世紀末的焦慮：文學在中文世界的境遇
一九九六年美國布朗大學 「寫作自由」國際文學節中文作家文學長桌會議座談紀錄
貝嶺等
【編者按】一九九六年三月十八日到二十三日，在美國布朗大學舉行的主題為「寫
作自由」的國際文學節上，《傾向》雜誌社主持了為期兩天的中文作家長桌會議。
二十三日上午為長桌討論會，由貝嶺主持。本文系此次長桌討論會座談記錄。發言
記錄均經發言者本人審閱及增刪，個別發言者的發言應本人要求不予公開。出席長
桌討論會的人士有：楊小濱、陳軍、仲維光、芒克、唐曉渡、王家新、鄭義、蘇煒
、張郎郎、張真、邵薇、榮偉、王渝、肖強、張華傑、雪迪、孟浪等。錄音整理者
為榮偉、楊小濱、貝嶺。此記錄在刊發時略有刪節。
貝嶺：今天是中文作家文學長桌會議的最後一天，在經過了前幾天的論文宣讀及專
題發言後，我們這些具有相同或不同生存經驗和文學背景的作家已經彼此熟識，並
對各自的觀點有了較為明晰的瞭解。今天是完全自由的和開放式的對話，時間有四
個小時，希望大家能夠深化昨天的討論，圍繞會議的主題——寫作與自由，深入、
坦率地陳述各自的觀點。看一看我們在什麼問題上能形成共識，相互瞭解，明晰彼
此的分歧。今天由我來主持這場座談，有誰能先開始談？
貝嶺：若沒人先談，由我先開始說吧。昨天，在海外漢語文學議程裡，愁予談到了
關於「流亡與崇洋」關係的問題，實際上，作家對現實的某種疏離也許是一種更清
醒的省視。內在放逐，或稱為內在的疏離，是一個作家必備的，甚至是作家能夠寫
作的前提，這也是戈迪默(Nadine Gordimer)說的。至於布羅茨基(Joseph Brodsky
)的經歷給我們提供的思考，我還要對王渝的說法補充一點，就是說，拋開他的天才
和優秀不談，作為一個流亡作家，他的幸運可能是空前的。從他踏上流亡道路的那
一刻起，跟過去就再也不一樣了，好像從地獄一下踏進了天堂。從某種意義上，這
是東西方冷戰的產物，加上奧登(W.H.Auden)對他的提拔。流寓西方的中國作家除某
一兩個人之外不可能有那麼幸運，當然也沒有看到有像他那麼優秀和清醒的。另一
些俄羅斯流亡作家的命運，像蒲寧(Ivan A.Bunin)客死他鄉之悲慘，茨維塔耶娃(M
arina I.Tsvetayeva)受不了流寓巴黎的失落，回國後導致自殺，在蘇維埃制度下再
次死亡。布羅茨基選擇了留在美國，當蘇維埃制度解體以後，他截然不同於索爾仁
尼琴(Aleksandr I.Solzhenitsyn)的選擇，他已經不把自己當成流亡作家了。具有
諷刺意味的是，他死後，俄羅斯民族及俄羅斯詩人給他了最高的評價，稱他為「俄
羅斯詩歌的太陽」，並認為連接「俄羅斯當代詩歌和過去偉大詩人作品的紐帶斷裂
了。」
陳軍：我聽了諸位昨天談的放逐，有點不以為然，放逐有個確切的意思，它是基於
暴力的，由於政治原因又是被迫的。作家說太多的放逐，多少有自我標榜的意思，
它常引起自戀和矯情，自己寫作的困擾和缺失也容易被這個動聽的借口掩蓋了。我
希望成熟的作家不必在這裡太過感傷。如果說到自我放逐，這是作家歷來生存的基
本方式。
聽眾：我對張真關於女性作家的文章提一個問題。什麼是女性時間？是不是跟它相
對的就是男性時間？
張真：「女性時間」是一個和現代性有商榷餘地的概念。現代性的很多東西都和理
性思維有關，排斥了很多所謂「迷信、落後」的東西。如果說「男性時間」體現現
代性及父權體系直線型的、等級性的史觀和人生觀，我們就得追問，現代性具有什
麼樣的性別？克裡斯蒂娃(Julia Kristeva)在提出「女性時間」概念時，提出了循
環性、不朽性和直線性在思想方式及生命體驗上是不同的東西，但並不絕對地排除
歷史。「女性時間」模式包含很多被直線性歷史及表達排斥的東西。
蘇煒：所謂女性時間並不難理解，女性有經期、孕期等等，時間的概念與男人就不
一樣。這是為什麼女權主義者質疑：歷史為何是history(his-story)，不是her-st
ory。
馬建：昨天孫康宜的論文談到一個問題，西方人怎麼看待中國文學。現在的先鋒作
家們在不斷地書寫過去，嚴格講是一種媚俗，比如說小腳啦，在酒缸裡撒尿啦，多
娶幾個老婆啦，和當下社會無關。中國有中國的問題，香港和台灣都有自己的問題
，一個作家沒有敢於面對自己現存的社會，是一個作家的失職。當然我們可以用九
十年代的語言方式寫三十年代的事，但沒有現代的語言轉換的話，寫一九九六年的
北京就根本不合適。能否找到一種真正當下的語言，形成中國文學的特色，我最近
提出了「超驗現實主義」，如果讓西方人看就不是這個問題了。現在的中國文學是
