文學中國的秘密 （北京）余世存 一、 高行健獲諾貝爾獎刺激了中國人的文學感情 兩千年的時候，瑞典文學院把當年的諾貝爾文學獎授予了漢語作家、華人高行 健先生。很多年以後，當人們想起自己在當時的心理感受，激動、憤怒、表態或做 秀，也許仍可以一言難盡來表述。因為漢語世界本來就是文學的，或說有著悠遠的 文學傳統，這一世界或傳統在當代潛隱起來後，人們對文學有一種更為功利的使命 感，內心的不自信需要外界的鼓勵，生活世界的複雜需要文學的眼光；而中國人不 自信和生活的複雜在於，過渡轉型的意識根深蒂固，自信自負的意識也根深蒂固。 對於外界，人們既需要它的參照，它的標準，人們又感覺良好，以為自己本來自立 自足；對於文學，人們需要外人的承認，又以為自己的「道德文章」足以誇耀。人 們忽略了慎獨、自處，人們更難以理解與他人共處，因此，儘管進軍諾貝爾文學獎 是中國人多年來的心願，「情結」，但在中外關係微妙的時刻，諾貝爾文學獎授予 了流亡多年、在國內已不為人知且已「直認他鄉為故鄉」的高行健先生，無異是刺 激了「中國人民的感情」，這一刺激更微妙，它刺激的是中國人的文學感情。 不管高行健先生的創作是否體現了中國文學的歷史傳統，也不管他的文筆如何 被見仁見智者以為一般或特殊，他獲獎本身就是一個事件。因為九十年代中國大陸 的文學創作，質量暫且不論，單論數量、聲勢和規模，其活躍是空前的。眾多的媒 介傳遞著作家的勞作，眾多的基金獎勵著我們的作家，出版的繁榮也把現代文學史 上的二三流作品跟古代的、國外的文學作品統一進經典的行列，當代的作家因此更 有幸及早地以經典教化了中國的年輕的讀者，至於張承志、張煒、韓少功、余華、 劉震雲、莫言、池莉、畢淑敏、方方等等，不僅有著廣大的讀者，更有著出版商為 中心的「中國特色的市場經濟」在向他們致敬。這個已然成氣候的「道場」裡艷羨 的桂冠拋給了已然名不見經傳的同胞，怎麼可能不是一個事件？ 據說有的作家聽到消息時當即摜了電話，有的官員作家對報界說中國有一百多 位作家都有資格獲諾貝爾獎，被稱為「做鞋辦」的機構也出來發表聲明，以為諾貝 爾委員會此次評獎有失公允，有政治因素；另一方面，對中國大陸的文學藝術氣氛 耿耿於懷的仁人志士們，則對高行健代表的消極退隱的姿態不滿，在這方面，高行 健先生也確實跟世代流亡海外的華人一樣，以流亡開始，以流失結束，因此這些人 認為諾獎授予他違背了諾貝爾的精神，即理想主義的精神。 二、中國現代史中的中國文學 拋開高行健先生的文學成就或價值不論，單論文學本身，中國人確實有著值得 誇耀稱道的談論資本。漢語文學的自覺幾乎貫穿了中國現代史的全過程。在西方強 勢文明面前，以天朝道德文章自居的中國人的圖變最初就是由文學作為先行的。（ 儘管今天西方同樣處於強勢，可是中國人在「中國威脅論」或「中國崛起論」的預 言下，自卑地以為自己當下的「道德文章」不再是弱勢了）。黃遵憲倡導的「吾手 寫我口」的「詩界革命」不用說了，以變法自任的梁啟超則以為中國的關鍵在於「 新國民」，而「新國民」的關鍵在於「新小說」，把小說提到傳統的「大學之道」 的高度，至於後來的五四新文化運動也是以文藝為核心的知識界的努力。文學之於 中國的秘密，使得現代史上中國的精英分子不約而同地選擇了以文學形式進行啟蒙 ，進行建設，進行鬥爭。嚴復和林琴南，要把西人的文藝、知識和思想納入中國文 言的框架內，既是借用，又是自新。魯迅和郭沫若都從學醫的過程裡退出，不自覺 地接近了文學中國的秘密，而選擇了文學的事業。中共以農民造反之師推翻國民政 府的努力之成功，很大部份源於文藝界的氣象，革命文學、左翼作家聯盟等努力功 不可沒，也因此，到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》裡，他如此「風趣」地 稱道自己統帥的兩支大軍，我們有兩支軍隊，一支是朱（德）總司令的，一支是魯 （迅）總司令的。 自共產主義一統中國大陸，意識形態的僵化使得中國人走了不少彎路，在文學 裡的表現即是文學思維的坎陷退化，退化成原始共產主義時期那種「野性」或「蠻 性」思維，黑白敵我線性整體等等說辭從不同的方面描述了這種思維，數萬萬的「 傻子」（王小波語）或說「類人孩」的文學思維最為典型的表達，一是橫眉冷對的 極致，「踏上一隻腳，使其萬年不得翻身」，或者，「把牛鬼蛇神掃進歷史的垃圾 堆」；一是歌德派的「最最最"，「就是好來就是好」。