從現代流行音樂的發展看社會起落 ——2006年6月17日在成都草堂讀書會上的演講 （四川）楊雨 范美忠（主持人）： 今天楊雨講的是流行音樂和社會變遷這個題目，關於這個題目讓我來主持還真有點勉為其難， 因為我對音樂是沒有多少瞭解的，我就大致說一下自己對流行音樂的看法。像解放前三十年 代的狀態，中國這種作為一種私人情感表達的流行的歌曲，是一些毛毛雨這樣的歌曲。還有 周旋的那些歌。但是四九年以後，毛澤東「在延安文藝座談會上的講話」就強調文藝為政治 服務。這就進入了一個頌歌時代。就像穆旦說的，很多人都在寫著頌歌，但我給自己寫下葬 歌。還有象何其芳 ，那麼這個時候中國的歌者和詩人都停止了歌唱，被意識形態政治化 的歌唱遮蔽了思想和靈魂的痛苦。沒有了真正地情感的憤怒的表達，那麼在七十年代和八十 年代初，改革開放以後從港台引進了很多用意識形態說是資產階級的靡靡之音，軟化了三十 當中我們這個因為政治鬥爭批判哲學而堅硬起來也在一定程度上可以說是千瘡百孔的心靈。 在那個時候，說到搖滾和崔健，還有張楚和竇唯，何勇這些人都是我個人比較喜歡的。他們 的歌表達了憤怒、痛苦和迷茫。再說到崔健他的國學可以到北大哲學系去當老師，在當代詩 歌史上，如果把他的歌詞看成詩歌，也可以把他視為下當代詩人。而他也可以說是中國搖滾 的教父。而張楚也是非常有才華的搖滾歌曲詩人，但對他們的歌我確實是不太清楚，說得不 對的地方希望大家提出批評。下面就由對中國搖滾和國外搖滾都很有研究的楊雨先生講演。 請大家歡迎。（鼓掌） 楊雨（主講人）： 在今天讀書會開始之前，我首先要送一首歌給今天前來參加這個講座的國保警察朋友。這首 歌的名字就叫「別來糾纏我」，它是音樂人竇唯在一九八八年寫的。其中表達了一些當時警 務人員的不良狀況。但時過十幾年了，我們成都的警務人員已經沒有了歌中所唱的一些狀況。 我們成都公安搞宣傳的一些朋友也可以寫一首歌來反批判它們。這也是學術界所通行的一個 普遍原則。對於成都有關方面能以理性、平等交流的態度來傾聽我們民間的聲音，我個人表 示衷心地感謝。好，下面就請大家欣賞竇唯的「別來糾纏我」： 別來糾纏我（竇唯） 我不想對你再說些什麼 現在是氣憤的我 你已是被你的虛偽完全淹沒 變成討厭的顏色 把你自己那份該做的工作 做得比別人出色 把你的態度變得讓人能夠接受 你我是平等你我 你別來糾纏我 你別讓我難過 這是新的中國 我不想再多說 難道你說話偏要如此的蠻橫 這是哪裡的規則 也許你該去真正學學禮貌功課 別讓人開口譴責 你別來糾纏我 我不想替你難過 這是新的中國 我不想再多說 你別來糾纏我別來管我 我不想再難過 這是新的中國 我不想再多說 好，現在書歸正傳，我先解題，今天的講演題目是「從中國流行音樂的發展看社會的起落」。 那麼我這裡所指的流行並不是指流行於官方媒體的一些音樂，而是指廣泛流傳於民間社會的 一些音樂。所以有必要在這裡作出一點澄清。正如剛才范美忠先生所講的，四九年建政以後 直到改革開放以前，中國基本上沒有流行音樂這個概念。所有的音樂都是屬於歌德派，統一 的高、快、響的旋律，要麼就是革命，要麼就是個人崇拜，國人的文化生活就在這樣的氛圍 中過了幾十年，至改革開放以來鄧麗君以她特有的軟綿綿的歌聲征服了大江南北的國人。把 那些偉、光、正的歌曲一夜之間就掃進了歷史的垃圾堆。與此同時，文學界出現了以張賢亮 《男人的一半是女人》，王朔的《空中小姐》劉心武的《班主任》這一系列傷痕文學的作品， 但國內的民間音樂還沒有出現端倪。