當代中國文學的「流亡文學」 ——20世紀「流亡文學」裡的中國鏡像 （北京）周冰心。 （接上期） 二、流亡文學的視界和性質 對於「流亡」、「放逐」，薩義德有著與流亡作家黑塞、茨威格、韋弗爾、馬爾克斯、 昆德拉、哈維爾、奈保爾、索爾仁尼琴、布羅茨基、米沃什、劉賓雁、王若望、高行健、鄭 義、袁紅冰、古華、馬建、孔捷生、北島、貝嶺、孟浪等東西方流亡知識份子一脈相承的的 感同身受，他說：「大多數人主要知道一個文化、一個環境、一個家，流亡者至少知道兩個； 這個多重視野產生的一種覺知：覺知同時並存的面向……流亡是過著習以為常的秩序之外的 生活。它是遊牧的、去中心的、對位的；但每當一習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆 發出來。」。中國流亡知識份子嚴家祺說流亡者至少於流亡地有著「四重鴻溝」：語言、文 化、經濟、心理鴻溝。這也是流亡者集體面對的境遇，無法擺脫母國文化的牽拽，劉再復面 對自己的流亡生涯，坦承自己：「和沒有靈魂的所謂作家詩人鬼混，和奴役人間的各種奴隸 主共謀，甚至當人生已變得毫無疑義時還幻想藝術會有意義」。 流亡者無疑都是這個世界最值得尊重的一群人，他們攜帶良心、真相出走世界，被祖國 放逐，在西方世界過著流浪遊牧化的生活，結局往往也很淒然，內心的痛苦無人能知曉。但 他們依然不妥協，擔綱起面向祖國的獨立自由流亡知識份子「邊緣狀態」角色，薩義德推崇 這種立場：「知識份子若要像真正的流亡者那樣具有邊緣性，不被馴化，就得要有不同於尋 常的回應：回應的對象是旅人過客，而不是有權有勢者；是暫時的、有風險的事，而不是習 以為常的事；是創新、實驗，而不是以威權方式所賦予的現狀。流亡的知識份子回應的不是 慣常的邏輯，而是大膽無畏；代表著改變、前進，而不是故步自封」。 流亡知識份子當中最引人矚目的是一群數量龐大的流亡小說家、詩人、文學研究專家， 他們的寫作人格和信仰、資源、經驗、面向構成了世界流亡文學樣式的基本面貌，這在東西 方精神領域驚人的一致。20世紀1949年以來歷次流亡的中國流亡作家，是當代中國最真實的 生命存在，他們的文本是當代中國苦難史的重要組成部分，他們用一絲獨立人格的真骨氣在 海外支撐著中國的信仰良心和話語真相，這是中國豢養的數字驚人的官員作家和御用文人們 難以企及高度的。近半個世紀以來，中國流亡作家們同流亡西方的其他流亡作家一樣，捍衛 著人類社會時代「真聲」的權利和尊嚴。 流亡文學之所以能在20世紀成為話語樣式的最突出表徵，與他的巨大的隱喻力量和悲劇 力量、寓言力量、現實力量有關，我們可以看到，巨大和經典的文學都是一出大悲劇。這種 思考先哲流亡命運的悲劇，在遠古時期人類精神文化的第一個高峰期就已經奠定下基礎。荷 馬史詩《奧德賽》以流亡為主題，舊約全書整個來說是流亡話語的結集，屈原的《離騷》可 視為第一部漢語流亡文學作品，而孔夫子則把流亡視作一條在道不顯的時代的生存之道—— 離開：「道不行，乘桴浮於海」。流亡文學伴隨著人類精神文化的多元化發展，正如流亡伴 隨著世界的獨特存在，直到今天，不僅未曾減少，反而更顯突出。 流亡是人類文化的一個維度，一種獨特的話語形式，以至一種人的生存方式或臨界處境。 流亡在中國的表現無處不在，瑞典文學院院士、中國文學研究專家馬悅然為一批中國流亡作 家精神狀態畫像時寫道「流亡通常是高高在上的當權者強加在作家頭上的。在中國歷史上， 有些作家，比如傳奇的詩人屈原，為了表明自己的高潔和清白而付出了生命的代價。還有些 作家，比如柳宗元、韓愈和蘇東坡，以坦蕩胸懷接受『流亡』的命運，而繼續創作出有永恆 價值的文學作品。還有偉大的學者顧炎武，以及傑出的畫家八大山人，選擇內在的精神流亡， 使自己能夠繼續著述和藝術創造，對有些作家來說，流亡是生活的一種方式」。 流亡文學在世界文學大家庭裡有著別樣的特色，它的話語敘事樣式、節奏有著最迷人的 語言和最悲愴的細節之道，我們為其氤氳出的強烈出走氣氛而感傷，捷克作家米蘭。昆德拉 在其小說《為了告別的聚會》裡傳神的構勒出流亡作家「離開」、「出走」、「告別」的謝 幕詞詞鏈，作者在一個個巧合的玩笑和玩世中讓慾望參與進來，重疊，沉重，逃離，遊戲， 毒藥，無奈，傷感，錯位……，在那個極權國度的一幕幕，逶迤在邊境小城上演。