即便如此，中國人對文學的 熱愛仍是須臾不可分離的。在毛澤東以「語錄」治天下的時候，中國人幾乎只是在 讀幾本書過日子，這幾部書確實又是中國文學的經典，讀《水滸》，讀《紅樓夢》 ，以經典管理國人；文革期間，由文革小組推出八個樣板戲供人們欣賞、傳唱，這 似乎相當於詩經五百年歌唱時代裡，「風雅」不見，只聞「頌」聲。 幸而人性的極致只有幾年最多數十年的時間，極左的教條思維為全中國人唾棄 了。即使在文革期間，年輕的心仍從俄羅斯文學裡、從手抄本文學裡體驗到人性的 豐富、歷史的多樣、人生的優美或壯麗。這年輕的心靈就是我稱之為今天中國社會 中堅力量的「四五一代」。整整一代人的教養來自於文學。到中共拔亂反正，古今 中外的文學經典開始出版，陸陸續續地出版，一本一本地出版，因而最初政府（國 家）每出一本，中國人就會一次次地排起長長的隊伍去買書。這些書，高爾基、托 爾斯泰、羅曼羅蘭等人的作品強化了「四五" 一代人的文學記憶。拔亂反正引起的 人心的變動，那種傷痛、復仇、清算的心理，同樣是由文學先來表達的，「傷痕文 學」即是這樣一種心理本能的外在形式，由於它的力量不足以強大，也遠不自覺， 意識形態的影響或說政治決定的思維仍決定了文學的發展空間。清算為復辟取代、 審判為傷害取代。文學的單兵突進隨時為政治干預提供口實，批《苦戀》、清除精 神污染。中國人的文學夢想雖然高遠，文學精神卻是難以短期即可復興的。縱然有 古典文學、俄羅斯文學、十九世紀西方現實主義文學的偉大典範，中國人的實踐， 「尋根文學」、「憶舊文學」、「鄉土文學」、「反思文學」等努力拓展中國人的 文學境界，但這些文學績效卻受限於人本身。以王蒙、張賢亮、叢維熙等為代表的 右派作家們的政治情結之重不用說了，（他們以「母打兒子兒不羞」為榮為反思的 結果，有如「天王聖明，臣罪當誅」），以北島、韓少功、賈平凹、阿城、張承志 等為代表的四五一代作家們的創作也仍無長足的進展，他們渴望反思，要求尋根， 但他們只是青春的信徒和文學素養的信徒，八十年代中國文學的最高成就就是他們 的青春表達。 三、當代文學的」盛世輝煌」 正像中國古代王朝有著不斷改元的正名舉措一樣，當代中國也有著十七年、文 革、儒法鬥爭、拔亂反正、清污、反自由化、改革開放、三個代表、主旋律、十三 年等大大小小的時間記憶。技術的進步、國家管理制度機器的發達使得中國文學的 發展跟這些紀元有著難解難分的聯繫，只是中國人的集體記憶往往為一種表像替代 了。改革開放作為當代中國最重要的時代精神，使得大多數中國人以為自己置身於 千載難逢的盛世之中，在不覺不自由的「中國市場」裡，中國人覺得文學的努力呈 現出百葩競放的局面，出現了偉大、深刻等等不朽的作品，出現了可以與西人文學 並美的傳世之作。對比八十年代的政治影響、宏大敘事，九十年代的文學更少政治 情結，更精緻深邃了。「四五」一代作家有了立言的自覺，韓少功和他的《馬橋詞 典》、賈平凹和他的《廢都》、陳忠實和他的《白鹿原》、張承志和他的《心靈史 》、莫言和他的《魔幻》、劉震雲和他的《故鄉》系列、余華和他的《活著的苦難 》、《真理》等等，據說都是我們時代可驕傲的大作家和大作品。 對比八十年代，九十年代以來的中國還有一些值得考察的現象，那就是，文學 的底盤空前地擴大。儘管八十年代文學獨霸天下，九十年代中國社會裡經濟學話語 佔了上風，載道由文學讓位於經濟學社會學法學話語，學科的分化更趨細密，雖然 使得大批文學之士擠進了思想和社會科學的領域，如李陀、汪暉、陳燕谷、余華、 韓少功等人，他們對於平等的樸素追求，由色入空，最後落入到質疑全球化、美國 等境地，以致一度使人們質疑起文學家從事社科建設的可能。更大範圍地看，這一 時期又是各個領域裡的中國人圓其文學夢的時期，時代給了中國人借文言志的空間 和可能；官員和政治人物當中，江澤民、朱鎔基先生能詩舉世皆知，而大批退役的 官員將軍寫下了難以計量的「將軍詩」、「政協詩」、「老幹部詩」，儘管時移世 易，我們已經忘了他們吟詠的情和意。重要的是，「四五」一代在這個時代成為社 會的中堅，他們在各行各業建功立業，他們青春年少時期的文學養份在此時發酵， 使得他們每有表達多能訴諸文學；當文人擠入知識領域欲有所貢獻的時候，官員企 業家學者知識分子們也大舉「反攻」，介入文學領域而有所表達。於是，不僅江澤 民先生等人吟詩，潘岳先生也經常寫散文、賦詩感懷、作對聯詠志。