中國電影中的文革敘事 （北京）崔衛平 這個題目涉及中國電影中對於文化革命的理解和表述。這些理解及表述同時體現在文革 時期（1966－1976）製作的那些影片中，如《春苗》、《戰洪圖》等。本文將視野限制在 1976年文革結束之後的中國電影，主要是有關知青生活的那些影片不在本文討論範圍之內。 「戰爭」或權力鬥爭你死我活 官方宣佈文革結束是1977年8月，峨眉電影製片廠製作於該年的影片《十月的風雲》， 表明自己的製作日期為「1977年9月」，具體到某年的月份，這是很少見到的。與官方的正 式宣佈僅僅相差一個月。1977年全國一共製作了21部影片，與文革有關的還有《希望》與 《震》。 用當年的術語來講，《十月的風雲》講述了一個與四人幫「爪牙」鬥爭的故事。故事發 生在在毛澤東剛剛去世之後不久，人們仍然帶著黑紗，年輕姑娘的胸前多了白花。某兵工廠 接受了一個緊急任務，要趕製一批機槍部件，從北京來了一個女記者親自督陣，工廠裡不時 傳出零星的機槍聲，它們是武器製作過程中的軍事實驗。剛從醫院回來的老幹部何凡發現這 批機槍的型號早已經被淘汰，而且下達任務的途徑很不正常，開始懷疑並起而反對。造反派 出身的現任市委副書記馬沖直接插手兵工廠，與這個廠的小爪牙一起，擬定了一份「第一批 專政名單」，省委書記、老幹部徐健與兵工廠何凡赫然在列，雙方展開了激烈鬥爭。當對方 得知機槍部件的製造已經完全陷於停頓，他們的陰謀就要破產時，採用了一系列極端措施， 密謀暗殺周凡，導致徐健開車的兒子犧牲，周凡輕微腦震盪。結尾是從北京來了電話通知， 黨中央一舉粉碎了「四人幫」，徐健、周凡帶人前往捉拿這一小撮人。對方正把機槍架在卡 車上在工廠裡急速行使，有人舉著手槍在半空中晃動。徐健、周凡這邊的隊伍也是十分壯觀， 工廠的道路兩旁站著列隊的士兵，頭戴鋼盔，自動步槍上的刺刀發出寒光；男女民兵們整裝 肅立，不僅肩挎著槍，腰上的帆布子彈帶也裝得鼓鼓的。 這個故事所傳達的信息十分豐富：第一、正在發生的是一場戰爭，對峙的雙方都處於戰 爭狀態，儘管沒有大規模的正面戰場，對抗被限制在某個小範圍之內，但衝突屬於你死我活 的戰爭性質.不僅絲毫沒有調和的餘地，而且要從肉體上將對方消滅、制服或者隔離.影片中 機槍、步槍、手槍、刺刀一起出動的場面，在審查制度十分嚴格的情況下，是被主導意識形 態所認可和鼓勵的。從戰爭的角度理解社會中不同力量的對抗，在當時是天經地義的。 第二、這場戰爭的目的是「奪權」。這場「奪權」是從北京方面的高層開始的，影片中 女記者是中央「王副主席」派來的，她執行的是來自這個高層「搞第二武裝」的指令，那批 機槍是為了配合奪權用來武裝「民兵」的。與高層的奪權相配合，必然有不同層次的奪權活 動。「聯絡站」的特派員對馬沖明確「交底」：「全省奪權先從你們西山市開刀。打他個回 馬槍，讓他們措手不及。」「不抓班子，不坑掉這些大儒、小儒，是不行的。」志在攫取權 力，這一點早已經被人識破。徐健的夫人理解丈夫的惡劣處境時說，「還不是那幫人要奪 權？」她無可置疑的口氣同時表明，「奪權」在她的理解中，是惡中之惡，是萬惡中的首惡。 更能夠說明這種戰爭性質的，是影片中全套的戰爭語言。這在衝突雙方是高度一致的— —反方：「用誰、斗誰、抓誰、殺誰，這個工作量太大啊。」 「何凡不投降，就叫他滅亡！」 「按既定方針辦，就是造反派與走資派血戰到底。如果讓民主派、走資派上台，就是人 頭落地。」 「這次如果不成功，咱們就要上斷頭台啊。」 「首長什麼指示？」「同意幹掉，要策略點.」 正方： 「真卑鄙，他們要下手啦。」 「咱們走，離開這兒，回太行山去。」 「戰場就在這裡.作為一個戰士，祇要還有一口氣，決不能離開戰鬥崗位。」 「你不 說，我也明白。他們是不會放過你的。我已經做好了最壞打算。」 「放下武器！」 運用戰爭的眼光理解正在發生的事情，以「誓不兩立、不共戴天」的立場來描述當時社 會矛盾和衝突，在1977、1978乃至1979年的影片中，表現得十分突出。從人數上來說，這場 戰爭是不成比例的，「反方」祇有極少數幾個人，但是他們卻極有能量，不僅因為他們掌握 著實權，而且在於他們與上層的要害人物有著緊密聯繫.同樣製作於1977年的影片《希望》， 故事發生在北方地區一個偏僻的海濱油田，但是其中的「反方」代表宮連才卻時常被上面來 的「聯絡員」找去談話，於是他深得秘傳：「整頓就是復辟」、「在權的問題上，不必謙虛， 就是要奪.像打籃球一樣，上場就要搶。」而要奪權，必然與「搞亂」聯繫在一起：「首先 要搞亂，把他們的規章制度搞臭」。除了挑撥工人對於規章制度的不滿，搞亂的做法還包括 阻撓海邊四口油井的開發，倒賣原油、弄假帳等等。鬥爭到了緊急關頭，宮連才想出的陰謀 破壞是：「要是井上如果能夠起一把大火，那多好啊。油罐爆炸，那就等於原子彈了。」將 這個油田「奪權」的鬥爭與投放「原子彈」聯繫起來，想像它具有一場世界大戰的規模，讓 人感到咋舌。當然，當火苗四起時，革命群眾及時趕到，保住了井場與革命果實。其中有兩 個從戰爭年代過來的老前輩是這樣對話的：「前些年我總覺得仗打完了，不對啊。」（寧奶 奶，她曾經收養了革命烈士子女）「我們是老了，但還能聞出火藥味啊」（蕭一強）。 將破壞生產、阻撓科研作為「奪權」的主要途徑，是這個期間涉及文革電影的主要對抗， 影片中的「反方」總是不惜一切手段，從事身邊的某一樁破壞，盡可能實現天下大亂：有扣 押地震警報的（《震》1977），有扣押油輪並綁架夫人的（《不平靜的日子》1978）、有企 圖通過秘密手術令人永久喪失記憶的（失去記憶的人》1978），有點燃油罐車以製造爆炸的 （《嚴峻的歷程》1978）、有非法關押並企圖燒死工程總指揮的（《崢嶸歲月》1979）等。 如果僅僅從這些電影來瞭解當時中國，會以為這裡正在進行一場全國性的地下抵抗運動，這 些「不拿槍的敵人」如同「拿槍的敵人」一樣，甚至還更有威脅.影片中「反方」的出場與 表現與過去電影中的敵人如出一轍，這些人總是在缺少光線的地方交頭接耳，神情邪惡，諱 莫如深或自以為得計，他們的飯桌上往往都有吃不完的豐盛食物，酒肉齊全，煙霧繚繞，個 別人脾氣很懷，拍桌子、摔板凳，互相扇耳光。這類與四人幫爪牙鬥爭的影片中比較上乘的 是《淚痕》（1979），李仁堂主演，著名女謝芳在文革後第一次出場，裝扮成一個瘋子，她 的丈夫文革期間被迫害至死。影片的結尾「反方」（縣辦公室主任張偉）拔出手槍，終因罪 行敗露，以開槍自殺告終.該片獲1979年文化部優秀電影獎。 這批影片還有這樣一些共同的重要特點：正面主人公必然是一位老幹部，「靠邊站」若 干年之後剛剛回到工作崗位，他所執行的是周恩來在1975年四屆人大制定的路線.而向他發 動「奪權」進攻的人，其矛頭從根本上說針對周恩來的，他們在北京的主子視周恩來為自己 奪權道路上的障礙，於是「周恩來」的名字經常被提起，「保衛周總理」成了一個響亮的口 號。