樣性與複雜性。我們還期望這項研究將為中國威權主義社會中個體自由、人權 的歷史性及民主化進程的政治哲學探究提供獨特的視角，因為政治性劇場行為的存 在告訴我們：自由永遠不是抽像的；要實現真正的民主與人權，就必須探究產生該 現象的社會機理，深入進行威權主義的社會病理學解剖，這是當代中國批判理論應 該肩負的一項任務。事實上，正是研究對象的合法性危機本身（中國威權主義社會 的嚴峻現實）決定了、並且召喚著中國批判理論建構的合法性。 （2001年3月30日作於北京，2002年2月9日修改、補充）□