書裡那句 著名的話很準確的講出准流亡者的心聲：「在這個國家，你永遠不知道什麼時候又會有這種 需要。另外，這也是一個原則問題，我認為每個人在他或她成人的那天，都應該得到一片毒 藥，並且還要舉行莊嚴的贈送儀式，這不是為了引誘人們去自殺，想反，是為了讓他們生活 得更加和平，更加安全，為了讓每一個人帶著這種確定活著，即他們是自己生命的君王和主 宰」。 丹麥文學評論家喬治。勃蘭德斯在《１９世紀文學主流》中意味深長的總結「流亡文 學」：「是一種表現出深刻不安的文學……而我們彷彿看到流亡文學的作家和作品出現在一 道顫動的亮光之中。這些人站立在新世紀的曙光中……」。流亡文學是漂泊在西方的祖國語 境漂流瓶，中國文學專家馬悅然有感於流亡作家高行健的話語處境和漂流身份，在2000年諾 貝爾文學獎上祝辭說：「你不是兩手空空離開祖國的，你帶著你的母語離開祖國，而從此以 後母語也成為你的祖國。」 高行健因為用自身的生命體驗參與了中國癲狂歲月的旋轉，捍衛了文學的真相、尊嚴聲 音，他還寫出了《逃亡》這樣詮釋流亡心境的話劇，而被西方最出色的公信力產品「諾貝爾 文學獎」看中，並將2000年諾貝爾文學獎頒發給他，這是對「中國真相聲音」的最大肯定。 特殊的境遇造成特殊的「流亡文學」屬性，它是反映人格光亮和人性尊嚴的，它賦予作 品苦難深重與英雄騎士雙重氣質，流亡文學是代表時代真聲的，它因為要連同作者流亡，就 已經證明了它的價值觀所在，它讓極權統治者恐懼這種「真聲」的核裂變力量，就像魯迅說 的那樣，所有人都被關在一個鐵屋子裡，萬萬不可讓他們找到窗戶。這正是專制者需要的情 景。 縱觀20世紀以來東西方流亡作家們，無論西方的索爾仁尼琴、昆德拉，還是中國的劉賓 雁、王若望，他們都在作品裡為了發出本時代、本民族的真聲，揭露時代本相而身陷絕境， 他們大多都有被政體關進監獄的歷史，有的甚至遭到死亡的威脅，昆德拉借小說主人公說出 的「每一個人都得帶一片毒藥，隨時隨地準備結束自己的生命」的言論是作家用實際生命感 受說出的，它表現的是對無邊無際黑暗的絕望般恐懼，流亡作家為了表達真相置自己於達摩 克利斯之劍之下。東西方流亡作家對真相的追求，但悖謬的是，總是這些為了精神自由、呈 現真相而鬥爭的人首先失去人身自由，精神監獄在以後的日子裡時刻籠罩著他們。中國流亡 作家鄭義在流亡途中道破了這種普遍悖謬的根源：「愛中國，成為我們大家共同的悲劇根 源。」，對祖國的愛使他們不得不踏上流亡之路，成為不可排遣的縈繞在內心的「中國執 念」。 20世紀早已經過去，但在百年裡卻產生了四個時段的流亡，卻是觀照20世紀全球史的最 好鏡子，它極好的用身體流亡帶動聲音流亡來直陳政治的強力和暴力，給世界文學史留下無 數的意外財富。 第一、第二波流亡浪潮產生自沙俄崩潰和二戰德國，第三波流亡浪潮從二戰結束到蘇聯、 東歐共產主義帝國崩塌的1991年近半個世紀裡，流亡從未停歇，震驚世界的匈牙利事件、布 拉格之春事件，讓東西方所有生活在共產主義極權制度下的知識份子，清醒認識到這種制度 的殘忍性和魅惑性，昆德拉、索爾仁尼琴、布羅茨基、米沃什等享譽世界的偉大作家等都在 這一時段先後流亡西方。其中，上述四人中有三位獲得過諾貝爾文學獎，可見四人的國際影 響。 索爾仁尼琴是第三波流亡浪潮裡，發出俄羅斯時代真聲的代表性作家，他於1970年10月 以「他在追求俄羅斯文學不可缺乏的傳統時所具有的道德力量」，而獲得諾貝爾文學獎。索 爾仁尼琴具有當時大多數蘇聯知識份子一樣的命運，1953年前，僅僅因為在給友人的信裡批 評了斯大林而被人出賣，他在勞改營裡呆了整整八年，出來後，又被流放到哈薩克斯坦，可 謂命運多舛。那時，他已經在蘇聯國內外出版《伊凡。傑尼索維奇的一天》、《癌症樓》等 小說，1973年12月在巴黎出版驚世之作《古拉格群島》，將蘇聯比喻成由「勞改營和監獄之 島組成的國度」，引起世界震驚。1974年被逐出前蘇聯，被迫流亡德國、瑞士，1975年最終 停泊在流亡終點站——美國。同索爾仁尼琴一樣流亡命運的還有1987年諾貝爾文學獎獲得者 詩人布羅茨基，他在1972年被驅逐出境，並流亡美國。索氏在此後流亡的十餘年中，他的作 品《癌症樓》、《古拉格群島》已經成了流動的俄羅斯民族現世悲慘命運的象徵與真相再現， 是對獨裁國家人民被內部殖民和無聲奴役、殘酷鎮壓的深刻寫照。 