一向諱莫如深的中共高層權力之間的矛盾鬥爭，從未有過地在電影中直接得到呈現，這 種情況後來再也沒有發生過.1978年戲劇舞台上有兩場重要的話劇《於無聲處》（1979）以 及《丹心譜》（1980），後來都被轉拍成電影。這兩部作品更是圍繞著周恩來與四屆人大進 行。《於無聲處》影片一開始，大街上駛過一輛滿載著工人民兵的卡車，車上人人手持梭標， 頭戴柳條帽，氣氛緊張。繼而是一對母子流落街頭，母親梅是當年上海地下黨老幹部，兒子 歐陽因編天安門詩抄被追捕。當他們來到老戰友的客廳，並不知道老戰友本人已經賣身投靠。 母親被查出患有肝癌，兒子成為全國通緝的現行反革命，而負責抓捕兒子的，正是這家人的 女兒小芸，她多年來愛著歐陽。小芸的父親為了保官陞官出賣了客人。前來抓捕歐陽的便衣 們三三兩兩，穿著膠皮雨衣在雨地裡徘徊等待。兒子離開前，母親交出了一個布包，裡面是 重要的揭發材料及數額不小的黨費.兒子問媽媽哪裡來的這麼多錢，媽媽坦誠是從生活費中 一點點摳出來的：「一個共產黨員應該用自己的生命交黨費.」兒子不放心她的身體，她回 答：「說不定，哪一天我還要回部隊打仗呢。」母子倆分享著同樣的關於戰爭的想像，將眼 下的鬥爭看作是昨日的鬥爭的延續，兒子聲稱：「當初參加革命，是提著腦袋，今天我們搞 社會主義革命，有這個決心嗎？」「為了保衛老一輩打下的革命江山，保衛毛主席，保衛周 總理，我願意一滴滴撒盡全身熱血。」 這批文革剛剛結束時所拍攝的影片，任何人都可以感受得到其中的思維邏輯與當年文革 如出一轍，但正是因為這一點，它們保留了當時人們關於文革的鮮活理解：目前正在進行的 這場「奪權」的鬥爭，是戰爭的延續和它的一種形式，必然伴隨著流血和「人頭落地」。這 符合1938年毛澤東在《論持久戰》中說：「戰爭是流血的政治，政治是不流血的戰爭」，但 是人們並沒有守住政治是不流血的這個界限。 某種對抗接近戰爭還在於，當北京傳來一舉「粉碎四人幫」的消息，「反方」就像經不 起陽光的「鬼魅」一樣，頓時原形畢露或者洩了氣，作為少數人他們是與一個更大的看不見 的戰場聯繫在一起的。但如果是戰爭，此類電影缺少一個《紐倫堡審判》。 「入侵」和「被佔領」 影片中出現1966年那些文革的場面，比人們想像得要晚。1978年12月十一屆三中全會對 於文革重新作出評價，還要等到人們寫出劇本、再加上一個拍攝週期，這就到了1980年。 《巴山夜雨》（1980）肯定是最早涉及1966年文革場面的電影之一。故事發生的年代已 經是七十年代，在一艘從重慶沿江而下的輪船上，現行反革命分子詩人秋石被押送往某地， 與他同艙的還有憤世嫉俗的年輕人、為抵債被迫出嫁的女孩、中學女老師、兒子武鬥致死的 河南大娘等人。終於，年輕人有機會與被押送者單獨說話，向他道出「那年我曾經抄過你們 的家。」於是秋石陷入回憶之中。隨著打碎玻璃的聲音先出現，鏡頭閃回，詩人回憶起當時 的場景：一把木棍狠狠砸在書桌玻璃板上，玻璃板被擊碎。在書桌的右上角，站著一尊維納 斯石膏像，木棒接著打在它上面，石膏像應聲碎裂，碎片灑落一地。石膏碎片與丟棄在地上 的書籍混合在一起，有人匆匆在它們上面走來走去，毫無知覺地踐踏著地面上的書籍。光線 晦暗，一些有力晃動著的骼臂，紅袖章閃來閃去，看不見人臉。又有人拿起一本書翻開，用 力撕去其中幾頁。接著書架倒塌，書架上的書籍朝著觀眾倒落下來。詩人在自己家看到了這 一切，氣憤無奈的表情。跟隨他的視線，玻璃板被打碎的書桌抽屜被打開，一摞詩稿赫然暴 露。年輕人的轉過來身來的面孔，詩稿躺在抽屜裡，他發現了它們。 不妨做一個這樣的假設：若干年之後，有關文革的書面資料不幸全部消失，人們祇能從 這些電影畫面上來理解文革，那麼從中能夠得出什麼結論呢？最有可能的是——這是一場 「入侵者的入侵行為」。一些帶著「紅袖章」的人們如同「天兵天將」，一覺醒來之後來到 了這個地方，衝進別人的家裡隨意翻騰，砸碎和拿走東西，沒有任何力量能夠制止他們。在 整個行為發生的過程中，房屋主人與「入侵者」互相之間一句話也沒有說，好像他們語言不 通，是完全不同的人類。同樣，在《帶手銬的旅客》（1980，反特類型片）中，進入文革也 是「光當」一聲，一隻鏡框被扔到了地上，鏡框中的照片幾位是在解放戰爭中的年輕戰士， 頭上帶著楊柳樹葉做的偽裝.接下來鏡頭才搖向在屋裡轉來轉去的人們，他們工人模樣，帶 著「紅色造反派」袖章，於房間的各個角落四處搜尋，翻開一本雜誌，看看裡面有沒有藏匿 什麼其他的東西。這期間也是沒有對話，「入侵軍」身體的語言就是他們的言語.當然，入 侵者的權威首先是在大街上建立起來的。在大街上，這支軍隊是無限喧鬧的，當他們突然出 現時，外表上非常突出，與眾不同：舊軍裝和軍帽、腰扎皮帶、肩戴臂章、腳穿膠底鞋，一 般至少是一個小分隊，學生與工人不等，行色匆匆，神情嚴肅，在批鬥會上則近乎殘忍。在 高音喇叭、宣傳卡車的配合下，他們大聲喊叫，七嘴八舌傳達的是彷彿同一個意思，無法將 一個人與另外一個人區別開來。即使有某個聲音蓋過了其他人，語氣十分緊迫，那一般是經 過喇叭的擴音，並不出現具體的人臉，比如：「（女高音）緊急呼籲，緊急呼籲，無產階級 革命派的戰友們，我們是洛西市紅色造反兵團，昨天12點45分，受到了一群暴徒的襲擊……」 此後聲音的被大街上人頭攢動的喧鬧所淹沒，畫面上是一輛滿載著工人的卡車經過，人人頭 戴柳條帽，卡車上大幅寫著標語「文功武衛」。（《帶手銬的旅客》）如果僅僅是喊叫並不 能稱之為語言，那麼，這些人基本上是不會和不能說話的。而被置於這種喊叫的威脅之下的 人們，則更加不能開口。 後人也許要問，這些「入侵軍」是從什麼地方來的？他們原先躲在哪裡，是什麼樣的人 們？他們手中的武器（以及所操弄的語言邏輯）是從什麼地方來的？不得而知。「文革爆發」 了，就像「戰爭爆發」了或者「鬼子來了」一樣。文革是作為一個巨大的斷裂而出現的，文 革之前的社會及生活與文革開始之間存在著巨大的裂縫.《元帥之死》（1980）是一部反映 上層領導人物在文革中不幸遭遇的影片，某種斷裂顯得越發尖銳.影片開始部分有兩個在 「鬍子伯伯」關懷下長大的年輕人在相愛，當他們暫時分開時，年輕人沉浸在無限幸福的回 憶之中，他深情地自言自語：「等春暖花開的時候，我來接你。」畫面是一大群在陽光下飛 翔的鳥兒，它們自由自在，像魚群一樣在光亮之中激情地湧動翻滾.接下來「不由分說」是 這樣一組有關文革的鏡頭，其間沒有絲毫過渡。 鏡頭之一：兩扇被砸碎的窗戶，那上面有不規則的大窟窿。在破碎的窗戶旁邊，有人從 樓上往下拉大幅標語「造反有理」。 鏡頭之二：幾個人將繩子套在一隻大石獅子上面，企圖要把它拽倒。 鏡頭之三：地上一堆燃燒的火，有東西正在葬身火苗。