經濟學家中， 不僅厲以寧先生寫詩，吳敬璉先生、茅於軾先生寫很好的隨筆，就是汪丁丁先生、 樊綱先生、盛洪先生、周其仁先生等人的經濟學文章都能體現出很高的文學修養； 社會學家中，不僅費孝通先生的文章極為可觀，孫立平先生也能寫長短隨意的散文 ；哲學倫理學領域裡，何懷宏先生、周國平先生的散文有著廣大的讀者；歷史學領 域，蕭功秦先生、羅志田先生、秦暉先生、雷頤先生是文章高手；國際政治學領域 ，張文木先生能寫一手言短情長的小散文；思想史領域，甘陽先生是雜文的高手， 朱學勤先生、許紀霖先生都有著終極追問；法學領域，季衛東先生、賀衛方先生都 有著文學的表達。「言既遂矣，至於暴矣，靜夜思之，躬自悼矣」，北京大學的部 份教師在挽留賀衛方先生時，也是如此引《詩經》傳情達意，「女也不爽，士貳其 行」。至於企業家們，很多人在暴發了之後又回過頭來資助文學的事業，或者開詩 會、筆會；或者直接出版自己的詩集、文集以附風雅。法國人的文學思維同樣根深 蒂固，但薩特在面臨人們責怪他用文學的語言表達了哲學觀念時，仍以不得已來回 答，他以為文學的語言是直指人心的。中國四五一代的知識分子的文學情懷如此深 重在很大程度上是他們年輕時的境遇所決定的。考察過這一境遇的人們將會滿懷敬 意，這一代人確實有著「風聲雨聲讀書聲」的峻急，有著窮達兼濟的家國傳統，有 著中國文人的救世情懷。正如歌德曾說，「我年輕時領受過一種高尚的情操，我至 今不能忘掉，這是我的煩惱。」 不僅如此，九十年代既是「四五」一代人的人生輝煌時期，也是更年輕的，如 七十年代、八十年代等新人類或新新人類們的作為天地。儘管中間八九一代人的聲 音渺不可聞，但這不妨礙九十年代以來的文學的隊伍所具有的空前的規模。草原部 落，美女作家，下半身寫作，網絡文學寫作，都極大地豐富了漢語文學的表達空間 。這個空間是狹小的，「最近出了個小魯迅，叫余傑，你讀了他的火與冰了嗎？」 退休的老太太如此打招呼，可見其文學品格和人生的文學期待；這個空間又是廣大 的，「你喜歡林白嗎？」「不，我覺得畢淑敏的語言最經典。」網絡上的新人類們 如此聊天，可見文學之於中國人的生活是多麼豐富多樣。文學領域，它的思維、形 式和質地仍是中國人人生的基本內容。 這個文學的中國是如此「堅實」，以至於人們不假思索地以為，當代文學有了 非常高的成績，經過無數的中國人鍛造，在人們印象裡，在當代，不僅九十年代的 文學平均水準高於八十年代，九十年代的文學底盤更大更厚實，就是文學作品本身 也具備了頂極的傳世品性，文學領域已經有了「犀利的漢語之光」。這光芒已足以 不朽，與日月同輝，足以跟英語、法語等相比美，讓印度人、南非人、特尼立達和 多林哥人黯然失色。在這樣光芒的照徹下，縱然中國作家還是把諾貝爾文學獎當作 重要的參照系，但顯然國人對於自己的文學欣賞水準是自信的，是驕傲的。顯然， 中國人不再像八十年代那樣更多地借西方的大師說話了，中國人不再是信徒了，中 國人已經富貴了，從信徒變成使徒，從膜拜到自信，從學習到創造。 但就是在這樣的時候，瑞典文學院的老爺們把諾貝爾文學獎給了去國多年、且 已放棄中國公民身份的高行健先生，就實實在在地挑動了中國人的文學感情，正是 「風乍起，吹皺一池春水」？ 四、需要檢討的文學精神 實際上，中國人的文學修養是需要解釋，需要反思的。高行健事件，從某種意 義上說，也正說明了中國人的文學天份，更重要的，文學精神需要檢討。面對一個 漢語作家作品的被承認，中國人如此缺乏心理準備，中國人的文學期待被如此抽空 ，正說明當代中國人的文學精神大可質疑。 什麼是文學？什麼又是中國的文學精神？什麼是當代中國文學的參照或標準？ 回答它們實在不是本文所能勝任的，不過簡單地梳理一下中國文明中的文學歷 史，我們或者能夠理解一個民族給文學所注入的精神或者本質規定。 我們都知道，中國文學跟人類其他文明裡的文學起源並無二致，最早也是自神 話傳說中演變而來。只是由於農耕民族的自給自足，安土重遷，少有流動、貿易， 因此，中國先民對於外界的認識就表現為分立的、地域的、片斷的，豐富的神話傳 說也沒能集大成地統一進史詩一類的形式裡，或說，史詩等理性、形式邏輯的前奏 也沒能成為中國文學的主流，對歷史現實的認知功能，人的求知慾望並不是中國文 學的重心。在中國詩經時代，文學更多地是個性的、多元的，文學並不重在求知反 思，而在表達人本身。五百年的歌唱，如同天籟自然的發聲，真實地表達了歌者。 那裡面有知識，更有愛憎的性情，所謂「饑者歌其食，勞者歌其事」。