《癌症樓》、《古拉格群島》這兩部小說的區分之處在於，1963——1967年寫就的《癌 症樓》是一個寓言式的國族命運象徵，一部充滿了象徵和隱喻的小說，「癌症」的隱喻和象 征意味頗讓人聯想翩翩，這與他在6年後出版的《古拉格群島》的意象同出一轍，癌症對於 人體和邪惡對於社會，兩者都是致命的，「癌細胞」作為社會肌體上的「毒瘤」在樓/國裡 到處蔓延，主人公「癌症患者」科斯托格洛托夫目睹了「癌症病房」裡形形色色病人的遭際， 一個個大大小小的優秀知識份子被捕、流放、勞改、監禁、死亡，使主人公陷入對這出大悲 劇的沉思，詰問誰才是這出悲劇的製造者？誰才是肌體裡「癌細胞」的製造者？小說一開始 說：「癌症樓也叫做13號樓。」，深刻而憂鬱，有詩人激情的索爾仁尼琴似乎在說：「13號 樓還叫做蘇聯」。《癌症樓》是對當時經歷一次次清洗、肅反運動而對千千萬萬顆蘇聯心靈 造成損害作了直接的形象化轉喻，所有的人都住在「癌症樓」裡受著死亡的煎熬。索爾仁尼 琴的小說在於揭示蘇聯作為一個獨裁國家的「地獄性質」，對整個「病重的現代」、「病重 的蘇聯」時代作了批判。他認為「真實」、「真相」，是值得作家以生命去換取的，從這個 意義上講，索爾仁尼琴不但是「病重的現代的告發者，同時也是一位提出人類良心與生死問 題的作家」。 流亡的第四波浪潮發生在1989年六四事件後的中國，那個有著悠久歷史、古老文化的國 度，同時也是一個極度殘忍和專制，被高度愚民化、內部殖民的無聲的國家，但歷經千年文 化自成一統的歷史，使得中國與上述三次流亡潮裡的西方有著完全不同流亡觀，中國強調家、 國觀念，中國是在「父母在，不遠遊」 文化浸染的，老中國的諺語是那樣的固守故土，出 走是商人的事情。近代打破海禁以來，西方溯流而上，中國已經垂垂老矣，但「城頭變幻大 王旗」的政治家們依然變著臉/主義獨裁、專制。1989年的六月份的那次爭民主、自由、平 等的大事件以遭殘酷鎮壓而告終，流亡西方成了那一大批中國知識份子的最終選擇，其中有 當時中國最優秀的哲學家、科學家、藝術家、文學家，第四波中國知識份子流亡浪潮成為20 世紀的絕唱，至今都沒有謝幕，近廿年過去了，流亡者都已老去，甚至已逝去。 三、流亡文學裡的「真相中國」 文學在當代中國的命運一直是作為意識形態教化的重要一環而存在的，它趨從於政治強 力的消長，反映的都是「虛幻」的帶有誘惑力的價值觀和「光明大道」式的謊言導向，它是 一種完全沒有創作自由的「細節陰謀」、「意念馴化」，它祇為政治力「父權」服務，為維 護強權制度而虛構具有滲透性、懷柔性、欺騙性、政策性的情節用以達至「皇祚永延」，它 反映的並不是一個「真實的中國」，而是經過刻意加工、粉飾的「意識形態城堡」，中國當 代文學史中的「十七年文學」（1949年到1976年）就是典型的「意識形態城堡」。半個多世 紀過去了，它已形成一整套直指「意識形態」「建築」的程序、符號、觀念、編碼，並由那 個喬治。奧威爾《一九八四》裡「老大哥」的「真理部」全面掌握，這些文學作品成為中國 當代文學史的主要骨架。流亡文學呈現的卻正好與此相反，它從一開始就是在自由表述和真 相面向的理念中開始其呈現「真相中國」行程的，正因為「流亡文學」建構的「真相中國」 衝擊了意識形態文學的「謊言空疏」，中國大陸20世紀中葉以來各個階段編撰的文學史從沒 有將它納入視野，並將之嚴加禁絕，就像索爾仁尼琴、米沃什、布羅茨基、昆德拉等第三波 流亡國外的作家在同時期從來沒有被祖國文學史記錄一樣，中國「流亡作家」們的命運也沒 有例外。這裡簡要談談中國三個不同階段、不同類型代表性流亡作家張愛玲、高行健、哈金， 並對他們流亡文學文本對「真相中國」所作出的努力摹原作一個考量，以對應中國「意識形 態視野」裡的同期文學作品，探究究竟誰對病相重重的「真實中國」有解釋權。畢竟，中國 大陸作家早已無法「表述自己的國家」。 正如馬克思在《路易。波拿巴的霧月十八日》中 所說的那樣：他們無法表述自己；他們必須被別人表述。 1952年7月，寫出《傾城之戀》、《金鎖記》等小說的上海著名女作家張愛玲黯然退場， 離開中國大陸，經香港遠走美國，開始流亡作家的生涯，直到1995年她去世都再未踏上她魂 牽夢繞的故國。