西藏詩歌中想像的悲劇祭禮 傅正明（瑞典） 悲劇原本一個西方概念，像喜劇一樣起源於古希臘的酒神崇拜的祭禮，由此演化為一種 戲劇形式。在希臘神話中，酒神原本是一個異端之神。酒神崇拜的要義，是憑藉歌舞和酒力 緩解人生的當下煩惱，同時通過一種酒神附體的幻覺消解自我的認同，尋求人類的終極解放。 這種悲劇觀念，後來滲透到一切文學和藝術形式中，它與東方思維並非沒有相通之處。中國 詩人早就吟詠過，「何以解憂，唯有杜康 」。佛家戒酒，法教有所不同。但是，佛陀初轉 法輪說四諦，即「苦諦、集諦、滅諦、道諦」，以苦諦為首，說明世間有情悉皆是苦。由此 可見，佛教人生觀，從本質上說，就是一種悲劇人生觀。集諦推究的是引起苦果的原因，佛 陀以業力為正因，以煩惱為助因，實際上就是從外部世界的「 共業」、「個業」 和人的內 心的「無明」 來雙向探尋悲劇根源。滅諦或涅槃，道諦，即隨順趨向涅槃之道，都是尋求 悲劇的解脫之道，都是以超越的精神尋求人類的終極自由。 一、詩化的動物祭品和人的血祭 獻祭或犧牲的觀念，原本是原始宗教或魔法的一個觀念。最常見的，是以動物獻祭以求 人類的福祉。果洛·裡加的《西藏短章·青海湖 》就是這樣把青海湖化為一個獻祭的動物 形象： 一隻藍鴿的 生命 癱在祭壇上 美麗的青海湖東北邊的「鳥島 」，是群鳥聚集的庇護所，但這一自然保護區也難免受 到污染。在詩人眼裡，青海湖像一隻藍色的鴿子，把自己的生命奉獻在西藏民族的祭壇上。 我們也可以說，最能代表西藏特徵的青海湖，在詩人筆下不僅僅是一隻鴿子的形象，它也是 一個人的形象，一個民族的悲劇形象。 在安樂業的組詩《下車的乞丐》中的《血祭》一詩中，詩人祭獻給藏傳佛教中的諸護法 神的，是祭壇上一顆 「 油肉相等的心臟 /雖然經過火鍋裡的歲月/ 但蒸氣中未斷過跳動的 氣息 」。詩人把鮮血這一貨真價實的紅色意象與火焰聯繫起來，把祭壇想像為燃燒不熄的 生命的火炬： 三代人漂泊內心的今天 祭壇上仍舊直立著火焰 時常燃燒不盡的是生命 是那個前仆後繼的威嚴壯觀 血祭，是宗教魔法中最強有力的儀式之一，具有豐富的文化內涵。從今天給紅十字會獻 血等捐獻活動中，我們可以發現血祭的利他主義特徵。類似於血祭的血書，是動人心魄的悲 劇體驗，因為血就是生命，就是能量，就是力量。如中國的「聖女 」林昭在獄中寫作的大 量血書，既包含後世受惠不盡的利他的捐贈，也凝結著作為獻祭者的主體的赤誠、清白和堅 毅、勇敢。安樂業的這一組詩，寫於1997年詩人羈獄於青海德令哈北山監獄的艱難歲月中。 詩人想像中的血祭，同樣是他的極端的悲劇體驗的產物，一種近乎瀕臨死亡狀態的產物，一 種雅斯貝爾 （ Karl Jaspers ） 所說的「 邊界情境」 的產物。在安樂業詩歌中凝結的血 滴，不僅僅是他個人的血滴，也是西藏民族的幾代人的血滴。我們並不需要在暴力中濺落的 血滴，但我們應當理解在想像的血祭中濺落的血滴的審美價值。 二、詩化的以身殉道的人祭 安樂業筆下的血祭，已經超出了血祭的界線，實際上是一種想像中的詩化的以身殉道的 人祭。這一點，在同一組詩即《下車的乞丐》的同名詩作中，表現得更為鮮明。詩人寫道： 「假如黑夜之後背上有一雙美麗的眼睛/我們可以捐獻五臟六腑」。 人祭現象在古代各民族文化中均有表現， 例如在酒神祭禮中，在《聖經》所說的「 燔 祭 」中。在漢文史料和藏文有關苯教的喪葬儀式的文獻中，也有類似的記錄。