因此，《禮 記》說「王制」，「命大師陳詩以觀民風」；因此，古有采詩之官，王者所以觀風 俗，知得失，自考正也；因此，孔子把詩經當作人生的一本大書，以為學詩不僅能 多識於鳥獸蟲魚，而且對各國的地理風俗習慣政治經濟民心有所瞭解，學詩，就可 以使於四方，孔子甚至認為，文學是人生教化的起點和必要內容，不學詩，無以言 。 但是，這個自然的階段很快過去，文明找到了帝國的形式。人作為族類的一員 ，其意義和價值得到了強化，人和人類有了歷史，歷史意識在此得到了強化。編戶 齊民，個人被統一地編製進帝國的制度機器裡，從帝國的角度，個人乃至文學都應 該服務於它。在帝國形成之前，在混亂的自由裡，即春秋戰國時期，中國文明的精 英分子們已經敏感地覺悟了社會制度的發展對於人的異化。他們從不同的側面論及 文學言志的本質，文學是人學，它是以人為目的的。孔子意識到，異化已經出現， 因為古之學者為己，今之學者為人。莊子感慨，道術將為天下裂，他希望坐忘，以 心齋來抵制外界的力量。但是，他們也意識到，文學是人實現自己的一種手段，而 當文學獲得了歷史的範疇，民族的、國家的文學精神就包容並超越了個體的表達， 個人的經驗也就具有了時代的意義。因此，在他們看來，詩（文學）是志和道的統 一，是個人之志和個人獲救之道的統一，是個人之志和共同體生存之道的統一。對 孔子來說，文學的標準就是「盡善盡美」的標準，文學的真即是真知至善大美的統 一。同樣地，這些偉大的思想家們也意識到歷史的發展有可能壓制個人，國家的邏 輯有可能使個體異化，文學在他們那裡就是個人獨立精神的高度體現。莊子的言志 ，就是要文學追求自由，反抗異化；孔子的言志，就是嚮往人倫秩序的和諧，做一 個偉大的仁者，仁者愛人，個人能得到愛，能給予愛，能體現愛。只是孔子的信徒 後來狹隘地理解了文學的功用，他們所謂的「文以載道」之道已經演變為國家利益 或統治集團之道了。莊子的信徒們也同樣偏執地理解了文學，他們對於言志詠懷純 粹地演變成言情派，變成了逍遙乃至自私自利的隱士。 不過，在帝國前期，這種信徒「風斯下矣」的情形尚不嚴重，儘管帝國的羅網 開始收緊，但在秦漢、南北朝、隋唐之際，文學仍發揮了它職盡人心的作用，發揮 了它在五百年歌唱時期即有的「興觀群怨」的作用。雖然「白骨露於野，千里無雞 鳴」「朱門酒肉臭，路有凍死骨」這樣的文學因其實錄取得了詩史的地位，文學精 神裡，真實取代了美學範疇和倫理形式而成為文學的第一要義，但文學精神的真善 美原則尚未分裂。文學仍然是全民的。因此，我們在古詩十九首裡能見到至今讀來 新鮮的民眾的聲音，至於偉大的唐朝，童子解吟，胡兒能唱，無論中國人處於何等 的境地，但他們擁有文學，文學也不曾離開過他們。於是，就像詩人所說的，「若 乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以 親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外 戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘反。女有揚蛾入寵 ，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」 帝國的機器一經開動，就有著它自身發展的邏輯。政治經濟的演化日益複雜， 家用一體的感覺和現實安排很快為上下兩層社會的分裂取代。文士和遊俠不再跟直 接的經濟關係相聯，他們取之於民的生活資源和生存質量取決於政治制度的安排， 到科舉製成熟發達之後，文學的寄身，溝通上下階級的士，貴為士農工商四民社會 之首的士，其利益跟上流統治階級日趨一致。因此，正是到中國人稱道的文士受重 視的趙宋帝國，文學已經絕少表達民眾的喜怒哀樂，絕少有漢魏時期的「征夫淚」 和「節婦悲」，絕少有普通人的愛情，有「孔雀東南飛」。儘管柳永以浪子的心態 為歌女作詞，但那表演性已經取代了表白的真實，而蘇東坡的言志更多地在於抒情 ，辛棄疾的載道更多在於「國家利益」。到宋明理學以「意識形態」的面目出現， 文以載道所載之道更淪落為道學家之道，存天理，滅人欲。觀念和集體大於個人。 人性因此被遮蔽，在明清帝國，中國人失去了做人的驕傲和尊嚴，他們只是活物， 只是「行貨」。文學成為道學家和隱士們表演的天地，成為統治階級的禁臠，那些 出位之思，那些出格的文字在文字獄的教訓下永遠地從人心中消失了。