本雅明：沒有美，便沒有善 （北京）余傑 在德語思想家中，本雅明是一個奇人。在漢語世界裡，雖然並沒有多少人真正讀得懂他， 他的知名度卻出奇地高，引用他格言體的語錄甚至成為知識界的時髦。漢娜。阿倫特說過， 本雅明學識淵博，卻不是學者；他研究文本及註釋，卻不是語言學家；他翻譯普魯斯特等法 國作家的作品，卻不是翻譯家；他寫過神學論文，卻不是虔誠的教徒；他寫文學評論，卻不 是文學批評家。其實，在阿倫特排列的這幾種「似是而非」的身份之外，本雅明還有一個更 加重要的身份，那就是具有高度藝術敏感力的美學家。在本雅明的著作中，與藝術有關的內 容差不多佔一半以上，最暢銷的那些書尤其如此——《單向街》、《發達資本主義時代的抒 情詩人》、《巴黎，十九世紀的首都》、《機械複製時代的藝術》等等。在新一輪的城市改 造浪潮裡，我們的城市正變得越來越醜，此時此刻，閱讀本雅明的文字便成了一種懷舊。 知識分子的「特權」與「不自由」 1926年，本雅明訪問蘇聯，並在莫斯科居住兩個多月。導致他達成此行的有三個因素： 首先，他要去會見曾經在意大利邂逅的情人、拉脫維亞女導演阿斯婭。拉西莫；其次，他要 汲取關於蘇聯社會的第一手知識，以便決定是否加入德國共產黨；第三，為報紙寫報道，這 些報道次年以《莫斯科》為名發表於《創造者》雜誌上。 但是，記載本雅明對蘇聯更為直觀的印象的《莫斯科日記》，卻在他逝世之後40年才得 以發表。雖然本雅明沒有像羅曼。羅蘭那樣留下明確的遺囑，規定該日記發表的時間—— 1940年納粹的軍隊席捲法國，當本雅明精疲力竭地抵達法國和西班牙邊境的時候，卻被西班 牙拒絕入境，他不願落入納粹手中受盡屈辱而死，毅然選擇了自殺。在那種境況之下，他沒 有從容的時間和心態來安排如何處理自己的文稿——但是，這部書稿延遲如此之久的時間才 問世，而未能在斯大林主義肆虐的20世紀中期發揮其影響力，不能不說是一大遺憾。 《莫斯科日記》英文版的內容簡介如是說：「本雅明的日記描述了一個作家的兩難境地： 一方面被革命的承諾所誘惑，另一方面又不願對革命在人道和制度上的諸多失敗閃爍其詞。」 實際上，對於一度迷戀馬克思主義的本雅明來說，莫斯科之行是一次理想破滅之旅。根據在 莫斯科觀察到的一切，他放棄了當初加入共產黨的想法。從此以後，這個問題不再是一個困 擾他的問題。 20年代中期，本雅明在西方世界的知名度還不夠高，蘇聯當局也沒有重視他的來訪。他 沒有受到蘇聯領袖們的接見，他的訪問比羅曼。羅蘭、紀德、泰戈爾和瞿秋白等人都更「私 人化」，這反倒讓他的觀察更加深入和細膩。儘管如此，他也感受到：「作為作家，我在一 個城市裡享有物質和行政事務特權。」蘇聯當局在經濟困難的情況下，盡量給他提供種種便 利條件，這是對歐洲知識分子的一種統戰策略。而對於生活在蘇聯的知識分子來說，既可以 選擇與當局合作而享受特權，也可以選擇不與當局合作而保持自由。本雅明發現，國家的 「包養」乃是知識分子喪失其獨立性的開端，國家的力量比資本的力量還要可怕，他追問說： 「一個國家如果無產階級是僱主，知識分子該如何生活？無產階級如何界定其基本生存條件？ 知識分子會找到何種環境？能指望無產階級政府什麼？」 本雅明觀察到，被體制收編的知識分子大都不快樂，而體制外的知識分子前途更是堪憂。 