在最初的流亡途中，她根據所見所聞寫成長篇小說《秧歌》、《赤地之戀》， 表明了她的干預當下和揭櫫謊言的勇氣。 《秧歌》已被夏志清稱為「在中國小說史上已經是本不朽之作。」。一代中國自由主義 宗師胡適1955年就對此評價：「此書從頭到尾，寫的是『飢餓』——書名大可以題作『餓』 字，——寫的真細緻，忠厚，可以說是寫到了『平淡而近自然』的境界。近年我讀的中國文 藝作品，此書當然是最好的了」。夏志清和胡適當然不是信口開河的祇以「反共」為職志而 臧否作品。今天看來，張愛玲的《秧歌》，無論從現實主義角度和公共知識份子良知的維度， 都是一部傑出的小說，並不遜色於她的《金鎖記》、《傾城之戀》等代表作，它們是對中國 兩個領域的關懷，《秧歌》、《赤地之戀》的出現，反而顯現張在關注民生痛苦和憐憫被凌 辱、欺騙的大多數底層群體方面有了出色的並列。 無疑，「《秧歌》是一部人的身體和靈魂在暴政下面受到摧殘的記錄」。《秧歌》也證 明張愛玲是一個留意觀察變革中亂世社會，並把握其本質，用人道關懷的「大我」境界直面 人生的殘酷悲劇，將渺小如金根、月香最後被投入絞肉機過程作了回訪式的展露，對秧歌原 生意象的剝離，苦笑的淋漓盡致的呈現另一種「死亡之舞」，有著入木三分的玩味。 《秧歌》整部小說都在一種夢魘式的可怕的鬼域裡展開，特別對指導土改基層官員王霖 戰前、戰後幾次住在陰間式大古廟（關帝廟）裡進行渲染，「黨在戰爭期間是比較肯妥協的， 所以他們駐紮在這座廟裡，並沒有破壞那些偶像，也容許女尼繼續居留。」，而一旦打下江 山，就「飛鳥盡，良弓藏，敵國破，謀臣亡」，現在，王霖曾經居住的廟裡，神像早已經被 全部砸毀。這祇是一個預兆，張愛玲先見性的借廟宇的變遷來洞穿這個政權的殘忍、騙局實 質。後續歷史的1958——1976年近廿年間，當局還發動了砸爛舊世界的一系列運動，幾乎將 中國千年傳統文化遺產催毀殆盡。張愛玲在1955年流亡美國後，再未寫過《秧歌》這樣的干 預現實、直面底層悲劇的小說，但她的很多預言都在中國大陸上演了。《秧歌》11章關於王 霖對金根「大鍋飯」的說法，都在1958年以「大躍進」、「公社制」如期上演，張愛玲確實 有這種預讖的能力的：「等不到秋天，我們都不知道死到哪裡去了！」。這個預言後來也在 中國實現了，這是張愛玲的弔詭之處。活下來的「譚老大們」也的確「不知道死到哪裡去 了！」，因為，1958年至1962年的大饑荒，至少造成中國3000萬人活活餓死。 寂寞一生的張愛玲從來沒有過真正的國與家，孤獨與寂寞才是她的城邦，為此，她不斷 地流亡，張愛玲生活在一個破碎的鏡像中，一如《秧歌》裡被她戳穿和預言的世界，她在這 個可知的鏡像中捍衛著自己選擇的敘事尊嚴和人格尊嚴。 為「流亡文學」「中國語境」獲得最高世俗榮譽的莫過於高行健了，他於2000年10月12 日獲得了諾貝爾文學獎，諾貝爾文學獎評獎委員會表彰他「其作品的普遍價值、刻骨銘心的 洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路」。他也是迄今為止唯一 一位獲得諾貝爾文學獎的華人作家。 1989年六四鎮壓流血事件的發生，更是堅定了他流亡生活，1997年，他歸化法國，加入 法國籍，從此與中國大陸漸行漸遠，最後消失在異國的地平線上，祇有用畫境、話劇、小說 作為故國思考的三維面向，闡釋著對故國的無法割捨的愛與恨。對於自己的流亡命運，高行 健曾說：「祇要歷史還在結結巴巴不講真話，流亡的寫作就是必要的，而且是必須的」。 他1987年後的人生再未踏上中國故地一步，他與孤獨的張愛玲一樣，恆守著「噩夢」般的恐 懼（張是對土改和文化整肅、洗腦教育、謊言統治的恐懼；而高是對文革人性殘忍和背叛、 扭曲的恐懼），「流亡外國是為了在沒有壓力的情況下自由表達個人意見。在中國，不能信 任任何人，甚至包括他的家庭。那裡的空氣被毒害，人們都被洗腦等等」。張愛玲祇在「新 中國」呆了短短2年多時間，就稱中國為「陰界」，高行健經歷了中國所有的政治風暴和人 性淪喪，他對中國的認識和描述應該得到尊重。 張愛玲用《秧歌》、《赤地之戀》來直呈那種地獄似的生存圖景，高行健則用《一個人 的聖經》表達對文革自我惰性參與癲狂的懺悔之心，兩人都生於亂世，歷史和人性的亂世， 但結局卻驚人相似，張愛玲的及早超然脫身，沒有目睹現場中國驚天動地的人性淪陷，使得 她沒有高行健在流亡姿態上來的激烈、絕決。 