兩種放逐中的寫作——寫於國際貢布羅維奇年和馬賽高行健年 （瑞典）傅正明 　　為紀念偉大的波蘭作家貢布羅維奇（WitoldGombrowicz，1904-1969）冥誕百年，由波 蘭下議院提議、聯合國科教文組織推動的2004年「國際貢布羅維奇年」，已在波蘭、法國、 瑞典以及歐美文壇和劇壇展開了一系列紀念活動。1939年，納粹入侵波蘭引發二戰炮火之時 ，旅遊南美的貢氏被迫滯留阿根廷，此後長期自我放逐，直到1963年折回歐洲，終生未能重 返祖國。貢氏生前曾多次被提名諾貝爾文學獎，1969年在法國逝世。米蘭。昆德拉將貢氏視 為現代文學中可以與喬伊斯、普魯斯特媲美的巨匠。著名美國作家約翰。厄普狄克（John Updike）將貢氏譽為「後現代造詣最深的人物之一」，著名女作家和批評家蘇珊。桑塔格（ SusanSontag）也在今年推出了她的貢氏劇作新譯本，將他譽為才華橫溢的作家。 　　與此同時，法國古城馬賽2004年的「高行健年」的演出活動早已開台。在一篇關於《靈 山》的文論中，高行健曾談到：「流亡作家中，我欣賞康布羅維奇，他獨立於潮流之外，且 不管什麼主義，對時髦由衷厭惡，不製造新聞，也不求轟動，逕直做自己的事情。」1在200 1年2月訪問台灣期間，高行健再次表示：康布羅維奇在哪裡，波蘭文化就在哪裡。言下之意 是，同樣，他高行健在哪裡，中國文化也就在哪裡。 　　高行健所推崇的康布羅維奇，無疑是筆者要比較談論的貢氏。高行健雖然比貢氏晚出， 但他與貢氏所處的時代潮流，「特立獨行」的思想傾向和文學創作，尤其是他們在自我放逐 中的寫作狀態，可比的方面甚多。 　　就思想傾向而言，出身貴族的貢氏曾經是共產主義思潮的真正的同情者。高行健也曾加 入共產黨，但是很難說他真誠地信仰過共產主義。在史達林主義極權本質暴露以後，波蘭作 家和知識份子，大致來說是兩派分流，一派繼續堅持馬克思主義的合理因素，或轉向存在主 義，同時從西方資本主義民主思想中吸取營養；另一派對共產主義徹底幻滅之後，以犬儒主 義對共產主義並且對自我進行解嘲，甚而消極沉淪。在這兩種主要思潮中，長期流亡的貢氏 的確特立獨行，屬於繼續關心波蘭命運的有良知的一流作家。 　　中國作家和知識份子，遭受了比波蘭遠為嚴酷的政治迫害，今天，政治上的恐懼症、冷 漠感日益嚴重，不再相信精神價值的犬儒病蔓延神州；繼續為人權、自由和正義而抗爭的中 國作家和知識份子，已經為數不多。而在這兩種主要的思想傾向中，高行健屬於犬儒病嚴重 的中文作家。 　　在文學創作方面，貢氏打破了十九世紀以小說為「人生明鏡」的寫實傳統，大膽革新了 戲劇舞台，許多作品很難繩之以規矩方圓。他的三卷本《日記》（1953－1969），熔短篇小 說、散文、遊記、政論、文論於一爐，令人耳目一新。長篇小說《菲提杜克》（1937）充滿 魔幻色彩。六十年代，貢氏劇作《伊沃娜，柏甘達的公主》和《婚禮》首演之後，被批評家 歸入荒誕派戲劇，可是，兩劇實際上分別寫於1935年和1946年，比尤奈斯庫和貝克特的戲劇 還要早出。貢氏以獨特的前衛風格為西方荒誕派開了先聲。細讀貢氏的絕命書《一種遺囑》 （1968），更可以發現貢氏是如何「獨立於潮流之外」。 　　由於高行健深受貢氏影響，他們在某些方面確有貌似之處。高行健在小說形式方面的探 索有其一定的意義。在戲劇創作中，高行健打破了「社會主義現實主義」的窠臼，他的戲劇 從貢氏那裡學到一點東西，常以插科打渾逗樂觀眾，有時還無所顧忌把裸體搬上舞台。