一直到一九八六年，崔健吼出了《一無所有》，國內的 民間流行音樂才算剛剛開了一個頭。那麼我們今天就有必要探尋一下這個《一無所有》為什 麼能在國內流行起來的原因。七六年文革結束，七八年中共十一屆三中全會的召開，終於把 國人從精神的墓穴中拉了出來。胡耀邦上台平反了大量的冤假錯案，中國的知識分子也逐漸 開始甦醒，醒來的第一件事就是忙於控訴、哭泣和怒吼。文革的罪行並不就是官方所揪出來 的「四人幫」，罪魁禍首就是毛澤東，學者李慎之先生在《風雨蒼黃五十年》中已經指出， 「積難重返」二十年前要糾正毛澤東的錯誤是何等到的困難，然而在這方面出過大力立過大 功的胡耀邦、趙紫陽在五十年的歷史上都不見了，甚至於連當過兩年英明領袖的華國鋒都不 見了。歷史剩下的就祇有謊言。然而根據我們一切的一切都是要實事求是的原則。由於毛澤 東背離了他自己曾經同意的一九五六年中共八大的路線，也背離了他自己一直提倡的把馬克 思主義者同中國實踐相結合的科學原則，這一切正是毛澤東欣賞人上崇拜，實行個人專斷， 破壞了黨的民主集中制和集體領導造成的，也是從共產國際和蘇聯那裡學來的。領導者個人 高度集權和領導制度的嚴重缺陷發生錯誤的作用，所以文化大革命所產生的社會傷害，文化 傷害至今都還沒有完全彌合。這也是主要原因之一。改革開放初期，國人在精神上基本上是 屬於一片空白，財富上也是一無所有，所以崔健在這個特定的社會背景下吼出了《一無所有》 正好迎合了當時國內的真實情況，很快就風靡了全國。很多人以為崔健的《一無所有》是他 的第一首作品，但實際不是，崔健在接觸西方音樂以前寫出的作品是《艱難行》和《我愛我 的吉它》。在《艱難行》這首作品裡面他寫到：雖然一步不能飛，但是一步不能退，大海你 咆哮吧，狂風你怒吼吧，你們不過是我們的啟程典禮，光陰你莫如流水，理想你莫要成灰…… 在今天看來這些歌確實有點幼稚，也有點唐吉呵德的味道，但這恰恰就證明了崔健並沒有被 中國的醬缸文化所浸泡，但是我想崔健還是可能喝過一些狼奶的。一九八五年，崔健錄製了 他的第一盒磁帶，「夢中的傾訴」，其中就有《艱難行》這首歌，他第二盒錄音帶是八六年 的上半年完成的，名為「新潮」，其中大部分歌詞是黃小茂所寫的。大家最熟悉的那一首可 能就是《浪子歸》了，「又推開這扇蘺芭小門，今天我歸回，不見媽媽往日淚水，不認我小 妹妹，昨天我藏著十二個心願，一百次的懺悔，今天我回到她的身旁卻羞愧難張嘴。這就是 崔健接觸西方音樂之前寫出來的作品。不久之後崔健就寫出了他的第一首搖滾樂作品《不是 我不明白》，以提問的方式向這個社會發出了一系列的拷問，「過去我不知什麼是寬闊胸懷， 過去我不知什麼是未來，過去我幻想的未來可不是現在，現在才似乎清醒什麼是未來，過去 的所作所為我分不清好壞，過去的光陰流逝我記不清年代，我曾經認為簡單的事情現在全部 明白，我突然感到眼前的世界並非我所在……」這首作品寫出來以後不久，崔健才寫出來他 那首《一無所有》，但是我今天並不想播放《一無所有》，因為這與現在的實際情況不符， 現在我們至少有了這個讀書會，現在我們需要的是《從頭再來》，「我想要離開，我想要存 在，我想要死去之後從頭再來……」那麼這個「我」到底指的是誰呢？是我們這個社會制度、 文化，還是經歷過十年浩劫的芸芸眾生，詩無達詁，還是各人慢慢理解。