人生如夢， 這種悲劇也只有少數天才的作家才能領悟。 在這種情況下，一方面是社會的精英對於文學的真實原則的強調，這是能夠理 解的，在政治統治的高壓面前，人的良知良能所能啟用的最好的武器就是真實，實 錄，立此存照，以待來訪者，成為中國文學的精神；另一方面是民眾對於文學形式 的參與革命，白話小說成為明清帝國最有成就的文學樣式。因為文學是要感蕩心靈 的，而感蕩心靈的文學就是人生的豐富和燦爛。 這個漫長的帝國歷史裡形成的文學精神，即民族的文學道統就是對於人生的關 懷，使人從層層的政治經濟制度的擠壓下解放出來。這個文學傳統裡有中國人感懷 的長長的名單：屈子、司馬遷、陶潛、三曹、李杜、蘇辛、關漢卿、曹雪芹------ 即使在帝國後期對人空前的壓制裡，文學的發展喪失了人道關懷、終極關懷，但中 國人用以應和外界的手段仍是文學。因此，中國人可以自豪地說，他們有著詩的傳 統，他們的舉手投足都是詩的，文學的，藝術的；他們對於文學有著天然的天才的 欣賞能力。 五、文學的沉淪與救贖 古典帝國在外來列強的衝擊下解體了，人們借助外人的眼光，也發現帝國裡的 人確實變異，因此，中國的仁人志士們要求變革，要求轉型，要求民族的現代化。 如前所說，這也首先是由文學開路的，因為中國人的文學天份如此之高，他們很快 地認識到，列強之強不僅在於他們有鴉片，有槍炮，他們還有知識，有小說，戲劇 ，有詩，有文章。在這種比較面前，中國人對於漢語當下的文學表達寄予了極高的 期望。以文學重建大道，以文學重新國民，以文學立人。危機時代的民族精英在外 來壓力面前高尚了一次，他們把自己的安身立命的基礎──文言──放棄了，就是 說，他們拋棄了士的地位，而認同於他們並不熟悉的知識分子的使命，他們跟引車 賣漿者流用同樣的話語，表達並重塑中國生存和發展的格局。在他們的手裡，文學 就成了在現代文明世界裡救贖中國人的手段，就是現代文明世界裡的中國人自我表 達的外在形式。 在這個「世界上最自由的國家」（羅素語）裡，這個如同春秋時代一樣混亂的 自由時期，這個現代帝國形成的前夜，民族的偉大思想家們對於文學的考量仍是如 同孔老莊墨等先秦鉅子一樣著眼於人的自覺，著眼於人的個性解放和思想自由，著 眼於獨立的個人價值和人生目的，由此，儘管時間短暫，中國現代文學仍取得了長 足的進展，產生了可以與古典文學和域外文學比肩的成就。儘管作家個體多顯單薄 ，但茅盾、巴金、老捨、張天翼、張愛玲的小說，周作人、胡適之的散文，郭沫若 、聞一多、戴望舒、馮至、艾青、穆旦的詩歌，田漢、曹禺的戲劇，都是我們可驕 傲的文學財富。同樣值得驕傲的，中國的現代文學在短時期裡出現了魯迅這樣的偉 大作家。魯迅的意義在於他深刻地揭示了民族的國民性問題，這一劣根性問題在西 方知識的譜系裡是一偽問題，卻是中國現實的、歷史的、文學的大問題。因為中華 帝國是世界上僅有的沒有中斷傳統的帝國，帝國對於個體漫長時間裡的作威作福， 漫長時間裡的徵用煎熬，使得後來的中國人有著深刻的異化烙印而不自知，在帝國 多重的要求和壓迫下，中國人失去做人的正大，自信和反思的力量，中國人無知於 「生的燦爛」。魯迅揭示了其中的秘密，中國人無能知曉如何做一個人，無能知道 怎樣做一個父親；正是這種文學的真實，魯迅的悲觀絕望從未導致讀者的絕望，反 而給予了人們百倍的勇氣和對於文學乃至人生的感懷。正是在魯迅筆下，文學顯示 了力量，文學顯示了人生的目的。 但是，同樣地，中國現代文學這種偉大的言志精神，仍被其信徒和庸眾狹隘地 理解了，在信徒那裡，文學有著載道和言志言情的分別，這就是現代中國文學史上 「為人生而藝術」和「為藝術而藝術」等文學流派的分別。 這樣的分別，其流變最終使文學喪失了它的中國精神，只能成為政治經濟變遷 的附庸。隨著中國作為現代國家的形成，帝國以新的面目出現，文學再一次受到了 政權的支配。人們的知識、思想進境之途被隔絕，無論是三民主義、無政府主義、 共產主義等等都不能保護或命令文學出現什麼繁榮的格局。從為藝術而藝術，到象 牙塔文藝，到蝸居文藝，到地下文學；從為人生而藝術，到革命文學，大眾文學， 為人民服務的文學，為工農兵服務的文學。雖然名目繁多，但人的生活已經退化了 。縱然毛澤東時代國人所讀的幾部書為經典，但年復一年地誦經，人成了機器、螺 絲釘、行貨，人失去了自己的語言，自己的思想，失去了自己。（去年的話屬於去 年的語言，明年的話等待另外一種聲音）。