中國當代文學的奧德修斯飄流 楊煉 什麼是中國當代文學？一個令人尷尬的問題。首先，尷尬的是中國作家和詩人— —那意味著：什麼是這種文學的形式與內涵特徵？或更糟：有沒有這種文學存在？ 幾十年嘔心瀝血的努力，就被一個問號輕輕抹去了。同時，它也令西方有學識的讀 者和專業人士尷尬：若問到「古代」，還不至於空白。當年龐德標榜「意像」，嬉 皮士談佛論道，迄今尚不失餘韻。但「當代」，除了中國餐館的招牌無所不在，就 只剩下香港問題、中英之間九七年談不完也得談完的談判。「天安門的屠殺」、「 文化革命」……當然，誰沒讀過張戎的《鴻》、或堂堂「企鵝」版的張賢亮寫自己 二十多年囚徒生涯的小說《男人的一半是女人》呢？由此，能列出一個不短的暢銷 書單，有中國式的「鐵女人」，在上海灘的紅色風暴中，矢志恪守個性與信念；有 柔弱的鮮花，在荒鄉僻壤，迫於孤獨與恐懼，聽任女同性戀者撫慰自己的肉體；有 更多回憶錄，從關於神秘的「毛」到「民主牆」……既是「中國的」又是「當代的 」。西方，對中國知道得夠多了。 唯一的麻煩是：它們是不是文學？《鴻》作為Non-Fiction在英國獲獎後，張戎和 我都應邀參加了澳大利亞悉尼的「作家周」，對她大規模的採訪和評論，無一不把 《鴻》作為中國當代文學在西方成功的標誌。《上海生與死》、《紅杜鵑》、法文 的《紅高梁》(非「紅」不可！)也頗為類似。一個更極端的例子：九三年，世界當 代視覺藝術最著名的展覽之一威尼斯雙年展，邀請十六位中國畫家參加，畫題卻幾 乎只有一個：以「波普」畫「毛」的臉。同一批作品也先後以Mao goes pop和「中 國，先鋒派」為名在香港、悉尼和柏林的著名畫廊展出。作為詩人，我當然懂得經 驗的重要。個人回憶錄與自傳性作品，更有助於彌補中國意識形態控制下史料的匱 乏、史實的歪曲。但「文學」和「藝術」，卻並不以對經驗描寫是否逼真為尺度(且 不說我對上述大多作品「真實」程度的存疑——倘若以揭示內心的深度為「真實」 涵義的話)，而且以作品的構成形式為尺度：結構、層次、內在動機的組合，語言探 索的能力、節奏與質量等等。這些之後(而非之前)，我們才能說一部作品「有了」 內容。我感到遺憾，但確實如此：大部份「走紅」於西方的中國題材作品，經不起 這番衡量。對素材粗糙地使用、形式上的平鋪直敘、人物內心的空洞及審美趣味的 「媚俗」，使充滿惡夢、臉譜、食人生番、民俗畫、傷疤和成語故事的一本本書， 頗能滿足閱讀上的西方「旅遊者」。但文學……想想《古拉格群島》冷酷的記錄風 格吧。「事實」是「現實的」，更是作家「文學意識」中的——必須如此：是「個 人的和語言的」。這是文學意義和價值之所在。 一句話，西方，在中國當代文學的價值標準上，沒通過考試，這並不是說，西方 沒有自己的標準——安迪·汪霍之後，哪個西方畫家還對「毛+Pop」有興趣？作為 藝術觀念，它早已完成；作為參與現實，它早已過去了。但為什麼是「中國人」畫 的，就能逾越藝術規則之外？我不相信威尼斯雙年展的主持學識淺陋，就像悉尼作 家周由一位優秀的澳大利亞作家設計，但什麼是對一個總稱自己「五千歲」的歷史 老人的評價標準？或更苛刻些——借用一個美國詞：「優待種族歧視」——出書、 參展背後，一個潛意識的態度：你們的今天是我們的昨天。中國藝術家的可悲，在 於以為「玩毛」出了一口幾十年「被玩」的氣。卻不知當年能玩自己的，又除了「 毛」一無可玩，你就仍一直被玩著，更不自知、更慘、更徹底！而西方的「同好」 們，是不是雙重的「被玩」者？比沒有標準更可怕，提供了一個「偽標準」——既 無西方藝術原則，又盲從於中國現實假象：連政治上，也因為反抗者的藝術語言如 此蒼白，只能寄生於被反抗者而存在，於是毫無意義。 就這樣，中國當代文學是一位仍在飄流中的奧德修斯，既無家(也不知是否在「回 」家)，又遠離了充滿英雄幻想的戰場——還記得「六四」後血腥味兒的陶醉嗎？由 於沒有可靠的價值判斷，中國當代文學在海外的現狀是充滿喜劇效果的悲劇：每年 臨近諾貝爾文學獎公佈，海外傳媒都得為中國作家狠狠抽搐一下(有人譏之為「痛經 」)。而日期一過，話題再次回歸「市場」、「進出口」、「合同」。