著名作曲家、文革 受害者王西磷就對崔健說過「我多麼想死去之後從頭再來啊」，那麼現在就讓我們傾聽《從 頭再來》： 歌詞：從頭再來（崔健） 我腳踏著大地我頭頂著太陽 我裝做這世界唯我獨在 我緊閉著雙眼我緊靠著牆 我裝做這肩上已沒有長腦袋 啦啦啦…… 我不願離開我不願存在 我不願活得過分實實在在 我想要離開我想要存在 我想要死去之後從頭再來 那煙盒中的雲彩那酒杯中的大海 統統裝進我空空的胸懷 我越來越會胡說我越來越會沉默 我越來越會裝做我什麼都不明白 啦啦啦…… 我難以離開我難以存在 我難以活得過分實實在在 我想要離開我想要存在 我想要死去之後從頭再來 看看前後左右看看男女老少 看看我那到了頭的金光大道 感覺不到心跳感覺不到害臊 感覺不到自己想還是不想知道 啦啦啦…… 當時，中國的思想界、文化界出了一件大事情，那就是《河殤》的出現。由於當時中國正處 於思想大解放，言論大自由的時期，《河殤》的出現也在一定的程度上激起了中國知識界的 憂患意識。總的來說中國文化並沒有培養出公民意識，相反，它教化出臣民心理，而臣民心 理祇能產生逆來順受的順民和鋌而走險的狂徒。不過歷史卻給中國人造就了一個十分獨特的 群體，那就是知識分子。他們幾千年來都是一種附庸，他們也不可能成為一個結實的社會實 體。用鋼鐵一般的經濟實力對舊的社會進行批判。他們的才華也可能被利用，他們的意志可 能被扭曲，他們的靈魂可能被閹割，他們的脊樑可能被彎曲，他們的肉體可能被消滅，然而 摧毀愚昧和迷信的武器就在他們手上，把科學與民主的蔚藍色甘泉澆在黃土地上的也是他們。 以上引自《河殤》的片段。但是歷史卻一次又一次把中國知識分子玩弄於掌股之中，四九年 建政以來，各種運動就沒有停過。1951年批判電影《武訓傳》，1953年對俞平伯的《紅樓夢 研究》開展批判。一九五三年毛澤東對梁漱冥的批判，一九五五年對胡風文藝思想的批判， 一九五七年五十五萬中國知識分子被打成右派，一九五八年對馬寅 初人口論的批判，一九 六六年的文革，整個中國的知識分子都成了臭老九，正是基於這種社會背景，八十年代的傷 痕文學、傷痕美術在國內也是風靡一時，作家摩羅在《恥辱是我們的精神資源》一文中指出： 如果一個知識者強大到不是被恐懼與恥辱所壓垮，而是能夠消化它們超越它們，那麼他就有 足夠的力度寫出驚天地而泣鬼神的精神悲劇，生命悲劇，文化悲劇。在中國民間音樂界，崔 健的《一塊紅布》就是一首具有悲劇意識的歌曲，「我不能走也不能哭，因為我的身體已經 乾枯，我要永遠這樣陪伴著你，因為我最知道你的痛苦」。 「經不住悲劇的打擊，卻把悲劇化為喜劇的方法。於是紅事可變白事，白事可變紅事，變來 變去，一切喪事都在喜事，把一個偉大的民族，變成 衰 敗不堪的民族……」史仲文《中國 人走出死胡同》一書裡面所說的。那麼，現在就請大家欣賞《一塊紅布》 一塊紅布（崔健） 那天是你用一塊紅布 蒙住我雙眼也蒙住了天 你問我看見了什麼 我說我看見了幸福 這個感覺真讓我舒服 它讓我忘掉我沒地兒住 你問我還要去何方 我說要上你的路 看不見你也看不見路 我的手也被你攥住 你問我在想什麼 我說我要你做主 我感覺你不是鐵 卻像鐵一樣強和烈 我感覺你身上有血 因為你的手是熱呼呼 我感覺這不是荒野 卻看不見這地已經乾裂 我感覺我要喝點水 可你的嘴將我的嘴堵住 我不能走我也不能哭 因為我身體已經乾枯 我要永遠這樣陪伴著你 因為我最知道你的痛苦 在我繼續我下面的話題之前，我要把時間拉回五六十年代的美國。1963年8月28日民權運動 領袖馬丁·路德金在華盛頓舉行了一場和平示威，在林肯紀念塔前，馬丁·路德金髮表了他 那段著名的演講： 「我夢寐以求的希望，有一天這個國家將會覺醒起來，真正信守它的箴言，『我們堅信這條 不言而喻的真理：人人生來平等』。