基於對別一 世界或來世的信念，人祭以達成起死回生的願望為主要目的。一般來說，佛教禁止血祭和人 祭，但在西藏文化中，有一種驅逐 「路恭 」 的儀式，「路恭」或 「恭」，原為吐蕃一苯 教徒的名字，為當時的滅佛大臣，在儀式中扮演了替罪羊的角色。一九九六年，十四世達賴 喇嘛要求他的弟子停止崇拜一位稱為朵傑雄登的世俗神 ( 據考證是一個怨鬼)，原因之一， 據說是達賴喇嘛求得的神諭說，朵傑提出了以生命供養的要求，即要求以活人獻祭，這是今 天的達賴喇嘛無法答應的。 在現代文明中，野蠻的人祭已經基本上絕跡。但是，在藝術中，對人祭的摹仿卻與悲劇 有不解之緣。弗萊在《批評的解剖 》中認為，藝術悲劇往往是祭禮的摹仿，在悲劇劫難中， 悲劇主人公並沒有真正被殺死，他是一個死而復活的神祇。因此，這種死亡，只是一種 「 儀式性死亡」，即象徵性死亡。 白登加的 《 獻祭 》（1993 ）一詩，表現的就是這樣一種夢境中的象徵性死亡，全詩 如下： 昨夜夢中 穿過一片恐怖的世界。 今天我失落了我的存在。 我將一柄利劍刺入心臟， 我割下自己的頭顱獻祭， 開拉希山白雪帽頂的一顆寶石 托起我的右手直達瑪加樂保拉山頂， 舉起我的左手直達永恆的貢嘎山頂。 我把右腳插進雍措赤雪嘉姆湖， 我把左腳沉入曼莎羅瓦湖。 雖然很難將全部人體捐出， 但我遍地祭獻了全部精英。 詩人的獻祭是想像中的，夢幻中的，也許是潛意識中騷動著的一種隱隱約約的慾望，一 種尋求心理解脫的慾望，它以詩的審美形式表現出來。獻祭這種古老的儀式之所以仍然在詩 歌中得到既崇高又恐懼的表現，是因為我們今天所處的這個世界，儘管人類在高科技領域已 經發展到極端的程度，但它仍然是一個恐怖的世界，尤其像中國這樣的國家，在政治層面等 不少方面，仍然處在前現代社會。「 我失落了我的存在 」，首先，這一行詩可以解讀為一 個恐怖世界，尤其是一個極權社會對人的個性的消解，對人的個人自由的侵犯。這種外在於 自我的存在與自我為敵，使得自我無家可歸，使得詩人漂泊流亡，使得詩人成為一種無根的 存在。這是個人難以解脫的與現實糾纏的複雜的悲劇性衝突，這種衝突，有時表現為外在抗 爭，有時僅僅表現為一種內在的心理困境。 與這種悲劇現實形成對比的，是西藏美麗的自然景觀，以及它們所蘊含的深層的文化意 蘊。詩人筆下位於西藏南部的開拉希山，青海境內的狀如雄獅的瑪加樂保拉山，甘孜地區藏 民稱為 「 山大王」的貢嘎山，雍措赤雪嘉姆湖，即青海湖，以及曼莎羅瓦湖，都是佛教朝 聖重地。這些神山聖水，都是具有悠久的文化傳統和宗教信仰的西藏民族的象徵。詩人表達 了他為這個民族承擔苦難，為這個民族追求自由的悲劇性的奉獻精神。詩中的藝術形象是頂 天立地的一個極為偉岸的悲劇形象。 與白登加的 《 獻祭 》一詩有異曲同工之妙的流亡詩歌，為數不少。它們既表達了共 同的犧牲精神，又各有不同的藝術風格和形象體系。如青年詩人土登·尼瑪·查克理沙的 《 我的遺願》（My Last Wish）： 呵，我的朋友，用劍挖出我的雙眼 因為我再也不能眼見我母親受難， 咒罵我吧，因為我不能救她。 割斷我的雙臂，因為它們徒勞無用， 用世界的法律擔保。 割斷我被綁縛的雙腿， 因為我無法回到母親身邊。 用滾燙的刀片割掉我的舌頭， 因為我的聲音消失 在共產中國的薄霧中。 割掉我的耳朵，因為兩耳 無法聽到母親的哭號。 當我死了，親愛的朋友， 最後的遺願：請割下我的頭顱 送給聯合國 讓他們懂得 精神永遠不死。 