他在蘇聯接觸到的大部分知識分子都是猶太人，都是政治上或藝術上的反對派，他們後來大 都成了斯大林「大清洗」的犧牲品——包括本雅明的情人阿斯婭，她在30年代被送進古拉格 群島勞改。對此，本雅明早有預料：一種毀滅美的制度，首先便要消滅美的創造者。 在這個不美的世界裡 在本雅明的眼中，藝術的背後當然有價值取向，偉大的藝術必然與善相關；反之，一種 惡劣的專制制度，也必然是美的戕害者。所以，本雅明雖然沒有像紀德那樣毫無顧忌地從政 治制度的層面上批判蘇聯的罪惡，但他也意識到這種毀滅美和善的制度不可能將人類帶往光 明的未來。他在《德國悲劇的起源》一書中指出：「對邪惡的認識——作為知識是首要 的。……邪惡隨著對知識或對判斷的慾望而產生於人自身。」他對蘇聯的邪惡的認識，是從 它對美的破壞和對醜的張揚開始的。 俄國傳統建築的精粹體現在教堂中。東正教的建築迥異於天主教和新教的建築，其華麗 與繁複程度甚於宮殿。布爾什維克掌權之後，以無神論治國，迅速展開大規模的宗教迫害， 大批神職人員被殺害或囚禁，大量教堂遭到洗劫甚至毀壞，前神學院學生的斯大林親自下令 將聖索菲亞教堂炸毀。政局逐漸穩定下來之後，當局將許多殘存的教堂改造成「無神論教育 中心」，以粗劣的裝飾替代教堂中原有的繪畫和雕塑藝術，對於此種「煮鶴焚琴」之舉，本 雅明痛心疾首：「教堂裡面不僅空蕩，而且像一隻被屠宰的鹿一樣被挖空了內臟。現在成了 教育群眾的『博物館』。去掉內部設施——就殘存的巴洛克風格的祭壇判斷，藝術上講是毫 無價值了。過道和拱頂點綴的色彩明亮的花環過於暴露了，真是沒有指望，更有令人悲哀者， 室內古色古香的石頭，僅存的一點多彩拱頂的記憶，被篡改成淺薄的洛可可風格。」作為旁 觀者，他當然無能為力。 蘇聯當局不僅踐踏公民的宗教信仰自由、破壞本國的文化遺產，更壞的作為還是對普通 人日常生活中的美的消滅。在當權者看來，「美」是屬於資產階級和小資產階級的專利，無 產階級只要「實用」就行了。本雅明要給阿斯婭買一件衣服，結果發現有錢也買不到一件漂 亮的衣服：「最先去的是一家國營商店，牆上高掛著紙板畫鼓勵農民和工人聯合起來。這種 甜蜜蜜味道的陳列這裡無處不有：鐵錘、鐮刀、齒輪和各種工具被荒唐地弄在絨面的紙板上。 這家商店只有農民和無產者用的東西。」即便在過去大家都盛裝出席的劇場裡，也找不到幾 個衣冠楚楚的人：「最正式的衣服如鳳毛麟角，就像幾周大雨後出現在諾亞方舟上的鴿子。 人們的外表很一致，很無產階級：典型的西歐式帽子，軟帽或禮貌則完全消失了。」 蘇聯的文學藝術的水準也直線下降。本雅明興致勃勃地受邀去看一場畫展，結果卻發現： 「展覽本身平庸，材料也毫無例外地沒有藝術趣味。擺放得倒不錯，也有一定科學價值。我 們在那兒時有個解說員，但我們聽到的都是每個展品上所示卡片上已經說明了的東西。」他 在莫斯科看了幾場電影之後，便再也不去了，因為「俄羅斯電影本身除了少數傑出者外，大 體來講不怎麼樣。俄羅斯電影正為題材犯難。電影審查事實上很嚴格」。其實，那還是黨對 文藝干涉最少的20年代，到了30年代，那才是一點縫隙都沒有了。許多電影是否公映，居然 要拿到政治局會議上討論。 