火堆旁邊一些人在圍觀.鏡頭之 四：石獅子被拖倒在地。 鏡頭之五：大字報欄上新刷的標語：「橫掃一切牛鬼蛇神」。在這條標語的左側，有人 在看花花綠綠的大字報。 這些紛至沓來的畫面沒有現場的原聲，唯一的聲源是高音喇叭裡傳來的「拿起筆，做刀 槍」那首歌。比較起來，反映下層人們生活的影片《如意》（1982）中文革開始的處理，則 稍有不同，至少從表面上看來比較別緻。李仁堂（他幾乎囊括了這個時期的所有重要影片的 主角，2002年去世）於其中扮演了一個學校的清潔工，還是個勞模。當他與前清格格結婚的 要求被忽視和冷落，影片中出現了長長一組主要是空鏡頭，表達了不同凡響的時期的降臨. 鏡頭之一：雪地中的院落。 鏡頭之二：藍黑色烏雲的天空。 鏡頭之三：白塔和長滿雜草的舊城牆。 鏡頭之四：李仁堂看著一無所有的天空，若有所思。清脆鳥叫的聲音。 鏡頭之五：空無一人的校園.鏡頭之六：空寂無人的教堂正面。 鏡頭之七：掛在樹上的學校的大鐘，無人問津。 鏡頭之八：琉璃瓦建築上的一隻祇辟邪。雷聲、風吹銅鈴發出聲響。 鏡頭之九：宮燈狀的老式路燈。空無一人的教堂內部。 鏡頭之十：風吹動樹葉、樹枝，它們在風中搖晃。雷聲越來越近，越來越大。 鏡頭之十一：遠處是白塔，近處的舊城牆上，幾隻鴿子在覓食。一隻野貓穿過，發出嗖 嗖的聲音。（鏡頭移動）一隻院落中曬在外面的床單、衣服在風中飄蕩。雷聲越來越緊.鏡 頭之十二：雨打在外牆上。（鏡頭搖近）學校大門迎面的照壁上，紅顏色書寫的標語「紅色 恐怖萬歲」，它也已經被雨沖刷過.至此，關於文革爆發的一段敘事結束。這個過程從頭到 尾，除了一些代表不安的自然聲響，沒有一點人聲，安靜得讓人蹊蹺，讓人覺得要出事了。 應該說它們都是主觀鏡頭，是從李仁堂扮演的老清潔工的眼睛看過去和留下記憶的世界，它 們體現了這位活了大半輩子的老工人對於周圍發生的事情的迷惑不解和拒絕，他的落寞、惆 悵與痛惜。那些沒有聲音的畫面，隔開了他與這個社會，隔開了他與周圍的衝突紛爭。從此 之後，對他來說以及對別人來說是一樣，這個世界分為兩半，他本人及與他熟悉的一些人們 在這一半，而另一半在他的視野之外，是令他十分為難和感到疏異的。不管情願與否，新劃 分的世界秩序由另外一半的人們所頒發和建立。 從這個角度看過去，給人印象深刻的《小街》（1981），可以說是一部描寫「被佔領地 區」生活的影片。由郭凱敏扮演的汽車修理工夏於無所事事的閒逛當中，倚著一扇半閉的木 門，未料竟把門打開，人也就勢摔倒。站在他面前的是一個驚恐未定的面孔（張瑜扮演）， 「他」手上的雞蛋全被打碎。顯然對於「他」來說，在自家門口，已經見到過不同的「闖入 者」。「他」一邊往後退縮，一邊語氣急切地對來者說「快走吧，我媽媽生病，她怕見生人。 我求你快走吧。」 夏答應一定要陪「他」雞蛋，離開時一肚子困惑：「為什麼這樣害怕？」 一個星期後夏外出試車回來，帶上20隻雞蛋前往賠償時，看見「他」提個籃子在附近一個院 子裡為媽媽採草藥。兩個年輕人隔著鐵柵欄嘗試交流，一個在裡，一個在外，彷彿處於兩重 天地當中，更加突出「他」的生活是不自由的和被管制的。突然，恐怖的音樂聲起，遠處過 來兩個戴袖章的人，「他」像飛燕一樣迅速翻過柵欄，逃命一樣飛奔，夏在後面緊跟，接著 得知「他」的「媽媽是音樂學院教授，現在成了黑幫分子，上醫院都得寫申請，還有人押 送。」 夏決定幫助「他」。他們一同開車去郊區採藥，祇是在暫時離開了這座「被入侵」的城 市的時候，這對年輕人才舒心痛快，綻開歡快的笑容。他們做著兒時的遊戲，將山芋切成高 腳小酒杯，兩人一起比賽翻跟頭，結果翻到河裡，暴露了「他」原來是一個女孩。她的頭髮 在大街上是被強行剪掉的，手持剪刀的紅衛兵不容分說地剪掉了她的秀髮，並蠻橫地將她推 倒在地，她祇有無力地哭泣。夏下決心幫她找到一隻辮子，還她女兒裝束。結果是偷了一個 樣板戲的頭套，遭到毒打，有人用皮帶抽中他的眼睛，繼而用腳踐踏，夏的眼睛嚴重受損， 漸漸雙目失明。影片中的那些小巷幾乎都是空無一人的。祇有大小不一的標語，表明這是一 個有人出沒其中但被佔領的城市。 如果說這是一個「被驅逐」的人們的生活，那麼《小巷名流》（1985）則是一個「被劫 持」的人們的故事。這條小巷之所以得名，是因為傳說當年司馬相如與卓文君在井邊當樓賣 酒。如今的「名流」，除了這二位的後代司馬壽仙與卓春玉，還有一位販夫走卒之輩牛三。 他們三人走到一起，是因為一同進學習班「同學」一場。當學習班的其他成員或者因為「被 寬大回家」、或者「升級進了班房」或者「帶著花崗岩的腦袋見了上帝」，他們三人被編為 一個小組，繼續「隔離」接受審查，不得回家。司馬壽仙是開花圈店的，他店裡的花圈輓聯 一概寫著：「為有犧牲多壯志，敢教日月換新天」，他檢討自己的「活思想」是：「心裡總 想著『文功武衛』，多賣幾個花圈」；卓女士曾經當過國民黨軍官的姨太太，如今開了一家 舊衣服店，因不從造反司令的求婚，不得過關；牛三則因為酗酒宰狗，擾亂社會秩序。卓女 士被逼交代她與多少男人發生關係，「他們的政治面貌如何」，她一度想不開欲自殺，幸得 其他二位相救相勸。司馬想出的主意是不管多少先承認下來，於是胡編亂造，將縣革委會副 主任也算了進去。副主任查問下來，造反司令被撤職，三人得救。這部影片帶有喜劇和戲謔 的意思，但是戲謔的範圍被嚴格限制在個人所採取的態度上，而非環境中的嚴酷。影片交代 文革是從武鬥隊伍在街上示威遊行開始，十分觸目。走在前面是隊列整齊的「步兵」，後面 是三輪卡車上的「機械部隊」，人們持槍（自動步槍）戴帽（柳條帽），斜挎子彈帶，卡車 邊上站著兩位的舞著手槍，前後共同一致呼喊的口號是：「還我戰友！」「以牙還牙，以眼 還眼」。故事的結局是卓女士的女兒進了樣板戲團，但是當天就被「他們」強姦了。「他們」 是這批電影中經常見到的一個詞，祇要稱對方為「他們」，便不需要追問到底是誰幹下的事 情，彷彿對方是許多個體附在一起的妖魔整體.用「傷痕電影」來稱呼此類作品，並不是十 分準確.「傷痕」涉及在「內心」或者「精神上」留下來的蹤跡，涉及內心發生的變化、變 動，是因為前面有了什麼事情，內心獲得了什麼樣的可怕經驗，繼而據此又做出什麼。比如 拍攝於1994年的俄羅斯電影《毒太陽》（又譯《烈日灼身》），講述了一個舊俄貴族青年如 何一步步將靈魂抵押給魔鬼的故事。當新政權、新秩序建立，他唯一的出路是離開祖國和心 愛的姑娘，去巴黎以鋼琴師為掩護出賣流亡在外的本階級成員，為此內心陷入徹底黑暗。若 干年後他精心炮製了一個報復計劃，借30年代大清洗，他將送他踏上魔鬼道路的紅軍將領誣 陷進了牢房，而全然不顧此舉如何波及他的無辜家庭，主婦正是當年他深愛的姑娘，還有一 個可愛的小女兒，她們同時受株連光當入獄.在「了結」舊日恩怨之後，這個人也因此喪失 了生活的意義，割腕自殺。