「六。四」事件後，流亡西方的中國作家中，高行健是最早提出面向「流亡語境」意識 的中國作家，也是思考早期「流亡文學」最成熟的中文作家之一。他深刻的洞悉到「流亡」 狀態對於一個從不自由的國度逃出來的中國作家有多重要，這種流亡後獲得的思想、表述自 由狂歡，是沒有「中國經驗」的人所難以想像的，當大批流亡西方的中國知識份子還在茫然 無措時，他就開始用「流亡」換來的「自由寫作」，寫出了大量小說和劇本。 至少在20世紀90年代以前，高對「流亡文學」的認識有其獨到之處，20世紀後，世俗的 榮譽和豐裕的生活快速衰退著他當初的「自由表述」和「反抗宰制」允諾。今天看來，毫無 疑問，高行健的「流亡文學」歷程和意識是有缺陷的，因為他在寫出長篇小說《一個人的聖 經》（1998年）後再未寫出過與「流亡文學」感憂祖國實質相對等的文本，他逐漸已被「中 國意識」所遺忘，而他也被遺忘在「中國意識」裡。本論文忠實於歷史觀的演變，祇對他早 期文本作分析，並回到文本所處的時代語境，不涉及他後來消極於無的寫作觀。 高獲諾貝爾文學獎之前10年中（1989-1999）：長篇小說《靈山》定稿、《一個人的聖 經》、話劇代表作《逃亡》、《山海經傳》、《生死界》、《對話和反詰》、《夜遊神》、 《週末四重奏》、《八月雪》，文藝理論著作《沒有主義》、《另一種美學》，他還創作出 大量在中國不被畫界承認，卻在歐洲轟動一時的畫作。反觀他在中國大陸四十七年，他祇出 版了四部薄薄的小冊子，可見他流亡後的勤奮和有多少精力被47年「意識形態戰爭」所消耗。 流亡10年，從專制遵命文學制度下，到自由表達真相的世界，高完成了他創作和思考黃金階 段轉變。這與他生命中先知的「逃/流亡」意識不無關係，「我認為人生總也在逃亡，不逃 避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒了的話，而最終總也逃脫不了 的恰恰是這自我，這便是現時代人的悲劇。……逃亡對一個作家而言，並非不正常。我泰然 接受這一現實」。高將逃/流亡作為對極權國家最有力的反抗，祇有逃亡，才能有精神上獨 立與自由表達的可能，不然所有反抗者都在那個集團內淪為屈辱的順從，逃亡才會有出路。 高有句名言：「一個充分意識到自己的人，總在流亡」。 對於20世紀90年代後被分化和流變中的中文「流亡文學」，高顯然認為進入了不能理解 的「困境」。他批判那些「流亡作家」離開毫無創作自由的國家，卻又被故國情懷牽絆，不 認同自己的「流亡」處境，不珍惜自由表達的機會，認識不到「流亡語境」對故國反哺的重 要性，是「奴化」的慣性。他說：「我所以甘心流亡，毋須迴避，祇因為尋求表述的自由。 我表述，我才存在」。「祇要還用漢語，一不理會政治壓力，二不屈從市場趣味，盡自寫下 去，作品仍會源源不斷。怕的是祇是作家自己，三心二意，耐不住寂寞」。高將逃亡視為極 權國家人的「自救」行為，它與中國的「歸隱」、「獨善其身」有著本質的區別，「歸隱」 有消極的一面，逃/流亡不是消極的逃避，而是積極的對權力之手（意識形態化）、市場 （商品、消費化）和犬儒（御用、惰性化）等力量進行抗爭，逃亡不是逃避責任，而是跳出 界外叩問良心、道義、真相。同樣在流亡途中的劉再復稱高行健為：「他的人生行為祇有兩 項，一是捲入文化大革命，二是逃亡」。 《靈山》是高最重要的作品，小說敘事解決了西方敘事上的浪漫主義、現代主義、簡約 隨筆，東方山鄉瀰漫的宗教趣味、道法自然、禪化歸隱，還有中國民間蘊結的古漢語化石、 神巫文化、晚明小品再現，這一系列的東西方文化符號都在《靈山》裡乍隱浮現。高全知式 的用三個人稱指代穿梭於古/今、男/女、現世/彼岸、往事/此時、仙境/鬼域、原始/現代、 都市/山鄉、慾望/虛無……，他讓心象中的你、我、她三者構成歷時性共時態對話，將小說 裡的事態成為一個個人生「切片」，開列出來展覽。三個人稱一時成為三個觀察世界的座標， 他呈三角形迴環，你觀察我，我觀察你，她觀察我，一種連環式投射，三種人稱似乎能指代 派生出千百種心靈進行訴說、會話，這種戲劇式的舞台空對效果，被高用在了小說敘事轉呈 上。 