但大 體來說，無論是高行健的《車站》還是《逃亡》，都是步西方荒誕派戲劇和後現代的後塵， 多效顰之處。 　　無可諱言，像高行健這類中文作家借鑒西方文學，無論是學前衛荒誕還是現代後現代， 大多學皮毛易，學精神難。下面筆者將就高行健與貢氏的貌合神離進行比較論述。 一、比較接近的童年家庭環境 　　從精神分析的角度來看，作家的童年時代對他或她日後的創作往往有深刻的影響。高行 健和貢氏的童年時代的家庭環境是比較接近的。 　　據作家陳軍的一篇訪談錄2，高行健有一個愉快的童年。他出生在贛南一個比較富裕的 家庭。他爸在一家銀行工作，工資比較高，母親是抗日劇團的演員。在抗戰期間的逃難中誕 生，逃難對他來說是沒有什麼不好，甚至帶著鋼琴逃難，很快活，很安全。在家庭環境中， 高行健喜歡客廳。因為，「那時候，我覺得父親的朋友都談吐文雅，西裝革履的；母親受的 是教會式的教育，所以我們家算是個中產階級了。父母親家以前也是大家族，後來雖然敗落 了，但是他們身上那種遺風尚在。他們和他們的朋友唱西方歌曲，唱歌劇，太太們留學後來 以後拿著洋嗓子唱花腔，生活很好玩。」至於那個「舊社會」，高行健說，「我卻沒有看見 多少苦難，那跟我的生活環境有關。」這對於一位作家來說，不知是高行健的有幸還是不幸 。 　　作為一個特定時代的兒子，貢氏出生於一個擁有莊園的貴族家庭，教育良好，卻從小同 情下層。在《一種遺囑》3中，貢氏回顧童年時代，談到年僅十歲那年，他就為他的家庭所 過的奢侈的無所事事的生活感到一種「羞恥」：「是的，我曾討厭那間客廳。我私下裡極為 喜愛食品室、廚房、馬廄，看牛娃娃和農家姑娘……我曾經是一個怎樣的馬克思主義者啊！ 我早期勃發的性本能，是由戰爭、武力、軍歌和汗水滋養起來的。我把我自己捆綁在辛勤的 勞工身上。降格屈尊成了我永恆的理想。假如說我崇拜任何人，那就是崇拜奴隸。但我那時 並沒有認識到，通過崇拜奴隸我就能成為貴族……」（頁32－33）。 　　貢氏這裡所說的「貴族」，顯然已經不是指純粹的經濟財產上的貴族，而是精神上的高 貴者，或精神貴族。與高行健不同，貢氏把性本能真正昇華到了哲學、文學和藝術這些高貴 的精神領域。 二、不同的「個人的聲音」 　　高行健一再強調，文學「只能是個人的聲音」。在諾獎獲獎演說中，高行健說：「文學 要維護自身存在的理由而不成為政治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學首先是出 自個人的感受，有感而發。」「自言自語可以說是文學的起點，借語言而交流則在其次。」 他聲稱他的《靈山》的寫作「純然為了派遣內心的寂寞，為自己而寫，並不指望有可能發表 。」 　　高行健的這些觀點並無新意。在《一種遺囑》中，貢氏早就說過：文學「無論如何都是 個人的聲音。它是一項宏偉的壯麗的事業，一枝筆一張紙足夠為一位作家鋪寫他所喜歡的， 以他自己的名義，為他自己的目的，為他自己的滿足，無需服從任何準則，沒有任何隸屬關 系或限制。」（頁146）《婚禮》的主人公亨利是二戰中的一個士兵，他的一段「沒有主義 」（withoutdoctrine）獨白，頗像高行健的「沒有主義」的個人主義宣言：「我拒絕任何 一種秩序，任何一種觀念，我不相信任何一種抽像，任何一種主義，我既不不相信上帝也不 相信理性！ 　　這些神們夠了！給我一個人！「 　　在亨利的荒誕夢中，他回到家園，父親成了一個酒鬼，未婚妻成了一個妓女。夢醒之後 ，他只崇拜自我，他希望成為他自己的上帝。 　　