他靈魂的道路上一度降臨的黑暗，使得他陷入永久的黑暗之中。 再比如八十年代初在中國上演的匈牙利影片《靡菲斯特》，講述的是三十年代德國一位著名 話劇演員因為不甘寂寞，一步步陷入與納粹的合作的泥潭，這其中他並非沒有意識，但是他 的野心及虛榮心使得他無法停止下來，這是一個靈魂無法拒絕誘惑因而受囚禁的故事。 但是我們在這個單元裡談論的中國電影，並不是內心劫難的故事，它們主要表現的是人 們在被佔領情況下的屈辱，在被剝奪情況下的幽怨和怨憤。觀眾見到更多的是佔領軍如何為 所欲為，如何以各種不可思議的名義，將人們加以隔離和監禁，將無辜的人們置於他們無處 不在的威脅之下。但是所有這些問題卻沒有得到恰當呈現：所有那些受害者否一定都是從一 開始的不合作者？他們是否也曾經一同分享過那種彷彿從天而降的異族語言？是否也有過那 麼一刻想要參加「他們」的組織？受害的人們此前是否也認識那些迫害者？與他們一同吃過 飯、打過招呼？在世界沒有像現在這樣劃分之前，是否也有過一些另外的劃分，而那同樣是 不公正的？甚至可能有這樣的情況，受害者當中的一員，最終改變了自己的身份，成了迫害 者？或者反過來，迫害者成了受害者？因為畢竟不是外來民族的「入侵」行為，而是從身邊 的事情、身邊的人們開始的。從這個角度看過去，稍前的那些影片（1977－1979），不管怎 麼說，是提供了對於正在發生的事情的某種理解的，哪怕理解為「一場你死我活的戰爭」。 觀看這批影片，總體來說彷彿事情都在自己之外發生，是「他人的戰爭」、「他人的罪行」、 「他人的惡」，是黑格爾說的「純粹的惡」，在這種惡面前，所有智性的活動一概休止。一 場觸及每一個人的革命，因而成為完全不可理解的。 延展的理解 所謂「延展的理解」，是指不是擇其一端，不是簡單的二元對立——受害者與迫害者， 而是取得一個深入、內在的眼光，跟隨事情的進展，做一些移步的理解。具有這樣理解的影 片為數少而又少。 鄭義的小說《楓》發表在1979年2月《文匯報》上，後來由他本人擔任編劇，80年峨嵋 電影製片廠拍成電影，這是唯一一部從紅衛兵本身的視角完成的文革敘事，它提供了獨一無 二的理解文革的內在眼光。隨著時間的推移，這部影片不可取代的意義越發突出。因為出自 當年投身文革的紅衛兵之手，它有著一個與紀錄片相對應的敘事結構，難能可貴地就近觀察 記錄了紅衛兵在外人看來「不可思議」的那些舉動，完整地保留了紅衛兵初期文革的心路歷 程，富有層次展現了嚮往美好生活、擁有正常感情的年輕人，他們如何從互相愛慕到互相仇 視、從滿懷深情到十分冷酷、從天真純潔到「雙手沾滿了鮮血」，從「為了明天」出發，卻 一步步走向昨天，走向「戰爭」的深淵.後來的人們盡可以對其中的提法做法作出自己的分 析，但起碼這是一份基本的原始材料，十分具有說服力。 首先，這部影片進入文革的切入點與其他所有影片不一樣，它把起點放在當時報紙雜誌 上一系列重磅文章上面，以特寫鏡頭推出的這些版面，正是文革的動員令——《評新編歷史 劇<海瑞罷官>》（姚文元，《學術研究》）、《評「三家村」——燕山夜話》、《放手發動 群眾 徹底打到反革命黑幫》（《人民日報》社論）、《橫掃一切牛鬼蛇神》（《人民日報》 社論）。先是有了這些，然後才有廣場接見、眾人山呼萬歲等。這顯然是一個「過來人」的 敘述視角，它體現了某種承認與承擔的立場。 如果說吃狼奶，這些在戰爭結束之後出生、49年之後識字念小學長大的一代，比任何一 個年齡段的年輕人所吃進的狼奶要多，「吃水」要深。他們就像是新生政權的頭生子，作為 前排的長子長女，他們不僅意味著擔負起更多的責任，更重要的是分享這個政權的想像力、 它的全部話語、合法性論證.祇有他們才有資格這樣說：「天下者我們的天下，國家者我們 的國家，社會者我們的社會。我們不說誰說？我們不干誰幹？」（盧丹楓）革命或「指點江 山」是需要力量的，而較為年幼的弟妹們還沒有來得及發展出所需要的力氣。除了書本上課 本上，這批年輕人重要的思想來源還應該包括當時的革命電影，正是那些所謂戰爭、歷史題 材的影片，從道德、情感、想像力方面幫助完成了新政權的全部論證，縫合了從革命到日常 生活的間隙。——鬥爭是殘酷的，流血是難免的，犧牲是光榮的，觀看這些影片長大的年輕 人，十分容易期待把生活當作一場轟轟烈烈的電影，而自己能夠成為這部電影的主人公： 「讓我們接受暴風雨的考驗吧！」（盧丹楓）這樣的表述要多「文藝腔」有多「文藝腔」， 但是這正是那些以革命文藝為奶娘的年輕人的實際狀況。研究紅色電影與這批年輕人的關係， 是一個十分有意思的話題.緊接著廣場接見，分裂產生了。在從北京回來的路上，一對戀人 已經無法坐在一起。李紅剛所在的「紅旗兵團」是奪權派，盧丹楓所在的「井岡山」，旗幟 鮮明地認為「你們是被走資派操縱，是假奪權」。比在「在路線鬥爭上沒有調和的餘地」更 加重要的，是這兩派分別接受過文革首長江青同志的接見，分別受到偉大旗手的鼓勵和支持， 得到承認自己的「大方向」都是正確的。筆者目前無法就中央首長接見不同的群眾組織，在 多大程度上造成了全國動亂作出評論，但是有一點是顯然的：即使不是因為中央首長的接見， 「權力」這個東西肯定也會導致人與人之間的誓不兩立，導致人們之間不可調和的深刻對立。 而當「權力」被披上了「正義」、「革命」的色彩之後，更加成為不可讓度和不可讓步的。 最終的勝利是要通過掌權來實現的。在這種情況下，談判不可能成功。不是因為缺少溝通的 技巧，而是因為雙方對於權力是什麼、什麼才是它的合法性一無所知。 盧丹楓所在的「井岡山」集結了「八個縣的兵力」準備向紅旗兵團發動「總攻」。而作 為另一方「作戰部長」的李紅剛，他此時尤其需要證明自己如何不為個人感情所左右，證明 自己為了保衛新生的紅色政權的心地是純正的。悲劇變得無法避免，戰鬥完全像是從前電影 裡發生的一樣：防禦工事、炸藥包、機槍、手榴彈、信號彈，火光沖天，房屋坍塌，人員傷 亡。這部影片在劇作上安排得合情合理還有兩條：一、促使盧丹楓拿起機槍朝向戀人的隊伍 猛烈掃射過去，更為直接的原因是身邊戰友的倒下，尤其是一同外出執行任務的十來歲男孩 小兔子的被槍殺，奪走了盧丹楓的理智；二、即使在戰鬥中，一對戀人也沒有完全忘記對方， 從本意上他們從沒有想過要殺害對方個人，祇恨對方站錯了路線.這一點，比起用個人私利、 個人恩怨去解釋文革事件的一些其他影片，顯得更加真實可貴.「人在陣地在，至死不投 降」，像在《八女投江》、《狼牙山五壯士》電影中所發生的那樣，盧丹楓以跳樓的剛烈舉 動，完成了她對於心目中理想的祭獻.兩年以後，有人誣陷李紅剛拿槍逼盧丹楓跳樓，李紅 剛被鎮壓。 今天觀看這部影片，所引起的感受是複雜難言的。從電影方面來說，其製作水準並不高， 不僅是人物的對話和行為，在影像方面也同樣是「文藝腔」十足，從燈光到構圖的任何一個 設計，都是按照某個現成的概念或者結論，其含義都是被規定和闡釋好了的。