《靈山》的敘事事象、語言指向無疑最具豐富的民間性，高在敘事追求上，努力成為唐 傳奇小說中國屬性衣缽傳人，突出其「中國性」。這種「民間性」，並不是中國1949年後老 調子裡具有「無產階級」色彩，或者21世紀初高喊的所謂「關注底層」的虛假文學，《靈山》 面向的民間性是自由靈魂無處不在的表現形態，形成對權力中心高壓態勢的柔軟消解、嘲笑。 高在小說裡呈現出自我「失意」狀態和逃亡精神（逃避權力）、慾望摭取（轉移）對於焦慮 的緩解，邊遠/緣人物的信仰衝蝕、民間想像的維繫中心，權力、宗法、神巫、現代世界互 為博弈、消長的畸形結果，等等，從被中心壓迫的記憶肉體、自我焦慮內心到非中心的淪落、 失序、渺小、遺忘、失憶、占卜、咒罵，20世紀80年代多極的「中國形態」，就活生生的出 現在面前。高顯然有將之寫成一部「中國民間文化史和心靈史」的雄心。 高行健在《靈山》裡還刻意將中國地域方言納入小說敘事，並使之具有特異的漢語之美 妙效果，但又並不像韓邦慶、老捨（蘇州話和北京話）全用地域語言來敘事。高用具有層次 感和巖面感的民間典籍——漢語方言——佚落歷史——神巫鬼怪——情歌古曲——民間失意 （從遠古的《山海經》神鳥青鳥到《周易》裡的卦象、《道藏》裡告秘的三屍小人，從吳越 方言到川黔方言，三峽工程的巨大隱患、草海的環境惡化等等民間思想、民間怨言、民間隱 憂），娓娓動聽、錯落有致的謀布在《靈山》隨筆散論式的文字裡。這些身負典型「民間色 彩」的言說，他稱之為「活的語言」語言流，民間口頭文學、號子歌謠、東西南北方言，巫 術讖語、市井廣告，皆可入彀。 高行健用中國明清盛行的小品文結構和法國新小說敘事元素，解剖刀樣一點點剖開中國 西南長江源頭山水間氤氳的神性、巫性、儺性，將中國西南山林河川千百年氤氳的禪文化、 道家文化、隱逸文化、自然文化、原始自由文化、巫儺神靈文化一一逶迤出來，這些從來沒 有被納入主流關注視野的邊緣異質文化，在《靈山》裡卻是那樣的令人著迷，這些不受權力 限制的民間自由文化是《靈山》著重傾心描述的，一個儺戲的古怪動作，一首民歌的化石來 源，一種巫術的遠古呼喚，都在《靈山》裡有細節回音。高明顯是帶著反文化霸權和反意識 形態、反思想宰制、反儒家的刻意，去對這些從來都是中國異端文化大書特書的，這也是明 清小品文的特色，稗官野史、道聽途說、神狐鬼怪、人間悲歡皆可入文。 無疑，《靈山》是一部奇特的小說，他呈現出作者「智性」的敘述思考和終極追求，高 的小說觀念是「反情節加人物」傳統敘事模式的，祇要不是意識形態和官方概念的觀念，都 可以進入小說。《靈山》在無故事中還是有一系列小型故事被包含在多維的大敘事流中，雲 貴川西南山區漢、苗、彝、羌等少數民族的失傳民謠、道家智能、殘存巫術以及少數民族祭 奠文化，都是高行健漫遊途中追索和感悟的對象。在小說尋找「靈山」的神秘之旅中，「尋 根」式「逃亡」的象徵意味被一點點凸現出來，喋喋不休的問路，喋喋不休的描述，「靈山」 卻始終沒有被找到，「靈山」成了一個烏托邦存在，一個不能被找到的世外桃源式的「香格 里拉」。 《靈山》發軔於1982年思想激越的中國大陸，結束於1989年9月流亡途中的法國，作者 在三個月前六四事件後，宣佈與暴政下的中國切斷血脈聯繫，「不期待在我有生之年，回到 一個強權政治下的所謂祖國」，開始了真正意義上的流亡生活，並在1990年寫作了話劇《逃 亡》，用一個符號吹響了自己的精神號角。 高行健早期的中文文學成就已在那些小說和話劇裡得以淋漓盡致的展現，他用《靈山》、 《一個人的聖經》、《逃亡》等完成了書寫、舞台、人生藝術上的追求。《靈山》用中國式 小說傳統展現的道佛隱遁文化、民間文化、東方精神來完成 「中國情結」 ，了結對中國的 國家「鄉愁」；《一個人的聖經》則用西方懺悔和反省精神來回訪那個癲狂年月人向囚徒的 演變過程，「是文化大革命時期中國人心靈裡的黑暗史」；而話劇《逃亡》則是一個號角， 一個宣言，一種姿態，一種選擇，一種精神。三部作品都是反映尋找和逃亡主題的，它們組 成一個遞進鏈，前面是尋找，後面則是答案：逃亡。 遲至21世紀初，中國東北人哈金以頑強的簡約英文和現實主義敘事，構築起一座「中國 語境」城堡，在東西方已佔有一席之地，他的成就顯然不容忽視。