少數出版社( 例如英國的Wellsweep Press，澳大利亞Wild peony)，試圖介紹「正直的」中國文 學，其選擇與處境，用「自殺」和「掙扎」形容毫無過份：既無西方政府或財團為 其「品味」投資；更不用想像中國政府為「輸出文化」贊助「反叛者」——出版流 亡作家的作品，還奢望「禮遇」嗎？於是，一個惡性循環：出版社沒錢推銷——書 賣不掉——出版社更沒錢。最後，或者破產，或者「自我洗腦」：加入「適者生存 」的邏輯，發財同時把「幼稚」和「愚蠢」的證明，自己印過的書，忘得越快、越 乾淨，越好。 面對這現實，誰也沒有一張藥方，作為中文詩人，我只有建議中國作家拆除自己 的「文化掩體」，去參與普遍評價。因為「標準」只有在評價過程中逐漸建立。困 難顯而易見，例如翻譯的質量，但這正是我們今日「世界範圍生存方式」的內容之 一。你是奧德修斯，就注定得飄流，甚至為自己創造一個大海，不可否認，中國當 代文學沒有標準，中、外作家和研究者經常互為因果。譬如當代詩，一把萬能的「 意像」鑰匙還是當年龐德鑄造的。「懂」與「不懂」，皇帝是不是只有「新衣」， 都推到「意像」身上了事。而中國詩人也乘機——反正中文文字靈活、語法自由— —藏拙，把「無話可說」一變而像「有話不說」。於是，目前大多數關於中國當代 詩的討論，只不過在證明，這些詩無須討論。它們太特殊了，以上譯者和研究者可 以無限豐富其內涵，從「共產黨」到「禪」，無所不容，那麼也最好擱置不計。事 實上，中文沒有想像中那麼神秘(無須經「造反」了近半個世紀的「新華體」中文) ：「窗口在哭泣」，用任何語言讀都是一句壞詩，一個陳詞濫調。「語言中沉默的 痛苦」，除了證實詩人語言的思考簡單貧乏的可笑，什麼也沒有暗示，而談論中國 歷史呢？請想想莎士比亞對「羅馬史」的「挪用」，不像他在寫「羅馬」的題材， 倒像整個羅馬帝國被開拓出來，為了證實他的寫作！他真該是位漢學家……因此， 西方的讀者們，應當合上那些高中、大學課本，停止用現成的「知識」設想「中文 當代詩」。因為它是「詩」，所以必須觸動、甚至改變已存在的詩歌知識結構；「 中文」，更要求翻譯不流於「解釋」，而投入「創造」。「意像」的加減乘除、古 典式的「瞬間感」、短小的形式，只讓詩「看上去」像中國的，卻也可能正利用人 們對「中國傳統」的錯覺，掩飾一首「當代創作」的空洞。特別是，當代詩人已經 寫得更早、也更好，為什麼要讀它們的當代贗品……其實，這正是中文最深刻的啟 示：詩，沒有時間——就像中文的動詞沒有時態，每個動作發生在「現在」也發生 在「永遠」——只要它觸動你，一首詩就是「當下」的。所以，所有詩人都「活著 」，屈原、李白、但丁、葉芝……如果誰在讀一首中文詩的英譯，就將其納入英語 文學(包括譯成英文的世界文學)環境去判斷優劣；如果誰在譯一首中文詩，也不要 刻意「編輯」，給原作本來沒有的東西。它應當顯示自身的價值、或無價值——通 過其「寫作方式」：詞語的結構與意義，爭取時間(歷史)和空間(中、西)雙向上的 「不可代替」性。就像人們面對一部英文原作，從不信任到信任，被作品本身所征 服——這，也就是中國當代文字的標準。 這才是真正的困境：與文學作品所處的環境相比：流亡中漏雨的房子，寒冷冬天 的飄泊、與生存精疲力竭的較量，都不算什麼。我說過：沒有淺薄的現實，只有淺 薄的作家。問題是：如果寫作是命定的選擇，怎麼使這選擇確有意義？對中國作家 而言，我們不得不是這樣的奧德修斯：一邊出海，盯著每個打來的浪頭；一邊被自 己的另一雙眼睛盯著，「寫作」的眼睛、狠狠審視自己的眼睛，僅僅在字裡行間— —猶如荷馬的盲眼看到的！ 這是真正的解說：價值的空白，誤解的氾濫，「品味」的墮落……恰恰印證了： 「另一個世界還是這個世界」(楊煉《黑暗們》)。人的處境並不因遭遇到「中國當 代文學」而變得更好、或更壞。接受共同的價值，我們也就在繼續：古今中外創造 者和作品一貫的命運。詹姆斯·喬伊斯說：「誰沒有嘗過流亡的滋味，誰就讀不懂 我的作品」。而，也正是作品，注定他還得無盡流亡下去——眺望自己大海一樣的 孤獨。□