我夢寐以求的希望有一天，在佐治亞州紅色的山丘上， 以前奴隸的兒子和從前奴隸主的兒子將象兄弟般地在一張桌子旁坐下來。我夢寐以求地希望， 有一天甚至密西西比這樣一個不公正的狂熱情緒讓人透不過氣來的州也會變成一塊自由和公 正的綠州。我夢寐以求的希望，我的四個孩子生活的這個國家，有一天將不再根據他們的膚 色，而是根據他們的品德來評定他們的為人。」 與此同時，在另一個音樂舞台上，音樂人鮑勃·迪倫正在演唱那首著名的民權運動的聖歌 《答案在風中飄》; 我要在大雨降臨之前回家去 我要走進最密的黑森林深處 那裡 人丁繁眾，可都一貧如洗 那裡 毒彈充斥著他們的水域 那裡山谷中的家園緊靠著 潮濕骯髒的監獄 那裡 劊子手的面孔總是深藏不露 那裡 飢餓難忍，那裡靈魂被棄 那裡黑是唯一的顏色 那裡 無 是唯一的數據 到了七十年代後期，鮑勃·迪倫皈依了基督教，七十年代末，他的兩張專輯——《慢車開來》 和《挽救》都帶有強烈的基督教音樂色彩。 透過這段歷史，我們在中國又能不能找到相似的民權運動的歌曲呢？有。大家一定還記得到 從2003年大陸開始的維權運動，其中在海內外影響最大的就是太石村事件。相關的紀錄片在 座的大部分朋友也看了。以太石村事件為背景，國內的文化人專門創作了一首歌曲，《流行 搖滾——2005》，詞曲作者不詳，演唱者不詳，它是這樣寫的： 廣州有個新區叫番禺 番禺有個村莊驚動了政府 村裡的百姓要罷免村官 男女老少學起了法律 民政局來人核實了簽名 魚窩頭來人指導了選舉 公安局來人抓走了鬧事的 《番禺日報》說那是非法少數 政府、政府，為人民服務 人民、人民，有多少疾苦 誰是你的衣食父母 誰是你的衣食父母 實際上在崔健的《解決》這張專輯中，就已經有了這方面的影子：「我手中的吉它像一把刀 子，它要穿過你的嘴去吻你的肺……我身上的權利就像一把刀子，要牢牢插進這塊土地。」 但富有戲劇性的是那印刷廠在出磁帶的時候，偏偏在印的歌詞上漏掉了這一首。這個看似低 級的錯誤到底是誰犯的？我還是「祇有裝做這肩上沒有了腦袋」。 美學家高爾泰先生有一個著名的觀點：「美是自由的象徵」。但「自由」在這塊苦難深重的 大地上，「不過不是監獄」哪個曉得「進進出出才明白是無邊的空虛」。這裡我的意思是說， 前幾年，我在德國工作的時候，幾乎每個月都有各種的民間組織舉行的遊行示威活動，我也 去參加過好幾次。什麼抗議政府加稅的，環保的，反戰的，令我想不到的是，人家的遊行示 威活動秩序相當好。我說這些的目的是想說明一點，自由不可怕，它就像我們平時吃飯、睡 覺一樣，沒有什麼大不了的。 我要談的下一個人物：張楚和崔健不同，張楚一開始就把矛頭指向了個體命運的反思：「我 讀不出方向/讀不出時光/讀不出最後是否一定就是死亡…… 西出陽關（張楚） 我坐在土地上 我看著老樹上 樹已經老得沒有模樣 我走在古道上 古道很淒涼 沒有人來 也沒有人往 我不能回頭望 城市的燈光 一個人走雖然太慌張 我不能回頭望 城市的燈光 一個人走雖然太慌張 我站在戈壁上 戈壁很寬廣 現在沒有水 有過去的河床 我爬到邊牆上 邊牆還很長 有人把畫 刻在石頭上 我讀不出方向 讀不出時光 讀不出最後是否一定是死亡 我讀不出方向 讀不出時光 讀不出最後是否一定是死亡 風吹來 吹落天邊昏黃的太陽 我站在戈壁上 戈壁很寬廣 現在沒有水 有過去的河床 我爬到邊牆上 邊牆還很長 有人把畫 刻在石頭上 我讀不出方向 讀不出時光 讀不出最後是否一定是死亡 風吹來 吹落天邊昏黃的太陽 審美是一種生命過程，以生命賭注來攫取藝術的美，才是可靠的。 