而對這種民族和個人的處境也還是需要 文學的救贖，需要文學本質的復歸。如同索爾仁尼琴所說，「在集中營疲憊的長期 徒步行軍中，在冰冷的寒夜裡，點點孤燈透過黑暗偶爾照亮了囚徒的隊伍。不只一 次，我們渴望著，要向世界吐出長久哽塞在喉頭的鬱結，希望這世界能聽到我們之 中任何人的申訴。此刻，我們心裡非常清楚，代表我們的這位幸運使者，他只需放 聲吶喊，整個世界必將報以回應。…… 「最堪嗟者，莫若許多默默無聞的同道，生前竟未有發表作品的機會。整個民 族的文學，隨他們一道遠遠撣落在後，掩埋之時，竟無棺柩墓誌，被剝得赤條條地 ，只除卻繫在足趾上的一隻號牌。但是俄羅斯文學並沒有斷氣，只是從外面望去一 片荒涼景色罷了。…… 「然而世間最悲哀的，莫過於一個民族的文學命脈為暴力所斬割。這和禁止『 言論自由』不同，乃是桎梏民族心靈，和民族記憶的割除。……象阿赫瑪托娃和禮 米亞京這樣的文學天才如果一生被活埋了，要他們在墳墓裡默默地創作，對自己的 作品不聞絲毫反應，這不僅是他們自己的不幸，同時也是所有民族的悲哀，對所有 國家而言，更是一種危險的威脅。 「有時威脅更及於人類全體：由於此種啞默之故、人類歷史嘎然中斷……由誰 來折中緩和對立的價值規範？誰來給人類創定判別善惡好壞的唯一準則？要如何決 定可忍與不可忍之別？誰來廓清真相使人類全體得知孰為不可忍之真惡，並將舉世 之憤導向真善？誰能把這種瞭解貫穿個人經驗建立之屏障而溝通人心？誰能在頑固 狹隘的人性本質上注入惻隱，分負世人之悲歡，並使舉世能透視生活中不曾經驗之 事實與虛幻？…… 「幸而我們有另一種手段！那便是藝術，那便是文學。它們……能夠把人生的 經驗，把整個民族數十年間各嘗艱苦、歷經辛酸所得來的寶貴教訓，交付給另外一 個民族。從最好的方面來看，這種經驗中可能拯救一個國家，俾不至步及危險、錯 誤與毀滅之途，並從而減短人類歷史之曲折與重複。 ......是的，俄羅斯文學幾十 年來走著這一方向：努力不使自己在自我陶醉中迷失方向，並避免任意瞎闖。我並 不對此傳統感到羞恥，並願盡綿薄使之得以持續下去。這種思想已經長久在俄國文 學中生根：一個作家必須，而且可能力大眾做出極有意義的事。……」 六、我們忘記了我們可能早已喪失了文學的精神 正是從這樣的角度考察中國當代文學，我們可以說，我們從來都會不無正確地 認識到，自己的國家是一文學大國，但我們忘記了我們可能早已喪失了文學的精神 。即使撥亂反正之後的八十年代，有著令人感動的文化啟蒙，但文學乃至中國文學 的精神並沒有得到有效的討論並展開。 今天熱鬧的中國文學不過是都市文學的末流，幾個螺絲殼般的中國都市竟被我 們的作家演釋「繁榮」成絕大的文學「道場」。僅僅由於政治經濟等要素對這些「 櫥窗」般的中國都市的高度投入，其中成就出眾多的文學從業位置，竟使得我們的 作家以為趕上了「千載難逢」的機遇，大眾作家、通俗作家、地攤作家、影視作家 、網絡作家、專欄作家、先鋒作家等等，機遇之多，也使得「四五」一代的學者們 圓起了學者作家的好夢。 文壇是熱鬧了，文化是繁榮了。但無論是上海寶貝，還是北京的流氓病人，都 無能代表中國人的精神。因為現代國家（無論是否是以帝國的形式）正以更複雜的 形式規定了人類個體，中國社會也以內在衝突更劇烈的樣式刺激了中國人。文明交 流乃至轉型的全部可能考量著形形色色的中國人，現代技術的更新，社會保障體系 的建立，農民的進城和市民的還鄉，民族國家的底線，跨國公司的經濟本能，乃至 現代人的身份認同和文化認同，都大大限制了人對於個體經驗乃至社會歷史的超越 和自由表達。 這是現代文學的光榮，也是它的困境。實際上，縱觀西方文明五六百年來的演 變，以認知反思為底蘊的西方文學在文藝復興以來的發展中，極大地張揚文學的精 神。最初，資本的神奇力量激盪了人性，工匠的實踐，哲人的思辯，商人的生產貿 易需要，像魔術一樣呼喚出現代社會的政治經濟制度，呼喚出科學藝術哲學的曙光 。用馬克思的話，那確實是無限豐富的人性的展開時期。文藝復興以來的西方文學 ，就是人性的自由歌唱，就是人對自身力量的認知。但丁，「走自己的路，讓別人 說去吧」；莎士比亞，「人，是多麼驕傲的生物，宇宙的精華，萬物的靈長」；歌 德，「永恆之女性，引導我們上升」。那種澎湃、旺盛、崇高、深情，那種汪洋恣 意幾達天神的力量，成為後來者不可企及的典範。 後來者確實不可企及，因為後來者對資本的認識更豐富，更內在，對人性衝突 的理解更有切膚之痛。