打開貢氏《日記》4，第一頁躍入讀者眼簾的是：星期一我自己星期二我自己星期三我 自己星期四我自己從星期五開始，作者才開始書寫他的心聲，作為他自己的「靈魂的忠實走 狗」。 　　在貢氏那裡，「崇拜自我」與上文提到的「崇拜奴隸」構成了一種悖論。沒有悖論的哲 學往往是膚淺的哲學。高行健在《一個人的聖經》中借來貢氏的「崇拜自我」作為全書題旨 和「文眼」，近乎一種膚淺的利己主義說教。因為，貢氏的「個人的聲音」，並非與世隔絕 的獨白。他說，「儘管我給了人們象牙塔中一個利己主義者的印象，但願我我已經成功地顯 示出：在何種程度上我是我的時代的一個兒子。」（《一種遺囑》，頁122）因此，貢氏不 是一個利己主義者，而是一個真正的個人主義者。他的個人主義，是把每一個人視為等價的 功能成分，用他的存在主義的話語來說，用他對妻子麗塔的一句話來說：「我是宇宙的中心 ，但你也是。」一個宇宙怎麼能有無數個中心，怎麼能人人都是中心呢？這又是一個深刻的 悖論。 　　高行健把文學視為「純然」的「個人的聲音」，這同樣是缺乏悖論的美學觀。自言自語 的「個人的聲音」，要能成為傑出的文學作品，必須是那些能夠引起強烈的社會共鳴的聲音 ，究其原因，乃是因為這種聲音可能是他人想到了卻沒有能夠說出來或說不好的話，尤其是 他們不敢說的話。因此，對於一個偉大的有良知的作家來說，文學的「個人的聲音」與一定 程度上的為他人「代言」，尤其是充當被欺凌被侮辱者的「喉舌」，這兩者之間並不矛盾。 如貢氏所言：「哲學、文學和藝術必須服務於那些被打落了門牙的人們，那些眼睛變得藜黑 的人們，那些兩顎被折斷了的人們。」（《日記》卷三，頁13）換言之，文學的「個人的聲 音」的高貴屬性，在於它與卑賤者的血肉聯繫。 三、「高貴的熱血」與「冷的文學」 　　就貢氏的美學思想而言，他主張一種純藝術。在《一種遺囑》中，談到藝術、文學與政 治的關係時，貢氏指出：我們不能期待莫札特的交響樂發出憤怒抗議，也不指望蒙娜。麗莎 提出有色人種問題。藝術家原本就是幻想家、做夢的人，他們完全可以隨心所欲。在這方面 ，文學與藝術當然有相通之處，貢氏也常常把文學當作一種遊戲。但是，貢氏認為，文學與 藝術畢竟有所不同。作家沒有資格把自己稱為蒙娜。麗莎或莫札特，因為，「文學乃是一種 不純的藝術形式。」（頁146）文學的獨立性，在一個壓制個人自由和個人獨立性的社會裡 ，實際上是一種虛幻。因此，作家必然會有自己的政治觀點。 　　就貢氏本人而言，一方面，他贊成革命和抗爭；另一方面，他又沒有直接「介入」。但 是，他的文學本身就是一種「介入」：「藝術之翱翔必須在正常生活的領域發現其對應物， 正如雄鷹把影子投射在地面。」（《日記》卷一，頁61） 　　貢氏把自己喻為一隻垂掛著鎮重物的飄飛的氣球；一根連著地面延伸的天線。他看重文 學的間接「介入」：「它需要高貴的熱血。藝術與反叛往往是同一的。我是一個藝術家，所 以我同時是一個革命者，我是千百年來的鏈條中產生的一環，閃爍著諸如拉伯雷、蒙田、洛 特阿蒙（Lauteamont）或塞萬提斯這樣偉大的名字的這一鏈條，是一個從未中斷的激發反叛 的歷史進程……不是在於無聲處的醞釀時期，就是在大聲吶喊的爆發時期。我步入文壇是在 反叛和鼓動的信號的召喚之下，我充分懂得，寫作必須是熱情洋溢的……」。（同上，頁29 9） 　　正因為如此，貢氏自稱為「熱情洋溢的現實主義者」。早年傾向於馬克思主義的貢氏， 並不認同暴力革命。但他始終站在站在普羅大眾一邊。他認為，我們應當把一種社會理想與 共產主義實踐區別開來，暴力革命的歷史的反諷在於，它的實踐實際上就是假此名義對普羅 大眾進行的階級壓迫。 　　