這位詩人同樣處在風華正茂的年代。假如他生活在一個相對健全的幸福的社會中，他一 般不會想到一個死字。可是，他現在就寫出了令人心酸的富於悲劇精神的詩的遺囑，表達了 他無可奈何的心境。這正是現實中的殘酷無情的悲劇事實。詩中抒情的 「我 」，連他自己 的母親都救不了，更難救助一個民族。即使像聯合國這樣的國際性組織，它維護人權的力量 也是非常有限的，甚至會屈服於惡勢力，會滋長腐敗。從今天的現實來看，聯合國內部的成 員國，既有民主國家，也有專制國家，在它內部同樣存在著善惡之爭。但是，悲劇精神與獻 祭的宗教儀式之所以相通，在於人們相信善終將戰勝惡。在宗教中，通過獻祭或象徵性的獻 祭來促成這一偉大的勝利。在基督教中，是上帝的最後的審判，是基督重臨，是上帝擊敗魔 鬼的勝利。在佛教中，是佛戰勝惡魔的勝利，也包括戰勝人自身的內魔的勝利。在藝術中， 人們同樣寄希望於未來，寄希望於善的最終勝利。人們相信，死亡的只是肉體生命，人類偉 大的精神不死。 土登尼瑪的詩歌在印度流亡社區得到了西藏青年的廣泛認同，他的一些詩句，被印刷在 西藏青年的體恤和旗幟上面，這就生動地說明了：土登尼瑪的悲劇精神，是許多藏人共同的 生命體驗，一種瀕臨死亡狀態的生命體驗。 三、悲劇祭禮的文化意涵 把上述兩首詩聯繫起來看，可以從不同的角度加以闡釋。從政治層面來看，這是一種強 烈的抗議形式。從美學和宗教層面來看，可以借用藏傳佛教的一種儀式來加以闡發。一種被 稱為 「割捨禮 」( chd )的密宗儀式，往往是在墓地表演的。大衛尼（ Alexandra David-Neel）在《西藏的密宗和魔法》( With Mystics And Magicians in Tibet ) 一書中 對此有詳盡而生動的描述。這是一種由一位法師進行的類似於獨腳戲的表演，具有驚心動魄 的悲劇效果，其高潮場面是一場人肉筵席，作者描述如下： 魔法師吹響骨號，召喚餓鬼赴宴。他想像一位暗中代表他的意願的女神，從他頭頂上冒 出來，手持一柄利劍。她輕輕一擊割下法師的頭顱，當一群食屍鬼圍攏宴會時，女神把他的 四肢切割下來，然後剝皮、開膛剖腹，把腸子掏出來，血流成河。面目可憎的賓客這裡咬一 口，那裡咬一口，咕咕隆隆咀嚼之聲不絕於耳，而法師則以無所保留的供奉之辭來刺激、增 強他們的食慾： 「 多少年來的輪迴中，我已借用了無數生命——以他們的福祉和生命為代價——用作 我的衣食和各種各樣維持我軀殼的用品，以保持軀殼的歡樂舒適，抵禦死亡。今天，我來還 債了，為了這致命的弱點，我供奉我用親情保育的軀殼。」 「 我把我的肉獻給饑者，把血獻給渴者，把皮獻給赤裸者作衣裳，把骨頭獻給凍餒者 作燃料。我把幸福獻給不幸的人。我把呼吸獻給死者作為其起死回生的一口氣。」 「 如果我懼怕奉獻我自己，那就讓我蒙受恥辱！邪惡的鬼怪，如果你們不敢作饕餮之 徒，那就讓你們蒙羞……」 儀式中的這一場景稱為「 紅肉」場景，它道出了佛教的某些重要觀念。首先是「六道 輪迴」的觀念。從這一觀念來看，人類要維持自身生命的基本需求，就得穿衣吃飯，就得依 賴大自然的恩惠。我們沒有凍餓而死，甚至飽暖終日，就清楚地表明，我們都是這個世界的 受惠者，都是欠債的人。把動物看做有情生命，我們大都受到別的生命的供養或獻祭。自古 以來人類自身的悲劇性獻祭行為，同樣給他人給後人帶來了某種恩惠。因此，奉獻或獻祭， 在某種意義上只是回報或還債而已。