據說鄭義本人 對影片也比較不滿，但是由虛假的影像所講述的故事卻是驚人的真實。同時還必須說一句， 這種驚人的真實在某種意義上來源於某個「模仿」：這些年輕人他們越模仿，對於他們本身 來說就越真實。曾經是「真實的戰爭」已經演變為「有關戰爭的想像」。 影片《芙蓉鎮》（1986）分為上、下兩集，下集從1966年開始。就表達文革本身來說， 這部影片大體上沒有超出「壞人作惡、好人蒙難」的套路，尤其是「好人」的表現總是那麼 軟弱無力，他們無辜被動地接受了一場與己無關的劫難.但是這部影片的不同尋常之處在於 它是從1964年「四清」開始的，某種緊張的氣氛在更早的時候已經出現.當四清工作組進駐 芙蓉鎮，半人多高的大標語同時糊上了小鎮的街道：「千萬不要忘記階級鬥爭！」在某種程 度上，至少在這部影片中，「四清運動」很像是文化革命的預演，祇是矛頭稍有不同，它主 要是針對「經濟領域」，但是弄得人人自危以及鬥爭的殘酷性，就像是一個小文革，這是為 許多人所不知道的。工作組長李國香算出開米豆腐店胡玉音夫婦的收入不亞於一個「省級干 部」，由此對她的周圍展開一系列調查：糧店經理谷燕山賣過一萬多斤碎米給胡，於是他被 認為與胡玉音有不正常的男女關係；鎮黨支部書記黎滿庚被迫交出胡玉音托他保管的1200元 錢，出賣了自己的人格良心；胡玉音本人不得不躲藏外地一個多月，回來時得知年輕的丈夫 桂桂已經被逼身亡，他們家新蓋的大房子也被沒收。往前追溯，這部影片涉及「運動」的起 點甚至更早，湘西的這個小小芙蓉鎮從1957年的反右運動所繼承的，是原縣文化館館長、下 放右派「秦癲子」。 這位李國香在很大程度上深化了影片的主題.她原是國營食品點售貨員，經過「四清運 動」之後，她當上了縣委常委、公社書記。在文革前期，她同樣作為當權派被揪了出來，當 街遊行示眾，與「五類分子」胡玉音、「秦癲子」一道，這是她決不情願的，她本人得遭難 並沒有激發她對別人的同情。時間不長，她就被結合進文革領導班子，重新當上了縣委常委， 公社革委會主任，坐著吉普車來到了芙蓉鎮。這一筆有點狠，揭示了有人始終是「不倒翁」， 一直處於「整人」的位置上。文革結束之後，她碰巧遇到勞改釋放回來的「秦癲子」，此時 她的「坐騎」已經改為一輛黑色轎車，正在準備趕往省城結婚，依然是「一馬當先」的派頭. 這個角色的刻畫不好的一面在於，她除了是滿口階級鬥爭詞彙的極左女人，還是一個用當年 的話來說是「作風不正派」的女人，暗示她之所以往上爬是因為作風問題，這就很落俗套了。 假如她是恰恰是一個作風正派的女性呢？ 《藍風箏》（1991）把某種觸角伸得更長.這部影片追隨女主角陳樹娟前後嫁了三個丈 夫的故事，以編年史的方式，展現了新中國社會從五十年代到文革初期的顛簸道路，一些普 通人在國家政治生活中經受的風風雨雨。影片中胡同口第一次出現由公家打出的橫幅是「改 造私營商業」，第一次宣讀的《人民日報》社論是「進一步做好對私營工商業的改造工作」， 街坊藍太太在將自家的鋪子交出去之後，仍然感到困惑和擔心的是為什麼她們家的成分永遠 也改變不了。小小四合院第一次組織起來的學習文件是「中國共產黨關於整風運動的指示」， 表明日期是1957年4月27日，第一次出現的大喇叭聲音是「整風運動」轉向，宣佈「有人借 提意見向黨發動攻擊」，接著出現了第一次批鬥會（批鬥對象是學美術的學生陳樹巖），第 一次語氣激烈、花花綠綠大字報是關於反右鬥爭。繼而這個家庭一系列災難就降臨了。女主 人公陳樹娟的丈夫少龍因為開會時上了一趟廁所回來，所有人看他的眼光便有了異樣，幾分 鍾之內他被打成「右派」，不久去農場勞改，不到一年死在那裡；學美術的弟弟樹巖被發配 去了遙遠的農村；當空軍大哥目睹了部隊宣佈清理人員名單時，有人當場拔槍自殺，濃濃的 鮮血淌了一地；大哥的女朋友、部隊文工團的「尖子」因為不喜歡陪首長跳舞，轉業到了一 家工廠在車間幹活，後來以「反革命分子」批捕，她自己一直搞不清楚到底犯了哪一條.實 際上，這個家庭諸多兄弟姐妹，在經歷了反右之後，即男女老少拿銅鑼到胡同口轟麻雀之前， 各自的命運大致定型。樹娟的第二任丈夫李國棟死於營養不良。文革前夕她嫁了第三任丈夫， 他是一個住小樓的高級幹部，風暴來臨時他知道自己躲不過，燒燬有關文件之後，拿出存摺 叫樹娟娘兒倆離開他，不久在批鬥中死去。樹娟回來看望他，也被當作造反派團團圍住揪著 頭髮，年幼的兒子被推倒在地。 文革在這部影片中祇佔了大約不到五分之一的篇幅，但是從前面所有積累起來的內容來 看，文革就便得不難理解和能夠理解了。這部影片以一種此前電影少有的冷峻口吻講述這些 不幸故事，盡量把它們弄得平淡，如同在歲月中被打磨過的樣子，在涉及歷史運動的那些方 面，基本上是中規中距的。不足的是，也許過於追求一種不動聲色的態度，因而忽略了所有 的磨難在人物內心留下的痕跡，呂麗萍扮演的女主角通情達理有餘，內心咀嚼不夠，看不出 來所有這些磨難如何沉澱到她的性格或者精神氣質中去，形成她看待世事人生的某種眼光。 貫穿影片始終的那個童聲，給沉重的歷史無端添了一道不相稱的稚氣，以童心與歷史對峙， 以單純驅散歷史的渾濁，也是一種「文藝腔」。該影片從來沒有在國內上演過，因為有香港 和日本資金投入，曾經以日本影片的名義參加東京電影節，中國代表團為此退出該電影節， 並在國內遭到全面封殺。該片獲第六屆東京電影節最佳影片獎、最佳女演員獎。 與《藍風箏》一樣，《霸王別姬》（1993）也是以編年史的眼光，延伸到了文革時期。 與所有其他影片不一樣的是，這部影片作為切入點的，是「當前開展的無產階級文化大革命， 是一場觸及人的靈魂的大革命」（由「中央人民廣播電台」播報的畫外音 「關於無產階級 文化大革命的決定」）。表明這種靈魂革命的，是多年相濡以沫的人們之間互相揭發.在熊 熊燃燒的火光面前，段小樓開始不顧一切地揭發虞姬程蝶衣，暗示程與大戲閥袁世卿做了見 不得人的事情，而他們從小一起學戲受苦，「成角」之後是扮演霸王和虞姬的多年搭檔，而 且後者始終深愛著前者；這給程蝶衣帶來重創和巨大刺激，他繼而失去理智地痛罵段小樓的 妻子菊仙，把他對師兄多年的愛轉變為對於這個女人的仇恨，導致菊仙自殺。而為什麼要這 麼做，此前是有過鋪墊的：最早段小樓受審，審問者為曾經是程蝶衣的徒弟小四，小四捏著 段的妻子菊仙曾經是妓女這個疼處。但比這個更加刺激的，是從前戲園子老闆那爺在一旁揭 發段小樓，說他在解放軍進城時說過不合適的話，這個舉動暗示當前的現實是——不是革他 人的命，就是被他人革命。因此，在這部影片中，「戰爭」不僅發生在大街上，尤其在心靈 深處；不僅在批鬥會上，而且在血肉相聯的人們之間：「敵人」不是從天而降，而是早就睡 在身邊（小四也是被這些師兄們「捂大的」），親人反目，朋友成仇，這樣的表述比較深刻 地觸及了文革的「精神面貌」，揭示了它的內在傷害。