可見，貢氏所主張的「熱的文學」和反叛的文學，與高行健所主張的「冷的文學」和逃 亡的文學，形成了鮮明對比。高行健在諾獎獲獎演說中強調說：「冷的文學是一種逃亡而求 其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文學」。劉再復先生在闡釋這種「 冷文學」時，認為「除了高行健自己闡釋的外在意欲之外，『冷文學』還可以解讀為內在的 冷靜文學。也就是說，所謂『冷』，並不是對人對社會的冷漠，而是一種冷靜的寫作狀態。 無論是戲劇創作還是小說創作，他都表現得極為冷靜。」更離譜的是，劉再復把高行健描繪 成「一個渾身燃燒著熱血但筆端卻卻極為冷靜的人」。5而實際上，這裡的「熱血」，大體 上應當解讀為「慾火」。任何一個認真的讀者，都不難發現這一點。當然，無慾無愛就不成 其為人，可只有欲而缺乏熱情的愛就算不得優秀作家。 　　像高行健一樣，貢氏感到應當「拯救」他自己。但高行健的「拯救」自己，乃是力求在 「當下」快活中求得生命的意義，如《一個人的聖經》中的主人公所言：「是女人給你注入 了生命，天堂在女人的洞穴裡，不管是母親還是婊子。你寧願墮落在幽暗的混沌之中，不裝 君子，或是新人和聖徒。」（頁143）而貢氏則在《日記》中明確表示，他要「拯救」自己 ，是因為他「害怕墮落，害怕最終被瑣碎生活的微波細瀾充盈，而這種濁水早就淹到我的脖 頸。……我正在跟著你們（指波蘭人民）和世界的其他部分跌進了國際時事。」（卷一，頁 63）除了對波蘭和歐洲密切關注之外，在《日記》中還可以見到作者評論阿根廷政治事務的 篇什。貢氏的長篇小說《橫跨大西洋》（1952）描寫波蘭移民在阿根廷的生活，也有廣闊的 國際背景。 　　在《反詩人》6一文中，貢氏再次強調詩人和作家的表現自我必須與他所處的現實情境 相契合。一個看重「物以類聚」的人，一個力戒廣泛的社會接觸的人，不可能寫出偉大的文 學作品。儘管這類詩人和作家以文學的「虔誠」來自我標榜，但是，「這種所謂的『虔誠』 只會激怒我們－－我們這些全身心傾聽詩歌的人們，而且，他們那種逃避現實的鴕鳥政策也 會激怒我們：因為他們躲著現實以求自我保護，他們不想看到它不願承認它，他們處心積慮 工作到不食人間煙火的地步，這絕不是強有力的詩歌，而只是軟糊糊的詩歌。」由此可見， 只要在現實中有政治，文學就無法逃避政治。貢氏的長篇小說《菲提杜克》就被批評家視為 對極權主義提出的最深刻的預先警告。 四、正義的吶喊與「良知麻痺症」 　　與高行健不同，貢氏是一個關注政治富於正義感的作家。政治可以說是倫理在社會關係 中一種邏輯延伸。倫理是作為社會動物的人決定自身如何立身處世的基本原則。任何政治問 題，都有其倫理維度，惡性政治也得借用倫理的遮羞布。文學無法迴避政治問題，也就無法 迴避倫理問題。波蘭作家卡平斯基就認為《日記》「是一位偉大作家的情感和道德的發自內 心的表述」。在很大程度上，它可以說是貢氏個人的良心的拷問。因此，卡平斯基將他譽為 「藝術家兼道德家貢布羅維奇」。7貢氏從小受家庭天主教信仰的濡染，成年後卻成了無神 論者，但他並沒有背棄天主教的道德原則。在歷經浩劫的波蘭，貢氏指出：「在這裡，唯有 基督的善，端莊，節制，良心和美德能引領我們」（《日記》卷一，頁16）。 　　早在1953年，當貢氏讀到法國作家加繆的悲劇性論著《反叛者》之後，就引發了貢氏對 自己的良心拷問，對人類未來的思考，在《日記》中寫了篇精彩的評論。