他也是1999年、2000年美 國「國家圖書獎」、「美國筆會/福克納小說獎」（兩次獲獎）這兩項美國最高文學獎唯一 的中國人得主，為「中國語境」小說在歐美國家主流文學界贏得極高榮譽，即使如此，大陸 文學界對他的評價依然很低，有的甚至嘲笑諷刺不屑一顧。其實，他的文學活動在80年代就 已開始，他的長篇小說《等待》（Waiting）（1999年）、《瘋狂》（The Crazed）（2002 年）、《戰廢品》（War Trash）（2004年）早已行銷世界，他用西方的新老「東方主義」 觀刻意描紅敘事，細節之道也有不無投其所好的垢病。這裡僅談談他的《瘋狂》。 與張愛玲、高行健一樣，哈金也已不願意再回到中國大陸，雖然他還有親人在中國，但 自從1985年去國後，20餘年過去了，哈金從來沒有再回過大陸，是六四事件使他從根本上改 變了回國的想法：「『那件事給了我很大的打擊，政府的做法太殘忍了，我非常憤怒。於是 就決定，不再回到中國去』。當年他在波士頓的家裡看到電視轉播的天安門事件場景，使他 異常憤怒而不禁落淚。以至事隔10年後的1998年他回憶六。四依然不能釋懷。」，他決心流 亡美國，作一個在肉體上無根的人。 2002年，經過十餘年的痛苦煎熬，他寫出了無論技巧、 文學質素、思想高度都上乘的長篇小說《瘋狂》，為幾代受意識形態蒙蔽的中國知識份子指 明最本質的病相根源。 《瘋狂》是反映當代中國知識份子命運最直接、最脆痛的小說，所構設的古詩歌副教授 楊慎民一生具有中國知識份子代表性運命，是對中國知識份子最本質、最徹底的一次總結。 哈金完成了對中國知識份子「豢養」、「抄寫」、「啞巴」處境的歷史性解說，意義是深遠 和悲劇性的。小說敘事所揭示的沒有窗的鐵屋子——抄寫員處境——沒有靈魂的機械人，可 說是中國當代知識份子集體面臨的普適命運和處境，這種命運指認的恆定性至今仍在可怕延 續。 《瘋狂》是一個充滿隱喻與能指的文本，小說敘事推進中的主要細節：中風——胡言亂 語——真相——陰謀——陽謀——實用主義——麻木不仁是理解這種暗喻明喻的基本符號。 小說一開始介紹時間概念，是在1989年春，詩歌副教授楊慎民突然中風被送進醫院治療。於 是敘事者「我」作為他的研究生弟子受命照料他，在病床旁，我聽到了這個平時溫文爾雅、 謙和謹慎的古詩教授突然在病床上胡言亂語，裡面摻雜了許多有關他文革私秘情感、知識份 子抄寫員處境、大學政治陰謀真相、權錢交易、師生戀以及學術恩怨、官本位野心、文革往 事，林林總總，深不可測，這些平時斷然不可能說的話都在中風後一一傾吐。「我」斷定這 不是導師的「胡言亂語」，這是他正常時想說而絕不能說出來的「真話」。通過與導師現世 生活的對接，「我」在這一堆龐雜的胡言亂語裡看到許多「真相」，並一點點揭開了這個詩 歌教授的「苦悶心靈寶庫」。 《瘋狂》顯然是當代版的《狂人日記》。20世紀初和21世紀初的這兩部小說都講述的是 有關「迫害」和「吃人」的主題。那些迫害、要挾他們的人都是「趙貴翁」，他們都有「獅 子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾」。前者身受封建專制儒家文化的毒害，後者身受中 共黨教獨裁專制文化的戕害。兩部小說裡的「受迫害狂」唯一不同之處便是前者不知姓名， 後者叫楊慎民。相同之處是「狂人」、楊慎民也吃人/當抄寫員，但也怕被人吃/出賣靈魂的 奴隸。前者呼喊的是「救救孩子」，後者呼喊是「救救沒有靈魂的奴隸/機械人」。哈金用 《瘋狂》完成了對《狂人日記》的一種歷史性呼應，與魯迅宏大筆觸（對五千年吃人歷史的 本質揭露）首開揭櫫但沒有開出藥方不同的是，哈金在《瘋狂》裡開出了藥方：離開/衝出 鐵屋。 對於受迫害命運的描寫，《瘋狂》借楊慎民的嘴有深刻遞進式的胡言亂語：「他活在一 個沒有門窗也沒有傢俱的房間裡。關在這個小密室裡，面對一個無法克服的難題，就是怎樣 瞭解自己。」，……「房間裡唯一的硬物，是塑料餐具，沒有飯叉，他被剝奪用飯叉刺穿自 己的氣管的權利。」，……「火，火，神聖的烈火。燒死他們，燒死那些魔鬼！」，…… 「在中國歷史上，我們的時代一定是知識份子最艱難的時期。多少生命被摧毀了，多少人才 被糟蹋了。除了物質貧困外，還有精神匱乏。」，……「我一生都是個小職員，你也是。我 們都是國家的奴隸。……事實是，人文學科的所有人都是小職員，理工科裡的所有人都是技 術員。