可是，審美的生命過程憑藉什麼贖回了人生的缺陷？藝術真的曾用名能夠取代源於神聖天父 的絕對價值，使人安身於醜惡和虛妄之中？藝術需要光源，藝術旨在顯示、象徵神聖。沒有 神聖存在，藝術把握住的相對有什麼意義？ 本來，張楚還可以在他已有的水平上站得更高，但是經過89年的文化斷裂以後。張楚一轉身， 把目光投向了這個社會的「細節」。「趙小姐姓趙，是趙錢孫李的那個趙，她有一份不長久 的工作，錢不少也不會去做到老，在一種時候她會真的感到傷心，就是別人的裙子比她身上 的好」。日常生活中不被我們注意的一些小事，到了張楚那兒，立即變得明亮起來。 到了《光明大道》這兒，張楚則顯示了他的迷茫和決心，但還是不動聲色的：「沒人知道我 們去哪兒，你要寂寞就來參加，你還年輕，他們老了，你想表現自己吧，青春含在你的嘴裡， 幸福寫在我的背上，儘管不能心花怒放，別沮喪，就當我們祇是去送葬。」在這裡「送葬」 這個詞用得太好了，為我們這個社會送葬，還是為腐朽的文化去送葬？正是在這種不溫不火 的敘述當中，張楚對我們的信息，對整個文化界而言，意味著什麼？這裡我祇提出問題，不 作結論。 「眾生平等」也是張楚歌曲表現的主題之一。「天底下不多不少兩畝三分地，冬天播種夏天 還不長東西，陰天看見太陽也看見自己，晴天下雨我就心懷感激，朋友來了請他吃塊西瓜皮， 仇人來了就衝他打個噴嚏。」這就是張楚式的「寬容」。不溫不火，不卑不亢。這種姿態對 於現在浮燥不安的文化界來說，對於我們這個充滿了慾望的社會來說，這種精神潤滑劑具有 重要的作用。 「人若賺得了全世界，卻喪失了他的靈魂，這又有什麼益處呢？《馬太福音》十六章二十六 節。 作為一個知識分子也好，一個音樂人也好，如果他的作品沒有起碼的人文關懷和社會責任感， 這樣的作品對整個社會而言，對文化界而言，又有什麼益處呢？所以，靈魂的問題，終極價 值的問題，是我們這個特定時空的文化人所思考的一個重大課題。 下面請聽張楚的——「趙小姐」「光明大道」「螞蟻」 趙小姐（張楚） 趙小姐姓趙是趙錢孫李的那個趙 她的名字不猜你就知道 你可以叫她趙莉趙小莉趙莉莉 她還和她的父母住在一起 在這裡她能吃到東西還能休息 她找了一個男朋友 可以去對一個男人撒驕 她有一份不長久的工作 錢不少她也不會去做到老 在一種時候她會趙的感到傷心 就是別的裙子比她身上的好 她想她的臉是可以讚美的 她還有夠風韻夠女人的脾氣 她的未來應該有浪漫和詩意 男人會暗中念著自己 在懂手段的男人面前她會沉不住氣 她知道這太危險她會吃虧的 最後她的純潔戰勝了好奇 她決定祇上街買點兒便宜的東西 光明大道（張楚） 沒人知道我們去哪兒 你要寂寞就來參加 你還年輕他們老了 你想表現自己吧 太陽照到你的肩上 露出你靦腆的臉龐 你還新鮮他們熟了 你擔擾你的童貞吧 青春含在你的眼睛 幸福寫在我背上 儘管不能心花怒放 嘿嘿嘿別沮喪 就當我們祇是去送葬 沒人知道我們去哪兒 你要寂寞就來參加 你還年輕他們老了 你想表現自己吧 太陽照到你的肩上 露出你靦腆的臉龐 你還新鮮他們熟了 你擔擾你的童貞吧 我們穿著新棉襖 天空樹林和沙洲 jerry 挺起了胸膛向前走 嘿嘿嘿別害臊 前面是光明的大道 進入九十年代後期，中國社會出現了一種奇怪的文化現象，那就是「趙本山現象」和「余秋 雨現象」。在一個普世價值被功利主義所消解，自由精神被末世心態所玩弄的時代，「二手 玫瑰」樂隊的出現無疑是給走向沒落的文化界、音樂界打了一劑「強心針」。 