白登嘉的 《 獻祭 》 的第一節，似乎模仿紅肉場景。 在割捨禮儀式中，接著 「紅肉 」場景之後，是「黑肉」 場景： 人肉筵席的幻象消失了，食屍鬼的歡笑哭鬧之聲漸漸消散。狂歡過後是一片幽暗中的孤 寂，由法師的戲劇性的獻祭儀式所喚起的亢奮緩緩平息。 此刻他必須想像他已經成了一小堆燒黑的骨頭，是從黑色泥湖中浮上來的，那黑泥是他 在無數次生命輪迴過程中的惡業釀成的苦泥，是無道的污泥，共謀犯罪的濁泥，其起源已經 在當晚迷失了。他必須領悟，每一次獻祭的意念僅僅是一個幻覺，一個盲目的無根由的傲慢 的衍生物。實際上，他什麼也沒有讓度，因為他「本來無一物」 。那些無用的骨頭，象徵 著他的「我」的假像的消解，也許沉入泥湖中，不再是物質。法師在寂靜的自我克制中悟出， 他「本來無一物」，因此他並沒有放棄什麼，他完全拋棄了這種象徵性獻祭後的得意感或滿 足感，儀式到此嘎然而止。 由此可見，犧牲精神與佛教的 「無我」認識有關。為了證明人的肉體只是空性的一種 形相，佛陀曾通過想像來肢解他自己的身體以便分析。他在想像中拿掉自己的頭，然後問弟 子這個頭能不能稱為 「我」。當然不能，它只是一顆頭而已。再拿掉手臂，他問弟子這個 手臂能不能稱為 「我」，手臂同樣不能稱為「我」。他把心掏出來，但它也不是 「我」。 佛陀由此得出結論說：不但「我」的肉體是「空」，而且「我」 的每個觀念皆屬「空性」。 作為地、水、火、風這四種主要元素的暫時聚合的假像，人的身體，人的細胞時刻在新陳代 謝或「脫胎換骨」，所以說 「無我」。從佛法來看，「空性」是直接的經驗境界，從悲劇 美學的角度來看，「空性」的證悟可以帶來極大的審美愉悅，乃至悲劇性的審美的狂喜。正 因為有了 「證空」的境界，才能具有犧牲小我而利樂他人、成就大我的精神，才能對義之 所在，萬死不辭。從大衛尼的生動的描述中不難發現：最後，這種視象化的表演活生生地展 現出來，僅僅是為了再度消融在空性中。當白登加《 獻祭 》的抒情主人公把他的右腳插進 雍措赤雪嘉姆湖，把左腳沉入曼莎羅瓦湖時，當他自以為捐獻了人體，「 祭獻了全身菁英」 時，就好比在表演捨割禮的 「黑肉」場景。因此，在這裡，「菁英」 一詞也可讀作反語。 也就是說，一個人的肉體或美貌，哪怕是傾國傾城，哪怕是天資國色，也無所謂「菁英」， 它只是一堆「臭皮囊」而已。這種對人的肉體生命的否定，正是對人的有道德有信仰的精神 生活的高揚。同樣，在土登尼瑪的《我的遺願 》中，詩人表示，他最後的遺願，是要請 求生者在他死後割斷他的頭顱，送給聯合國，讓他們懂得 「精神永遠不死」。可以說，這 兩位詩人已經把他們夢中的或想像中的世界用作他的獻祭的心靈戲劇的表演場地。這一過程， 是經由肉體的碎裂走向精神完善的過程。 從這類儀式中，我們可以領悟到，與那種原始祭禮有所不同的是，在原始人祭中，獻祭 者一般是被強迫的奴隸，受祭者除了受崇拜的神祇以外，有時是王公貴族等身價顯赫的人物。 而在流亡詩人筆下的悲壯的祭禮中，獻祭者完全是一種出於自願的 「意念」。 受祭者不是 某一個顯赫或偉大的人物，而是一個民族的事業，大而言之，是人類的人權事業。 作為詩中的抒情主人公，他的死亡當然只是一種富於象徵色彩的「儀式性死亡」，而這 類形象，正是千千萬萬或經歷了「儀式性死亡」或現實地為西藏民族獻身的一代 「高原漢 子」的藝術概括。由此可見，上述詩人的作品，表現了偉大的自我犧牲的力量和超越利己主 義的奉獻精神。◆