瑞典學院在給加繆 的頒獎評語中讚揚加繆「由於他的意味豐富的作品以目光敏銳的嚴肅性說明了我們時代的人 的良心問題」，這一點尤為鮮明地表現在加繆的《反叛者》中。作家應當如何根據他的良心 和正義感而獨立行動，是加繆痛心地看到十月革命的悲劇，看到史達林極權主義施虐之後， 最關心最困惑的問題之一。貢氏表示：《反叛者》是一部他要以全部心靈來贊同的作品。他 像加繆一樣發現了自己身上「半是良心半是很不良心的東西」，並為此而自責。 　　在貢氏看來，共產主義的誕生，主要出於反叛權貴的冒犯感：「正義！這就是他們的吶 喊。他們不能忍受的是：一人擁有宮殿他人卻只有茅舍；他們無法接受的是：一人有發展的 機遇他人卻斷了生路。一人的佔有竟然要以他人的犧牲為代價。這並不是妒忌，這是對正義 原則的希冀。」（《日記》卷一，298）但是，共產主義的起源是一回事，它的崩潰卻是另 一回事，這就是誰也難以預知的歷史的反諷。貢氏痛心地看到：他希望無產者從地球消亡， 可是，在蘇聯和東歐無產者不但沒有消亡，反而愈來愈多的人陷於赤貧，而在西方，赤貧者 卻消失得快得多。因此，在某些方面，他又只好站在資本主義一邊，因為資本主義的民主改 革和福利制度反而能夠更快地消滅赤貧。因此，貢氏表示，無論歷史如何發展，「我必須充 當喜歡宣揚正義的怪物」（《一種遺囑》，頁146－147）。 　　與貢氏相比，高行健是一位缺乏正義感的作家。情有可原的是，高行健曾經面對的中國 極權社會，尤其是文革浩劫，比貢氏所面對的現實要嚴酷和複雜，專制的威懾力足以折斷軟 弱的知識份子的脊樑骨。因此，明哲保身，消極逃避，原本無可厚非。據陳軍的訪談錄，早 在文革期間，高行健就清醒地認識到：他必須保護自己。他選擇造反派，就像賭博一樣，並 沒有看到什麼正義。從此，高行健無心追求正義。在開始寫作《靈山》時，高行健就想「索 性解脫那社會、民族、倫理乃至於所謂作家的責任和與生俱來的所謂原罪，只面對我這母語 ，老而不衰的漢語，從容寫來」。8久而久之，自然容易染上劉再復敏銳觀察到的一種「良 知麻痺症」。根據劉再復的分析，「得了這種病症，一切都會變得古怪，一切該不安的再也 不會感到不安，一切該感到焦慮的再也不會感到焦慮，一切該感到羞恥的再也不會感到羞恥 ，一切該感到犯罪的再也不會感到犯罪了。自尊感、罪感、職業道德感、公民義務感，全都 麻痺了。」劉再復提出的拯救之道，是要有點「懺悔意識」，以求使良知系統從麻痺中甦醒 。9高行健顯然缺乏這種「懺悔意識」。 五、逃亡的「背叛」與「守衛」 　　貢氏和高行健的逃亡，在某種意義上，都是一種「背叛」，但是，前者是「背叛」波蘭 的自由抗爭過後經由痛苦反省的繼續抗爭，後者是「背叛」中國的自由抗爭過後的自我拔高 和人為的拔高。早在1956年的一篇日記中，貢氏就曾以「懺悔意識」對流亡進行反思。首先 ，他把流亡視為一種「羞恥」，因為他天性軟弱，無法在反法西斯戰爭中扮演衝鋒陷陣的角 色。其次，在窮人和弱者的反抗潮流中，他對自己未能直接介入提出了這樣的詰問：「究竟 是什麼考量使得我背叛了自己的使命呢？」貢氏在嚴酷的自我解剖中表示：千百年來，藝術 之推動社會改革的種種努力往往是盲目的，烏托邦式的，但是，他仍然應當堅持這種間接的 介入和反抗，他不能獨立於潮流之外，更不能站在對立面，因為他自己處在安全地帶，同時 ，在歷史的辯證運動中，正義事業必定失敗的「絕對性」已經成為一種「不純粹的絕對性」 ，即正義原則獲勝的機遇已經增大，因此，他必須以人皆有之的憐憫之心的名義進行反抗。 