此前的影片中偶爾有過受蒙蔽的造反 派經過一系列事件終於覺悟，如《巴山夜雨》中張瑜扮演的押送者、女造反派，《苦難的心》 中那個馬虎出事被壞人利用的護士，但是一個正常的人（好人）如何轉變成一個面目猙獰的 人，祇是在這部影片中得到了一定的體現.與《芙蓉鎮》一樣不能免俗的是，造反派小四是 作為有著比較明顯的個人道德、人格缺陷的人來表現的，他之所以要整掉師父程蝶衣，是出 於想替代他的個人名利野心；同樣，程蝶衣為什麼要揭發菊仙，也是身為同性戀的他視這個 女性為自己與師兄段小樓之間的障礙，這樣一來實際上就把文革根置於一些個人原因乃至性 的原因之中，是對於這場「革命」的嚴重縮減。不管是段小樓、程蝶衣還是菊仙，包括小四 在內，他們對於革命話語始終一竅不通，他們始終既沒有進入也沒有弄懂革命詞彙的含義， 而祇是耿耿於懷於從前的恩恩怨怨、是是非非，在時代的劇烈變動面前，他們彷彿從來是無 辜的（innocent），這仍然取了一個比較外在的、旁觀者的立場。 消解、時尚以及懷舊 1981年由白樺創作的電影劇本《苦戀》遭到公開批判，依據該劇本拍成的影片《太陽與 人》（長春電影製片廠）被禁止，令人們觸到了某個界限，本來雄心勃勃進行著的反思歷史 的腳步受挫，繼而放慢。1983年「反精神污染」，1984年、1985年分別祇有一部影片與文革 有關（《爬滿青籐的小屋》（1984）《小巷風流》（1985）。1986年「批資產階級自由化」， 該年有一部影片涉及了文革，這便是由峨嵋電影製片廠拍攝的《殘照》，農村題材的。同樣， 1987年也祇有一部影片涉及了文革，而且祇是象徵性地加以暗示，即黃蜀芹導演《人。鬼。 情》，其中文革這一段主人公秋芸站在凳子上，一隻手抓了一把紅色油彩，另一隻手抓了一 把黑色油彩，在一個狹窄的小屋子裡，站在椅子上尖銳地喊叫，將痛苦的身影投在灰暗的牆 壁上。1988年全年一共拍攝了153部影片，如果不算知青題材的《棋王》，那麼可以說沒有 一部是與文革有關的，至少可以說沒有一部影片與我們這裡討論的內容有關.1989年有一部 類型片《《黑樓孤魂》涉及了文革，但那完全不是反思性的，那段歷史僅僅是其中的商業元 素（恐怖）。90年代之後，涉及文革的影片變得寥寥無幾，已經不能期待一年中起碼有一部 與文革有關的影片出世。發生變化的不僅在數目上，而且對於文革的態度、立場也明顯不同。 總體上來說，反思的因素明顯減弱，甚至蕩然無存。 緊接著田壯壯、陳凱歌之後，張藝謀執導了影片《活著》（1994年），一般人們習慣將 這三部影片相提並論，但其實它們的志趣各異。在有關文革的敘事方面，比較起來，《藍風 箏》更寧願採用歷史的眼光，《霸王別姬》更寧願採取內在的、精神的眼光，而《活著》則 採取了所謂卑微的「小人物」的眼光。但是這裡的「小人物」視點並不是如同俄羅斯作家眼 中那種深切感人的立場，相反，《活著》中的「小人物」恰恰拒絕任何一種深切性的東西， 努力避免擁有某種深度。儘管從拍攝手法上來說，《活著》試圖接近一種紀錄片的風格，但 是基本敘事卻更加接近一種叫做「劇」的東西，即其中的「悲歡離合」與其說接近歷史事實， 不如說接近一種劇情上的安排——意外、巧合、出人意表的起落，如同某種聽上去琅琅上口 的效果一樣，這些劇情的安排主要也是為了吸引人們的注意力，挑逗人們的好奇心，而並不 需要考慮歷史事實，不需要對於歷史有一種尊重和深切的心情。 當鎮長來到主人公福貴家，對他說那些皮影戲保不住了需要燒掉時，同時引出給福貴的 啞巴女兒說對象的話題，對方是「縣城裡拿工資的工人，在城裡頭，大小也是個組織的頭 子」。因此，這部影片中的文革，主要是與這位「組織的頭子」有關，他叫王二喜，所謂戲 劇性也集中在他身上。作為造反派，他生得既膀大腰圓，又鬆鬆垮垮；整日肩戴袖章，頭頂 舊軍帽，卻是個瘸子，當然「急起來也跑」。但他帶領幾位工友在「下定決心」的歌曲聲中， 橫排行走在大街上時，你的確不知道他要去往何妨，那是一個未知數。萬一是去武鬥也沒有 什麼奇怪的。當福貴夫婦在街上布店裡聽人說有造反派正在他們家「搭梯子上房」，他們有 理由表示憂心忡忡。 但他其實給未來的丈母娘家粉刷牆壁去了。他給這個破舊小院的照壁上畫了一張毛主席 像，在院牆上新刷了幾條標語：「工人階級領導一切」「領導我們事業的核心力量是中國共 產黨，指導我們思想的理論基礎是馬克思列寧主義」，他是一個革命中的美學家。「工廠裡 幾百張毛主席像都是他畫的」，幹完活圍住小桌喫茶的工友們補充介紹道，這些人衣服上還 帶有許多白色的油漆。造反派不去造反，帶人來給自家丈母娘家幹活，假公濟私，這個帶有 放肆色彩的細節，同時也消解了文革的任何實質意義，包括它的嚴肅性和嚴酷性。 「好戲連台」還在於：當王二喜的妻子鳳霞在醫院裡生孩子，醫院已經被年輕的紅衛兵 護士接管，王二喜再次顯示了他的靈活頭腦：他運用手中的權力，借批鬥為名，從牛棚裡弄 來了一個原婦產科主任王教授，將他掛著牌子從大街上一路押來，同時說服醫院的造反派是 為了讓他在現場接受教育。但是發現他三天沒有吃飯，餓得沒有力氣了，於是王二喜的丈人 福貴上街買來了七個饅頭，教授一口氣全吃了，噎得喘不上起來，又給他喝水。等到鳳霞孩 子落地之後真的出事，這位教授已經昏迷不省人事，人們將歪著頭的他拖進手術室，他完全 不起任何作用，最終鳳霞因為產後大出血而身亡。其間一連串意想不到的安排，有驚有險， 的確令觀眾大飽眼福，但是將鳳霞的死亡與教授的滑稽表現相聯繫，大大減弱了前者的悲劇 性，死亡因此也成了一樁可以被嘲弄的滑稽的事情（福貴在鳳霞的墳上繼續談論七個饅頭加 了水就成了49個饅頭可以作為旁證）；同時，以這樣的方式表現教授，是將他進一步推進受 屈辱的境地之中，不同於別人施加的羞辱，這回是教授本人自我羞辱。這樣的做法稱之為 「文革遺風」也未嘗不可。當年有過一部影片叫做《《苦惱人的笑》，其中一位教授在羞辱 之中，將一隻肛門用的溫度計插進自己嘴中，拍攝於1979年的這部影片對於這個細節是持不 能接受的批判態度的。 一般來說，文革中較少餓飯的事情。同樣，在大字報已經鋪天蓋地的時候，身為鎮長還 能夠前來替鳳霞說親並親自主持鳳霞的婚禮，而且他居然也帶著「造反派」的袖章，這是不 太可能的。縣委書記春生也前來祝賀王二喜與鳳霞，送來了帶鏡框毛主席接見紅衛兵像，這 也不太可能。在某種程度上，這部影片是第一次將有關文革的那些明顯的標誌，當作某種時 尚或者影片中的商業元素來加以使用。王二喜相親時帶來的禮物是包在手絹裡的幾枚毛主席 像章和一套毛選四卷。而表明鳳霞春心萌動的，是她獨自在屋裡帶上軍帽和穿上軍裝、扎上 皮帶。