當許多曾經先鋒過的樂隊和音樂人紛紛退回到大眾中間，分享著雅俗合流所帶來的實惠和快 感的時候，「二手玫瑰」卻義無反顧地繼續探索前行。八十年代，崔健唱出了那一代的困惑 和精神狀況，九十年代的張楚不動聲色的證明了青春不再，激情不再，強調的是「眾生平等」 「回歸自我」。那麼，產生於新世紀的「二手玫瑰」樂隊則瞄準當代人的心臟——「說話」， 「理想」這兩大主題展開了有條不紊的探索。 我注意到在他們的歌詞中多次出現了「說話」「理想」「追求」等詞語，「二手玫瑰」表達 的是由於理想缺失從而導致了眾人的「失語」。「從前的理想看來挺可怕，愛情能當飯吃會 更偉大，為了能有個新鮮的明天，你再也聽不懂你說的是啥」《採花》。是的，理想與現實 的距離是遙遠的，特別是在這個特定時空的「中國」。當大多數的現代人被名利搞得廢寢忘 食，心神不定的時候，這個時代便多少顯得有些不健康。名利將我們推上一列沒有目的的， 瘋狂行駛的火車中。「我們的理想，它往哪兒開，往幼兒員裡面開。」「我們的愛情，它往 哪兒開，往電視台裡面開。」（《火車快開》）這是一個理想缺失，感情比任何一個時代都 要貧乏的時代，正如米蘭.昆德拉所說：「愚昧並不為科學，技術，現代性，進步等讓路， 恰恰相反，他正隨著進步一道成長，我們面臨的不是無知，而是麻木無感覺。那些那些純理 性的觀念被大眾傳媒增值，從而造成的巨大的力量，將碾碎一切感性，進而取消人類文明的 特質。」 「你一定是學會了新的賣弄啊，要不哪會那麼的招人喜歡，可是你還是成了一個啞巴，神神 叨叨的說著一些廢話。」作家劉震雲在他的新著《一腔廢話》中就揭示了「廢話」的涵義： 人是需要言說的，但言說的必是廢話，因為言說的主體已被撕碎，言說者已非表達者。這也 正如拉康所說的「人是說話的主體而非表達的主體」。 「看那藝術像個天生的啞巴，不會說話，它必須找到新的位置說話」。（《伎倆》）這裡 「二手玫瑰用」用了「位置」這個意味深長的詞語。我的理解為「規則」。長期以來，我們 的文化人都在一個規則中言說，因而祇能是角色的表演，而非自我主體意識的獨白。學者錢 理群對這種現象有一個精闢的論述：「所以中國的語言都是獨立於人的思想和實際生活之外 的，它是自行擴張的，有自由流動的特徵。一般的語言是思想的反映，但中國的語言不受思 想的制約：一般說語言要變成實際，而中國的語言也不受實際制約，中國的語言完全游離於 想和做之外的「自由行動」，所以中國成為「遊戲的文字國」。從另一個層面上看，「二手 玫瑰」又借用「說話」這一主題，揭示了人生即表演這一實質。「演出馬上就要開始了，馬 上就要開始了」。面對這樣的現實，我們國內的知識界就有必要重提自由主義。學者胡適曾 鼓勵人們大膽宣言：世上最強有力的人就是那最孤立的人。把自己鑄成武器，方才可以希望 有益於社會，把自己鑄造了獨立的人格，人們自然不會知足，不滿足於現狀。敢於說老實話， 敢攻擊社會上的腐敗情形。 自由主義學者徐友漁在《重提自由主義》一文中有一段精彩的論述：個人主義是對抗專制的 最佳方式。個人從獨裁者那裡贏回的每一個權利都削弱了後者對權利的壟斷。每一個人的自 我意識的發展都是對犯有自大狂的獨裁者的糾正。正因為如此，一切獨裁者都反對個人主義， 他們從來不喜歡老百姓把自己看成像他們一樣的人。也許再沒有一個詞象「人民」這個詞那 樣頻繁地被用來對付個人了。個人是具體的，有不同的思想和利益，而人民則是抽像的。個 人能為自己說話，而人民祇能通過代表說話。