其次，他之所以不能放棄這種反抗，是因為他深受叔本華和尼采的的悲劇意識的熏陶，深知 人生的本質就是悲劇性的。換言之，即使這種反抗再度失敗了，也是悲劇性失敗，雖敗猶榮 。（《日記》卷一，頁299）。貢氏的自我拷問表明，在需要反抗強權的國度，逃亡就是一 種背叛，如果逃亡之後，不能給予這種正義的抗爭以道義支援，就是雙重背叛。 　　中國知識份子的逃亡，當然也是可以理解的。但是，如果要把在專制下的逃亡解釋為一 種高於堅持在國內的抗爭的義舉，那就大謬不然了。劉再復就是這樣曲解而加以拔高的：「 從高行健身上可以看出，逃亡，不是逃跑、逃脫與逃避，而是一種堅持與守衛。也就是說， 逃亡正是堅持與維護最積極的文學狀態乃至整個生命狀態，也正是堅持與護衛一種未被歪曲 的文學精神與文學信念。」10如果說，高行健在精神上有所「堅持」與「守衛」，那麼，他 的「沒有主義」，乃是從利己主義到死守犬儒主義。他竭力消解崇高卑微之界限，「性」之 所之，多遊戲筆墨；而貢氏的「沒有主義」，則是從馬克思主義到博采眾說之長，他莊諧並 用，熱情描摹崇高滑稽之形象，匠心獨到，多道德文章。這就是高行健與貢氏截然不同兩種 逃亡，兩種「文學狀態」。 六、波蘭民族的摩西與中國文人的「白袍」 　　貢氏堪稱波蘭民族的精神上的引路人，他屹立在高行健絕對無法攀緣的精神高峰上。在 貢氏看來，「文學不是要發現上帝，而是要發現魔鬼」（《日記》卷三，頁289）。根據貢 氏流亡期間對自我的拷問，對「蒙羞」的波蘭民族的觀察，他覺得五十年代的波蘭，迷失在 對執政黨的盲目信任中，對「祖國」的盲目自戀中，以及一種對民族文化的盲目自豪感中， 例如，蕭邦、哥白尼、居里夫人，統統成了他們炫耀的偉人。可以說，這就是貢氏所發現的 波蘭的「魔鬼」，在這個「魔鬼」的引領下，波蘭忽略了當時最迫切的現實問題。 　　在這種時代背景中，貢氏感到自己的肩上背負著責無旁貸的歷史使命：「在某一方面， 我感到我像摩西。是的，這是我的天性的一個有趣的特徵：誇張我自己的代表性。在我的白 日夢中，我盡可能地自我膨脹。哈哈，為什麼？你們問道，我感到像摩西嗎？一百年前，一 位立陶宛詩人鍛造了波蘭精神，今天，我，像摩西一樣，正在引領波蘭人走出那種奴役的形 式。同時，我也正在引領[我]這個波蘭人走出他的自我。」（《日記》卷一，頁64） 　　但是，貢氏與波蘭人民之間的關係，在他自己眼裡，並非一個絕對正確的思想者在引領 群氓，而是一種互相引領的關係。貢氏自身心靈中的「魔鬼」，也需要波蘭人民幫他驅除。 他深感自己在流亡中與波蘭人民扯斷了紐帶，為之苦惱不安。他真誠地向波蘭人民剖露心跡 ：「我的天才只有在與你們的聯繫中才能生發，換言之，只有你們能夠使我的天才感奮起來 ，或者說，更進一步說，只有你們能夠在我身上創造出天才。」因此，貢氏表示：「我希望 人民在這裡看到我給他們提的建議。我願意作為一個個體摻雜在人民中間，永遠做人民的臣 民。……多少人還戴著鐐銬，可他們值得更好的命運。」「我把自己推入他們中間，他們引 領我步入我所不知道的秘密中。……我希望在這叢林中與你們相遇，以一種最苦難的不舒服 的方式把我捆綁在你們那裡，為了你們也為了我自己。」（同上，頁62－63） 　　貢氏的《日記》曾通過地下渠道在波蘭讀者中廣為流傳，產生深刻影響。因此，回顧波 蘭民族的艱難歷程時，我們不得不承認，這部《日記》，在相當程度上改變了波蘭民族對自 身的理解，甚至可以說，它重塑了波蘭人的民族性格，它引領了他們走出思想的迷途。 　　貢氏開始寫作《日記》的那一年，他已經流亡十四年，波蘭仍然是他魂牽夢繞的土地。 