資本的赤裸裸的擴張，其肆無忌憚的殖民嘴臉與人對自身和 類的關心有著本質的不可調和。在資本的社會裡，社會成了「物競天擇」的叢林社 會，達爾文從自然中發現的「弱肉強食」的假設成為人們面對的生存法則，知識體 系的演進跟社會的發展同步，它們從不同的方面印證了馬克思所揭示的現代社會的 基石，資本有違人的良心。在資本的高歌猛進裡，人將置於何地，人是誰，人從哪 裡來，人要到哪裡去？ 「資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關 系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛於天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使 人和人之間除了赤裸裸的利害關係，除了冷酷無情的「現金交易」，就再也沒有任 何別的聯繫了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神聖發作，淹沒 在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿 易自由代替了無數特許的和自力掙得的自由。總而言之，它用公開的、無恥的、直 接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削。」 「一切固定的僵化的關係以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了 ，一切新形成的關係等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消雲 散了，一切神聖的東西都被褻瀆了。人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活 地位、他們的相互關係。」 儘管資本把文學的古典情懷破壞殆盡，資本使文學祛魅，資本按照自己的面目 為自己創造了一個世界，但從現實主義到現代主義，西方文學從人的外在秩序到內 心秩序，進行了淋漓盡致的表達，從而使文學創造了更為豐富的人性世界，使文學 獲得了歷久彌新的魅力。狄更斯、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、普魯斯特、喬伊斯 、卡夫卡，等等，都以自己的努力極大地豐富了我們對世界和自身的認知和情感。 這個還在變動不居中的西方文學，無論它在現代社會中處於何種位置，它對人 的認知和反思，自信也好，迷茫也好，都是人的自由而獨立的表達。正是在這裡， 中西方文學見出了分別，即同樣作為巨大的精神個體，中國的文學巨人多是性情的 天才，是「眾人皆曰殺」的高標，是「獨善其身」的榜樣，是缺乏歷史和時間感受 的審美載體；西方的文學巨人多是哲人，有自己的思想體系，有著「推己及人」的 廣大而普適的兼濟關懷。五四新文化運動從某種角度看，正是要把文學的觸角下潛 ，使中國文學更包容，更博大，更能體現無限的道理和性情，真正復興先人那「興 觀群怨」的精神。 七、當代中國文學發展的畸形 今天的中國文學，不僅主旋律文學跟私人寫作、個體寫作、身體寫作一樣重現 了中國文學史上最為末流的東西，不僅不能張揚中國文學的言志精神，而且對於現 代文明世界裡的西方文學精神也少有領悟或借鑒。在中國市場裡，這些喪失了歷史 感的文學寫作也好意思地成為都市「新天新地」裡的人性表達，「鹹與維新」般地 成為文學愛好者的經典，似乎文學的每一舉動都體現了文學的本質。 但是，只要看看這些文學之間的不能交流無法溝通的情形，就明白中國文學發 展的畸形。縱然當代的中國文學呈現繁榮的格局，但它們尚未能進入「對話」的階 段，它們的發展只是單方面的自導自演，是自己宣佈的勝利，是對文學這一手段簡 單的「佔有徵用」，也是對文學這一人性花實的蔑視和踐踏。直到今天，例如江澤 民先生的詩仍能不討論就進入了歌唱的節目單和孩子的教科書，中國文學尚未獲得 反思的能力就標榜有著經過了「反思」的成果。說中國文學的這種不能討論，不是 為了表白誰更正確，提出討論的必要也不是為了顯示誰更聰明，而是只有如此，文 學的世界才庶幾正常。 更不用說我們的「寫實主義」文學了，我們最有代表性的作家余華、莫言、劉 恆、劉震雲等人，也只是把人性類型化了。