私人生活的消失和被統治者的「憂鬱症」 消滅美的第二步，是對私人生活的壓制，對國家與個人之間的「公共空間」的擠壓。本 雅明發現，在莫斯科，私人生活「日漸萎縮」，甚至「根本就沒有私人生活」。當時的蘇聯 已經是一個高度意識形態化的社會，每個人都爭先恐後地在生活的細節上展示其「政治正確」 的立場。本雅明的蘇聯朋友告訴他，在共產黨等級社會裡孩子是如何起名的，「從孩子能指 列寧畫像起，他們的名字就叫『十月』」。當父母對孩子「命名權」也被黨所擄掠、所遙控 的時候，孩子便成了「黨的孩子」。 本雅明去過一些有名的藝術家和作家的家中，發現他們的傢俱千篇一律，好像是辦公室 中統一訂製的傢俱。每一件傢俱都讓人用著不舒服。原先許多俄羅斯中產階級家中必備的鋼 琴突然之間消失了，因為「『鋼琴』作為小資產階級室內必陳之物在家庭裡卻是一切災難不 幸的真正動力核心」。難道音樂也有潛在的顛覆社會主義制度的危險嗎？ 正是通過干涉民眾家庭中的陳設，國家權力深深地嵌入家庭這個最為私人化的空間，從 而顯得無所不在。這種權力支配的技術在此前人類的歷史上還從所未有過，即便是此後數年 在德國崛起的希特勒政權，在其巔峰時刻對民眾的日常生活的控制程度，亦未曾達到斯大林 掌握絕對權力前夕的蘇聯。本雅明充滿諷刺意味地寫道，對於莫斯科所有制度而言，大概只 有乞丐最可靠，也只有他們才能「拒絕改變什麼」，而其他所有人都被體制化了：「這裡別 的一切都是在『修理』的旗幟下發生的。每個星期莫斯科人家空空蕩蕩房裡的傢俱得重放一 遍——這是家居生活唯一可以沉湎的奢侈，這麼做提供一種隨心所欲駕馭『舒適』的家的感 覺，其代價就是被駕馭者都患上了『憂鬱症』，需要修理。」人被「物化」得跟房間裡的家 具一樣，而人之所以為人，標誌便是還剩下那麼一點「憂鬱」的感覺。 早在20年代中期，蘇聯的個人崇拜便蔚為大觀。那時，斯大林正在朝著權力的最高峰攀 登，列寧的老近衛軍們還掌握著各個部門的實權。所以，這一時期個人崇拜的對象不是斯大 林，而只能是列寧。本雅明感歎說：「對列寧的偶像崇拜在這裡尤為令人難以置信地氾濫。 庫斯涅茲基街上有一家專賣列寧像的商店，各種尺寸、各種姿勢、各種材料的都有。在俱樂 部的公用室裡可以聽到收音機裡播放的音樂，也可以看到一尊真人大小的列寧塑像，一副表 情輕鬆的樣子，作演說家狀。大多數公共場合都有列寧像，連廚房和洗衣房都掛著他的小照 片。」本雅明對無產階級革命領袖如此不敬，即便想入黨恐怕也不得其門而入了。如果遲10 年或20年抵達蘇聯訪問，本雅明肯定會更加驚訝地發現，斯大林的畫像將數十倍於列寧的畫 像，而此後赫魯曉夫的畫像、勃列日涅夫的畫像，同樣將滿坑滿谷。22年之後，英國作家奧 威爾創作《一九八四》的時候，便從蘇聯的現實中提煉出了「『老大哥』的眼睛永遠盯著你」 這個情節來。 那不是一個「宜居」的國度，離開莫斯科之後，本雅明再也沒有回去過。與那個時代所 有的歐洲猶太知識分子一樣，他在蘇聯的共產極權主義和德國的法西斯主義之間如驚弓之鳥， 歷史沒有給他充足的時間來完成其寫作和思考。在這本如同攝影集般緊湊而冷靜的日記中， 讀者可以通過本雅明對那個寒荒國度的「拍攝」，來重溫他非凡的人生軌跡，以及一個帝國 在夕陽下的長長的影子。 （2009年12月17日）◆