……那種又有獨創性思想又講真話的人？我一個也沒有見過。我們都是國家的啞巴勞 工——是退化的人種。……他最好是盡快離開這座鐵屋，否則他祇會淪為一個抄寫員。…… 我們全都是沒有靈魂的機械人。」……「你不如去學種小米。……你書讀的越多，就越容易 發瘋，像我。有頭腦，就會活得難受。最好還是做個用雙手勞動的普通人。」……「我怎樣 才能逃離這令人窒息的房間，這破不開的繭，這徹頭徹尾的棺材？我怎樣才能解救我的靈魂？ 我不想死得像一隻蛆蟲。」……「我們國家是個醬缸，我再也不想醃在裡邊了。……在這個 醬缸裡，就連石頭也會被醃透，失去本色，開始發臭。你應該找個有清水和新鮮空氣的安靜 地方待下去，保養你的靈魂。」 這些文字指向性毋庸多言。楊慎民在死亡前對「我」講的最後一句話更是強化明朗這種 敘述主張：「替我報仇，還有……別忘了他們。殺、殺死他們，一個也不留。」 《瘋狂》裡楊慎民反覆強調自己身處「鐵屋子」的意象無疑也首先出自魯迅：「假如一 間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從 昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸 的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？」 「鐵屋子」是魯迅筆下的著名隱喻：「『鐵屋子』當然可以看作中國文化和中國社會的 象徵。」。「鐵屋子」過了近一個世紀，依然沒有得到拆除，反而愈加牢固，哈金在《瘋狂》 裡祇得又安上「鐵屋子」住所，這是「中國知識份子悲慘處境」的再次隱喻，可見其殤痛之 心。另外，楊慎民的所謂「出賣靈魂的小職員、機械人、奴隸、抄寫員、啞巴勞工」，是魯 迅筆下阿Q這個人物本身真正的「精神」反諷概念：中國人的集體靈魂即「無靈魂」。 《瘋狂》還有一條主線，就是「我」的趣味演變，我從一個急於通過「考博」前往北京， 與導師女兒梅梅會合結婚生子過上「小職員」生活的登徒子，到聽了導師在病房裡以胡言亂 語道出真相，再到捲入針對導師和爭奪女友的一系列陰謀中，有如醍糊灌頂，決定放棄再作 一名「抄寫員」的努力。最後，他前往北京六四事件的現場，目睹了天安門廣場、街區的大 肆屠殺，從屍體間爬回山寧大學，而此時，具有中共陰暗政治一切醜態的彭英正想告密除掉 他，以讓楊慎民胡言亂語道出的「真相」絕跡，我祇得再次踏上逃亡之路。哈金還在《瘋狂》 裡預設了90年代後成為中國消費主義、抄寫員骨幹的「方班平、梅梅、黃副校長兒子」等一 干知識份子無恥嘴臉，並予以嘲諷和蔑視。 最後，《瘋狂》裡中國知識份子的「抄寫員」身份指認無疑與福樓拜小說裡的「抄寫員」 （東方是西方抄寫員）寓意不謀而合，這裡的「抄寫員」當是抄寫當局「意識形態」。 《瘋狂》文本意義更多的在於作者用憂患意識對這個時代知識份子普遍命運全景式闡發、 發問，追問本質，窮盡終極，為「集體記憶」留存下這個時代拷問真相的思考和勇氣，向一 代代中國「抄寫員」「群像」式知識份子發出警示、喝止，其隱而不發的隱喻意味不言自明。 無疑，哈金的小說首先是寫給西方讀者看的，因此在符號、背景上有著新老「東方主義」 觀裡的一切儲存，在將「中國語境」轉譯成母語後，許多方面的硬傷就顯現出來，他的小說 意義一如他不疾不徐的敘事，在意義先行中反覆糾纏迴環，但值得肯定的是，《瘋狂》寫出 了上至千年，下至半個世紀中國仕大夫——知識份子演進途中的「抄寫員」悲慘命運，這是 「真相」中的「真相」。 「流亡文學」裡還有許多中國作家用各自的中國經驗復原「中國鏡像」，鄭義的描述 「文革」吃人實錄《紅色紀念碑》和魔幻寓言小說《神樹》；袁紅冰的寫盡蒙人、藏人等民 族為爭民族獨立自由，而以失敗悲壯落幕的抗爭史詩長篇小說《自由在落日中》、《金色的 聖山》，敘事的雄渾和細節的壯麗，都是「流亡文學」家族中的傑出文本；還有諸多反映 「文革」、「反右」、「大饑荒」諸苦難時代壓抑身心、戕害人性的敘事文本，都一一直指 「中國真相」，而這，在當代中國文學序列裡都難以找到蹤跡，當當代中國文學史正用「意 識形態謊言文學」「馴化」中國人時，「流亡文學」卻在為歷史將來重新敘寫準備著足夠的 「真相表述」。 （因篇幅原因，本文註釋在發表時被刪去——編者）◆