他們把過去的遙遠的世界如實呈現給我 們，把我們理解的活著的苦難給予了我們，把我們不曾經驗的野蠻給予了我們，這 固然能夠說明中國歷史乃至當下現實的罪與苦，但是，文學的真正要素在於同情通 感，其教化也是建立在反抗的基礎上，只有下層民眾的文學表達可以出現，可以抗 擊上層乃至制度的異化（下以風剌上），上層的文學製造才可能為下層接受（上以 風化下），關鍵在於文學是否真正關心生命的社會和時代的經驗。中國文學的真正 精神在於言志，天地之大德曰生，生生之謂易，文學或說中國文學是教人生的，而 不是教人死的，也不是教人半死而活著的，更不是教人野蠻的。文學是人學，是大 學，在明明德，在新民，在止於至善。 這當然不僅有作家的責任，在中國當代這樣龐大的市場裡，人們的文學思維本 身的強弱也決定了這個「市場」得以存在的理由。當人們奔走相告，中國有了「小 魯迅」時，很少靜心設問，中國有了「小魯迅」會如何，自己又將如何？時間仍是 流駛，街市依舊太平。文學如果不是內置於我們心中，我們對它的要求不過是中國 特色的市場裡的一件商品。文學就仍然是我們異化而不自覺的裝飾。仲維光先生曾 憤激地聲稱，中國無大師。因為他判定當代中國人都是專制生活方式培養的產物， 而不可能是專制文化的「漏網之魚」。他的「同情的理解」不無道理；但他忘了， 「國家不幸詩家幸，賦到滄桑詩便工」，社會的不幸，人生的異化，乃至日常生活 中的悲劇，都可能是激發人性反抗和審美的靈感之源。只不過，今天更為複雜精巧 的社會制度需要作家付出更大的心力來解讀來言說，而現代社會更為豐富的異化實 現方式確實不著痕跡地洗劫了作家的心智，使他們淪為表演性更強的戲子而非創造 性更強的精神個體而不自知。在這種對於個人創造性生命的把握上，今天的中國作 家遠遜於他們的前輩，遠遜於五四時代的周氏兄弟。當年，在有人為魯迅活動諾貝 爾文學獎一事時，魯迅明確表示了他不配的看法，這並不是說魯迅對自己無正當的 認識，在回答五四以來中國一流的作家有哪些人，他也明確地指出了陳獨秀胡適之 周作人周樹人的名字。而今天的作家，無論是批評家吹捧的「當代的金瓶梅」，還 是「當代的魯迅」，還是批評家大驚小怪地發現了中國有了大作家，還是中國人不 斷地活動，希望余華莫言等人獲諾貝爾文學獎，在種種文學現象中，我們很少見到 這些作家明確的姿態。他們大概是心安理得地接受這些讚譽，「沒事偷著樂」地享 受自己的人生成功。而對於千千萬萬在轉型中掙扎、奮鬥的中國人而言，生活就永 遠為這些做戲的作家們置於懸而未定之中。 八、是我們反思中國文學的時候了 因此，當高行健事件發生後，是我們反思中國文學的時候了，是我們用另外一 種眼光來看待我們的文學的時候了。五四新文化給予中國作家的言路思路在當代已 經中斷，文學世界有了向古典帝國後期回歸的情形。中國文學成了上層（在今天表 現為都市文學和主旋律文學）的工具，成了上層繁榮的證物，普通的中國大眾無法 受到文學的眷顧，文學不曾幫助中國人溝通社會的關係，不曾幫助中國人確定做人 的精神、信仰和信心；在今天，文學不是全民的，不是「上以風化下，下以風刺上 」，民眾已經瘖啞如無知無識，受上層製造文學樣式的東西以供娛樂，文學成了上 層運動（愚弄）下層的工具。 有作家以為自己從博爾赫斯、卡爾維諾等人那裡學到了語言的極致表達，以為 自己登入文學的堂奧，以自己為寶，以自己為文學大道，而無視社會、時代、人心 的呼應。實際上，真正的大道是建基於也生成於後者之中，沒有血統的健全，法統 的確立，談論道統無異於鏡花水月。詩言志，就是要人能感知人類的情境並有所完 善，就是要人抗擊異化施於我們的重負。中國文學要能「正得失，動天地，感鬼神 」，要能「自信人生二百年」，要能懷疑並「重估一切價值」，要能「彼可取而代 之」。否則，若真以自己為寶，為道，而「懷其寶迷其邦，可謂仁乎」？懷道以迷 國，詳愚而不言，顛則不能扶，危則不能安，這樣的文學也不是健全的中國文學。 這並不是從旁觀的角度來反思中國文學的病理，也不是把文學精神樹之高遠使 人們悲觀地以及遙不可及，我們沒有任何理由悲觀，只要我們存在著，我們就有希 望，我們就有機會和力量揭示人性的當代秘密。文學是深情的，借用魏晉人的話， 「情之所鍾，正在我輩」；文學是人生意志的體現，是精神的獨立的關懷，借用先 秦人的話，「士不可不弘毅，任重而道遠」。 2002年11月寫於北京 （文中小標題系編者所加）□