他自嘲說，他希望充當波蘭民族的摩西，乃是一種「妄自尊大」。他表示：「我是一個即有 強烈的個人尊嚴感，又有永遠磨滅不掉的民族尊嚴感的人。儘管我沒有被共同的愛國主義捆 綁在本民族身上，因為，無論如何我都無法把自己與這個民族分開，在世人眼裡我永遠是一 個波蘭人。」（同上，頁20－21） 　　高行健獲得諾獎開始到處發表演說的這一年，他也正好「流亡」了十四年。他一到台灣 就自嘲說，他感到自己像台灣的「民族英雄」，並一再表示，中國對於他已經成為過去，已 經愈來愈遠，沒有什麼關係。中國知識份子的健忘，於此可見一斑。 　　但這並不是高行健創作的最可怕的一面。在劇作《逃亡》中，當那個青年人指摘中年人 說：「都像你這樣，這個國家沒有希望了」，中年人回答說：「我只拯救我自己，如果有一 天這個民族要滅亡，就活該滅亡！」高行健承認，這個中年人在很大程度上代表他自己。這 番台詞對一個民族、對屬於這個民族的每一個活生生的人的冷漠，令人不寒而慄。 　　波蘭文學根植於天主教文化傳統，又揉合馬克思主義的人道精神的一面。四十年代以來 ，這兩種文化一直在波蘭文化中水乳交融，共產黨一直未能摧毀波蘭人的天主教信仰中的博 愛精神。貢氏在批判天主教教義和馬克思主義教條的同時，吸取了其中的思想的營養。當貢 氏希望引領波蘭民族「出埃及」時，在他身上，的確集中了波蘭文化的精華，並代表著這種 文化的未來發展方向。因此，如果說，貢氏走到哪裡，波蘭文化就在哪裡，那麼，貢氏的流 亡生涯和文學創作，就是最好的明證。 　　中國傳統文化的精華在於儒家「仁者愛人」的人文精神，取義成仁的奉獻精神，道家瀟 灑的藝術天地和佛家禪宗超脫的宗教境界。在中國革命中，傳統文化被摧殘殆盡，又扭曲了 馬克思主義的精髓而引入馬克思主義最有害的一面。在學術領域，我們主張準確的解讀。在 所謂「誤讀」現象中，有積極與消極之分。從他人的著作中，誤讀出更有思想價值的意味， 何嘗不好？但是，從他人的原本富於思想價值的著作中誤讀出無價值的東西，然後加以渲染 ，那就有辱斯文。中國作家和學界在引入現代和後現代的外來思潮時，往往扭曲了甚至糟蹋 了原本具有價值的思想命題。 　　高行健在諾獎獲獎演說中說：「就我的出生、使用的語言而言，中國文化的傳統自然在 我身上」。余英時先生在高行健獲獎之後，曾略改東坡詩句，以「滄海何曾斷地脈，白袍今 已破天荒」一聯遺贈高行健。儘管高行健已經「破天荒」贏得諾獎，但是，如果說，在高行 健身上，就可以看到中國文化的根，如果說，中國作家都走犬儒主義的道路，那麼，中國文 化的「滄海」能否充盈不竭，一帶「地脈」能否延綿不斷，將是十分令人憂慮的問題。 　　註釋：1高行健：《文學與玄學：關於<靈山>》，《今天》，1992年第3期。 　　2陳軍：《高行健訪談錄》，連載《北京之春》2000年12月，2001年1月號。 　　3貢布羅維奇：《一種遺囑》（AKindofTestament，London，1973）。 　　4貢布羅維奇：《日記》瑞典文本，筆者的選譯的開篇部分載台灣《中外文學》1997年1 1月。 　　5劉再復：《高行健狀態》，明報出版社，2000年，頁22，33. 6貢布羅維奇《日記》卷一附錄。 　　7卡平斯基（Karpinski）：《康布羅維奇的風格》，本文系貢氏《日記》英譯本前言。 　　8高行健：《文學與玄學：關於<靈山>》。 　　9劉再復：《漂流手記》，天地圖書有限公司，1992年，頁134. 10劉再復：《高行健狀態》，頁8. 2004年10月□