他二人拍結婚照那場戲著實渲染了一番，新娘新郎一概紅衛兵裝束，祇是多了胸前的 紅花，啞女鳳霞頭戴軍帽，身著褪了色軍裝（舊軍裝而不是新的，這在當時很不容易弄到）， 那上面別著毛主席像章。在自家院子裡面，有人弄來了照像背景用的「大海航行靠舵手」， 最後包括父母大人在內，四人都將毛主席語錄放在胸前，照了一張全家福。影片中用了一些 最著名的文革歌曲，製造一種喧鬧、喧嘩的氣氛，從「造反有理」、「下定決心」、「大海 航行靠舵手」到「天大地大不如黨的恩情大」、「毛主席的話兒要記在心」等，但是所有這 些與整個情節、人物的精神狀態沒有內在關聯，這些「小人物」在歷史的沉浮中包括在文革 中始終是各過各的小日子，各人算自己的進帳。對於他們來說，正如影片的片名所表明， 「活著」便是一切，便是勝利，而不問為什麼活著，人活著有什麼尊嚴與意義.《陽光燦爛 的日子》（1993）涉及70年代初期某個青少年小圈子的生活，在某種意義上，可以把這個小 圈子生活看作文革社會中的亞文化範圍。在當時嚴密控制下的社會條件下，如何出現亞文化 現象？祇有到當時嚴格的等級制社會制度中去尋找原因。在有人說錯一句話就要人頭落地的 情況下，在任何涉嫌「資產階級生活方式」就要被嚴格取消的情況下，存在著一個被保護的 小圈子，恰恰流行起用當時的眼光看來是「無聊」、「腐朽」、「墮落」的生活態度。當時 是北師大女附中學生的葉維麗教授在她的回憶中談及了她當時感到的驚訝：當1966年年底， 最初造反的紅衛兵串聯回來，發現革命的目標已經轉向自己的父母時，這些人變得改頭換面： 他們不再滿足於樸素的舊軍裝，而開始「奇裝異服」起來：女孩披上長長的羊毛圍巾，男孩 有著皮毛、質地很好的靴子和保養很好的軍用羊毛大衣。葉維麗分析展示這些與社會地位有 關的東西，與他們的特權感受到威脅因而需要補償有關，這些人中軍隊幹部子女是突出的一 群人。有一部32集的電視連續劇《血色黃昏》，表現了這批人的生活。《陽光燦爛的日子》 改編自王朔的小說《動物兇猛》，王朔本人正是這種大院孩子，他的年齡比紅衛兵略小一些。 主人公馬小軍除了上課之外，還要學習一些稀奇古怪的東西：造酒、做芝麻醬與小提琴， 這在當時叫做「開門辦學」。他本人更是把自己的「門」開得大大的，他經常與一些「壞孩 子」在一起，以壞孩子自居，煩悶、無聊、四處閒逛、無所事事，他的母親責罵他「搬進牢 裡好了」。「壞」是他的特權，他能「壞」正是他的力量所在。因為無師自通地掌握了開鎖 技術，他溜進各種各樣的家庭，參觀人們的內室，對許多人來說隱蔽在等級制度裡面的神秘 感，對他來說根本不存在，他本來是這個階層中的一員，洞悉這個階層的內幕和它敗絮的一 面。他與朋友之間議論對方父親的「作風」問題，與高級首長一起觀看「毒性很大」的外國 電影，目睹和身受因父親常年不在家而造成母親的極端孤獨和歇斯底里，這些都給他打開了 朝向放縱的天地，暴力舉動永遠是他最為手邊的事情，而對女性的幻想和幻想式的佔有，則 是其中最為刺激的一部分，16歲的他學著兄長們的樣，在路上攔著女孩搭訕，用當時流行的 話叫做「拍婆子」。當然，他也不會真的做出什麼，在與女性的交往中他甚至顯得漫不經心， 祇有當他的位置被別人覬覷時他才感到事情嚴重。在這個意義上，他是壞孩子裡面的一個好 孩子，僅此而已。他亂七八糟的頭腦中（關於「中蘇開戰」、「保爾」與「冬尼婭」、「鬼 子進村」）其實並沒有一條算得上是真正的異見和具有什麼危險，對他們來說，也許真正聲 勢浩大的莫過於去「老莫」搓一頓，虛張聲勢、聲厲內茬是這些人的共性。當他們這一小伙 人與另一撥兩軍對陣、劍拔弩張，卻一瞬間在幾位「大人物」的握手言歡中變得煙消雲散， 所有的人對於這個被玩弄的處境感到無比欣喜若狂：「和了！」在象徵著權勢的場所，雙方 舉行了盛大歡宴。 在很大程度上，可以把這樣一個「亞文化」區域，看作是當時主流文化的一個「註釋」， 是處於這個等級制度上層的「內部裝修」，它與主流文化之間有著拉康所說的「鏡像關係」， 它所提供的不僅是文革某個時期某個圈子的青年人的生活，甚至可以從中發掘我們這個社會 主流文化的某些脈絡乃至起源（軍隊文化），這部影片的導演姜文對於影像有著天才般的直 覺，運用強烈有力的視覺形象完整地保留了當時的生活氣息，但是總的來說，這部完成於二 十年之後的影片與它的原小說作者一樣，缺少對於這種生活方式和狀態的反思，馬小軍的精 神特質在於他是一個無辜者，他一派天真無邪的樣子不是裝出來的，那是因為他神氣活現地 貼在所有現存事物的脊背之上，游弋於當下環境這個卵巢之中，寄生於現存秩序的蛋殼之內， 渾水摸魚，無憂無慮，自命不凡和自鳴得意，像這個社會腹腔中的一節盲腸.因而哪怕他自 己的行為多麼自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始終露著嬰兒般燦爛純潔的微笑，這才是 全部事情的真正可怕之處。那種天真無暇的笑容是做給別人看的，是堅持自己有理、拒絕反 思的表現.所謂「陽光燦爛的日子」，其實是「幽深的、沒有陽光的日子」。但是由影片本 身讀不出這一點，影片中使用大量抒情音樂（包括抒情的文革歌曲，比如「遠飛的大雁」）， 使得這種混亂、盲目得以「下載」落地，即加以肯定和接受下來。 由第五代攝影師顧長衛導演的《孔雀》（2004）獲得了不少好評，包括贏得2004年嘎納 電影節銀熊獎，但是在某種程度上，它可以說是一部典型的「後極權徵兆」影片。故事發生 的時期泛稱「七十年代」，這是一個富有意義的信息，即影片製作者並不打算關心擁有這個 年代的十個年頭之間，怎樣的變化和發展，所有凸凹不平的差別都被壓縮成一個叫做「七十 年代」的平面，它是一段往日的時光，是緬懷和追憶的對象。「我時常想起七十年代，那時 候，父母身體還那麼好，我們兄弟姐妹還那麼年輕」，影片是這樣通過劇中人物的懷念口吻 開始的。 表明當年的政治氣氛的，祇有影片開始最初的一點畫外音：全家人圍住一張小桌子吃飯， 樓下響起並不很清晰的呼喊口號的聲音，並伴有依稀可以辨認的鑼鼓聲，母親將頭伸出去張 望了一眼，看不出有什麼東西吸引住她，於是她很快放棄了，回過頭來吃飯。而其餘四人除 了小弟弟有一點動靜，父親及兩個成年孩子，彷彿沒有聽見一樣，一點也不曾為外界的聲浪 所干擾，始終埋頭吃飯。當然，這也可以理解為文革後期，人們對於政治已經厭倦了，他們 不再關心周圍環境發生了什麼，認為它們都與自己無關.但是如果結合當時的實際情況，這 部影片發生的年代，與本文開頭分析的那些「你死我活」的影片正好處於同期，而因為後者 是當年的同步產物，所以更令人相信那更加符合人們對於自己身處環境的認知。要想不與政 治發生關係，即使是對於普通人，也要再過若干年之後，主要應是進入九十年代之後。這之 後如同哈維爾所指出的，不問政治是得到鼓勵的。 將政治從日常生活中「掏空」、「流失」或者「蒸發」（羅蘭.