個人很難在民主的大範圍內受到保護……否定 個人的權利，人民的權利也被架空了。在捍衛抽像的「人民權利」時，個人的利益就被抽像 掉了，而具體的權力就落入了獨裁者的手中。 因此，自由主義能夠成為多元化的話語空間中的一員，對整個社會來說，乃是善莫大焉。但 願，在全球一體化的浪潮聲中，歷史不要再繼續捉弄中國的文化人了。 好，我今天的發言就到這裡，下面的時間請大家自由發言，討論。 王怡：（待補） 徐強：補充一下楊先生沒有講到的幾個國內有影響的個人以及樂隊： 第一是何勇，魔巖三傑之一的何勇，是中國朋克音樂的開端。美國導演卡瑪把何勇的主要作 品《垃圾場》做為其紀錄片《天安門》的結尾。在這首歌裡何勇唱到："我們生活的世界， 都是一個垃圾場，人們都像蟲子一樣，在這裡面你爭我搶，吃的都是良心，拉的全是思想。 " 80年代改革開放在經濟上取得成就的同時，價值觀的扭曲和道德的淪喪進一步的突現。何 勇在進行社會批判的同時，卻沒能找到一個突破口。於是祇能轉而對過去進行懷念。在《鍾 鼓樓》裡伴著三弦兒和笛子，他唱到：" 鐘鼓樓 吸著那塵煙，任你們畫著他的臉，你的聲 音我聽不見，現在是太吵，太亂，你已經看了這麼長的時間，你怎麼還不發言，是誰出的題 這麼的難，到處全都是正確答案。"如同楊先生提到的《河殤》所講的那樣， 80年代的文化 界就以這種對古老文明的推崇和懷念來消極的抵禦外來文明的影響。 第二個是痛苦的信仰樂隊，沒什麼好評論的，關於他們的現場感覺是多麼多麼的好，技術是 多麼多麼的棒，已經有太多太多的評論。看看他們的歌詞就夠了：專制能夠改變我們什麼， 教育能夠改變我們什麼，哪裡有壓迫哪裡就有反抗（《哪裡有壓迫哪裡就有反抗》）；我想 去對這歌功頌德的時代，給一即響亮的耳光或是，潑一瓢冷水，因為我討厭那些贊同的附和 聲，數千年來的奴顏卑膝教育的你是否進化了，社會真的是在繁榮嗎？還祇是祇表面容光的 殼子。幾千年的文明沉澱著，炎黃子孫的恥辱史，昨日的創痛不應再延續，是誰翻身做了當 家的主人。（《這是個問題》）進入 90年代，有社會批判性質的搖滾樂很多，但是有政治 批判的搖滾樂卻少之又少。痛苦的信仰就是屈指可數之一。 如果說痛苦的信仰樂隊所唱出的東西，還有機會進入主流媒體的視線，還在共產黨的接受范 圍之內，那麼前年因為在台灣唱《獨立革命》而流亡海外的盤古樂隊所表達的就已經超出了 我們黨的承受能力了。一個坐了幾十年江山的政黨卻害怕一支樂隊，那這個江山也坐得太沒 安全感了！無論對盤古有多少爭論，盤古一直作為一個反叛者甚至是破壞者存在著，他們對 中國搖滾和 80後一代的青年造成的影響都是不可忽視的。很多人在批評盤古祇會破壞沒有 建設，有時候破壞者比建設者更需要勇氣，誰說破壞者就必須是建設者？聽聽他們的《獨立 革命》： 就算我們獨立一分鐘，也比不獨立要好。就算我們獨立一秒鐘，也比不獨立要好。 就算我們要為革命流盡最後一滴血，也比被壓迫要好。就算我們要為獨立戰鬥到最後一個人， 也比被奴役要好。 如同高曉松所說：那是一個白衣勝雪的年代，那時候寫一首詩，比現在唱紅一首歌收到的卡 片還多。可是我們這些在 90年代成長起來的年輕人，在扭曲的價值觀的教育下，我們已經 變得畸形了。聽聽樸樹怎麼唱的：新的遊戲，新的面具，新的規矩，學習。藍天白雲，星光 蟲鳴，還有真理，多餘。別多問，別當真，別亂猜，我沒有答案。快樂是嗎？悲傷是嗎？沒 有辦法，就祝咱們都小康吧！ （錄音整理：黃維才。後面的討論內容因錄音丟失無法記錄整理。）◆