巴爾特語），將這種被 過濾過的現實變得如同「自然」本身一樣，是這部電影的重要策略。如果沿著有關文革年代 的影片一路看下來，觀看這部影片會感覺明顯的不安，會覺得什麼地方有不對頭.細想起來， 主要是那些街道。這個中原小城的街道上居然沒有任何標誌，因為它既沒有文革時期到處懸 掛著的大標語、大字報或者張貼的口號，當然也沒有改革開放之後鋪天蓋地出現的商業廣告、 各種商店的醒目招牌，一個沒有文字的街道是一個徹底無聲無息的街道，就像一個人瞎了眼 睛或者有眼睛沒有眉毛一樣，這種情況有些令人驚怵和訝異，不免再度令人想起這是一個 「被佔領」的城市。但這回不是被「他們」佔領，而是出於人們自己的需要或者自律，是來 自不同方向上的兩隻手扼住了某些東西的喉嚨，緊緊地摁住它們不讓它們出聲。在打出字幕 之前，影片有一個小城的全景鏡頭，在主要街道上掛著一條「消滅蚊蠅，人人有責」橫幅標 語，風雨飄搖似的，這是一個製造某種模糊和混亂的信息。 回到所謂「日常生活」的視野之後，人們做什麼？在形容後極權「歡迎和支持這種轉向 私人領域的能量溢出」時，哈維爾用了一個法語詞彙「小玩意」，即用各種看起來可愛的小 東西裝飾自己的生活，借用這個眼光，可以說這部影片充滿了各種各樣的「小玩意」，「七 十年代」已經變成一種「生活方式」，它有著不同於今天的當時的「時尚」玩意：在院子裡 做煤球、在屋裡做皮蛋、在走廊上做西紅柿醬（一地的鹽水瓶），以及踩縫紉機、拉手風琴、 縫被子、針灸（媽媽幫兒子）、缺少性知識、男女關係上的捕風捉影等等，都是那個年代的 「標誌」產品，當然更為突出的是人們的服裝，風華正茂的「姐姐」永遠是藍色和灰色的哢 嘰布，灰色平絨鞋，弄得像是當年的時尚一樣，對比著今天的時尚。應該說，這一點已經脫 離真實，祇剩下藍、灰色的說法，更像是寫在當年《參考消息》上面發表的外國人寫中國人 的文章中所描繪的，那是在北京或者知識程度比較高的人們之間.而所有這些「小玩意」越 顯得真實，它們所遮蔽的當時社會情況越甚。 導演談過為什麼挑選張靜初扮演其中的「姐姐」，是因為這個女孩身上有一種七十年代 才有的「純靜」氣質，這個不安於平庸生活的姐姐也被當作了那個時代「理想主義者」的化 身。但是這是哪門子的「理想主義」！為了參軍，小小年紀的她竟然準備了兩瓶酒和兩條香 煙為了賄賂前來帶兵的人，儘管沒有得逞。如果說那是理想，那也祇是僅僅屬於她個人逃離 現有環境的「個人理想」，與那個年代與眾人分享的宏偉理想根本不搭界，相反，正是所要 摒棄的對象（個人奮鬥），這祇有算是七十年代出身的人能夠想像的「理想」了。（編劇李 檣七十年代生人）。為了博得別人的同情，姐姐竟然把自己的骼臂抓出一道道紅印，說那是 自己家人打成那樣，並主動提出要做人家的乾女兒（這在當時是「四舊」）。她與乾爸在一 起也就是吃吃東西，看看電影，拉一點手風琴跳舞，他們之間並無精神交往，這個時期的年 輕人再走偏鋒，也犯不著跟一個老頭吃吃喝喝，文革年代又不是饑荒年代。十分不真實還在 於，這個「姐姐」自己用縫紉機做了一個巨大的降落傘，這在當時是不可能的，她怎麼會有 那麼多布票（一部89年在法國出品的叫做《牛棚》的影片，導演和編劇為從大陸出去的戴思 傑（1954年生），其中有一個細節是，一位被關押的年輕人進城之後吃了太多的東西撐死了， 這更像是給法國人提供的聳人聽聞的故事，因為那時候吃飯是需要糧票的。這部影片將「牛 棚」所在地放在一個風景奇異優美的山區，看上去那更像是一個旅遊度假或者休養的地 方。）？而為了向別人要回降落傘，姐姐居然脫下自己的褲子，這更加不能想像，那個年代 女孩子的貞節基本上是屬於革命純潔的一部分。 在很大程度上，人們歡迎這部影片，因為它無意之中符合在後極權情況下的人們重要的 生存策略，提供了人們生活在被無聲控制下的自我辯護.其中的「小玩意」越是看似真實， 越能夠吸引人們的眼光，越將它將做一種與自己生活的年代相比照的時尚或時髦，那個年代 的真相就被遮蔽得越深，同時表明後極權的危機也越深和越甚。 拍攝於2005年的《芳香之旅》，其中文革景象中沉寂了若干年之後重新於電影中出現， 佔了影片大約五分之一的篇幅，這首先是值得肯定的。但是那場涉及人的靈魂的革命，在該 部影片中已經完全變成涉及肉體的革命：文革之前六十年代中期，主人公老崔已經是一個被 毛主席接見過的勞模，但是在新婚之夜，與新娘做愛時不小心碰到了滿屋的毛主席石膏像其 中的一隻，半夜裡夫妻倆嚇得到院裡挖個坑將碎片深埋，從此之後老崔作為男人就不行了。 即使這樣，這部影片還是有一些有趣的寬廣的道路可走，比如政治如何成了一種對人實行閹 割的力量，或者一個人當了勞模之後，人性卻被掏空異化了，但是影片偏偏選擇了一條最窄 的路徑，它要老崔繼續在精神上做一個男人，無視他已經遭受的損失，它要老崔在精神上做 一個堂堂的男子漢：他願意親自開車接妻子與前情人劉奮鬥見上一面，結果車翻身殘。春芬 對此感慨不已，一勞永逸地原諒了性無能的丈夫，變得心滿意足。丈夫去世之後，她從街市 上買回一張新的毛主席像掛在牆上。影片的結尾是她給老崔上墳，坐在公共汽車裡回想當年 她與老崔以及劉奮鬥在一起的情景，臉上露出了總結性的幸福笑容。2006年2月份情人節那 天這部影片在全國院線上映，導演章家瑞（50年代末出生）有一個闡釋：「我們是在對父母 們做出的犧牲進行懷念，」這樣，一對本該是「哀其不幸，怒其不爭」的夫婦，他們昏迷不 醒的精神狀態以及「無性的婚姻」，變成了十分「自然」並需要謳歌的對象了。影片中有關 文化革命的那些元素（紅衛兵串連、露天電影、呼喊革命口號等），僅僅停留於「道聽途說」 的水平，它們主要是作為「奇觀」而出現的，缺少與人物性格的任何內在關聯。實際上，即 使是身處文革大動盪中的老崔夫婦，對於周圍發生的事情，同樣採取不聞不問的態度。與 《孔雀》中的主人公一樣，他們有著天然的對於文革的免疫力或者屏蔽的能力。當花花綠綠 的大字報出現在老崔所開的公共汽車身上，老崔的反映是用手撕下它們，不知是出於有意識 還是下意識.在這個勞模頭腦中，文化革命這件翻天覆地的大事整個被刪掉了。影片中對於 文革之前六十年代的浪漫描繪，尤其是反覆使用那首「毛主席來到咱農莊」明快歌曲來造成 歡快氣氛，基本上是脫離歷史的。那是一個重新步入「階級鬥爭」的時代，暴風驟雨的年代 馬上就要來臨了。 可以預見，因為文革的話題在國內仍然是個禁區，對於文革的研究、討論仍然處於封閉 狀態，電影中的文革敘事有可能越來越遠離歷史的真相，越走越遠.不可否認，出現在銀幕 上（以及電視劇）中的文革景觀，由於與最廣大觀眾有著最為密切的接觸，因而在很大程度 上比其他東西更加有力地形成和建構著觀眾對於文化革命的認識和想像，這是令人擔憂的。 （2006年3月，作者為北京電影學院教授，發表時有刪節）◆