不是一個有使命感的文學？因為文學作為一個時代的特徵，對一個作家來講是很焦
慮的，作家是獨特的，他創造語言，一個時代的語言。可以這麼說，但當你閱讀一
個文本的時候，你沒有在裡面發現什麼東西，這很恐怖的。你活的時代跟你創造的
空間是兩碼事，在裡面你解構的是歷史，你沒有解構你自己，如果你作為中國人，
就知道這些作家們都在玩「陰柔」。
陳軍：如果我們朝文化的角度上去套東方主義，就算它有倒退的現象，但至少有文
化上的玩味的意義，但從政治方面去談的話，我覺得更加離譜，比如，說大陸的尋
根文學到後來是反諷現在的政治現實。第一，對作者不公，第二，使作品更差。這
是我的理解，如果它和文化傳統還有一定程度的繼承關係，或者在這當中玩味一些
東方情調，不管怎麼樣還有文人的東西在裡面，如果像王蒙的《堅硬的稀粥》把小
腳女人對號哪個政治人物(比如說是趙紫陽)，我覺得這種猜測對文學來說更加有害
，我可能是以中國經驗來看中國自己的東西，看起來反而有些差距。但我自己有一
種感覺，在座的中文作家讀中國文學作品可能得不出西方漢學家的這麼一種看法，
當然，這種看法對我們有參考價值，但我總是感到杜撰猜測的因素比較多。
馬建：能不能遠見一點看後極權社會的文學。看看蘇聯，已經解體了，它的存在方
式，還有多少研究價值。反過來看當下的中國，也就是看社會主義體系中，已經建
構得比較完整的(他們認為，不是我認為)文學體系，這體系裡缺了文學的個人化。
貝嶺昨天提到帕斯捷爾納克的作品，在社會主義體制建立之前，他的詩是非常棒的
，但在體制之後，包括他寫的《日瓦戈醫生》，已經把很多內涵去掉了，因為如果
不去掉，他不能活下來，就像馬雅可夫斯基最後只能自殺。一個直接道理，要想在
這個體制內活下來，你的作品就要喪失很多個人的風格，所以中國大陸當下的文學
和文學現象，在我的概念裡，它們是短暫的。他們的報刊雖然也在發很多作品，但
這些作品是經過篩選的。那些沒被注意到的，比如這裡展出的這些地下文學刊物，
實際上是完整的、健康的文學形態，具有極其個人化的存在價值。那麼反過來，昨
天蘇煒談到的問題，比如我的作品也在大陸的官方刊物上發表過，就像帕斯捷爾納
克的作品也會在前蘇聯發表出來一樣，實際上，它的性質不同，與體制內的文學是
對抗的，是個人的，也是被批判的、不受官方歡迎的。在這裡，我覺得大陸的現行
體制，且不談大學教授們的工作，有一個正常的飯碗之外，它又設定了專業作家。
這個專業作家(我去年在德國也談了)其實已經與體制發生了關係，這種關係是一種
勾當，是用道德出賣換來的。當年官方的文學官員也找過芒克，但芒克並沒有與他
們發生關係。也有很多作家也沒有與他們發生關係。那些已經發生關係的作家們，
他們的寫作狀態到底怎樣？當然蘇煒也講過，有些作家是很優秀的，他們照樣可以
發作品，照樣可以發表其個人性的作品。我只能說這是灰色地帶，這種灰色地帶在
任何一個後極權社會裡都會出現，都會一不小心蹦出一點火花來。但它不會成為文
化主流，只是主流文化這個體制裡中鑲嵌的一幅畫而已。
貝嶺：這裡面的現象非常複雜，不宜簡單地予以概括，有些情況在中國更為特殊。
在東歐的地下文學傳統裡，主要是小說家和他們的小說在發生作用，而在中國大陸
是所謂的「地下詩歌」，也被稱為現代主義詩歌，即在美學上具有異端色彩的詩歌
。談到前蘇聯文學的歷史，我發現一個非常有意思的現象，就是約瑟夫·布羅茨基
在談論俄羅斯詩歌傳統時，有一些詩人跟他是同時代的，名聲很大，但他從來不曾
提到過，這些詩人和他們寫的詩歌究竟在布羅茨基這個地下詩人的心目中是怎麼樣
的呢？我一直很好奇，比如從六十年代到今天一直非常走紅的前蘇聯詩人葉甫圖申
科，在布羅茨基談到俄羅斯文學傳統的時候，他從來沒有提到這個名字，他談到當
代時，只談到索爾仁尼琴、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼捷施塔姆，還有一兩個他
的詩人朋友。在他認同的傳統裡，他並不把他同時代的那些著名詩人、作家，如肖
洛霍夫、阿赫瑪杜林娜、西蒙諾夫等(不管在當時的文壇多麼紅，寫過多少作品)作
為自身傳統的一部分，在布羅茨基的詞典裡，有些名字是不會出現的。
陳軍：我想說明，歷史上有些作家，做人可以說惡劣，但卻寫出了優秀的作品。今
天的人基本上都不會去糾纏他的人格問題，這也算人類記憶系統某種不幸的機制所
致吧。但活在當下的人們，對同樣的問題就比較敏感，因為這涉及到他面臨的處境
，他必須常常對此作出反應。不管在體制內或體制外，我覺得一個人的選擇總會多
少在作品裡顯現出來。只是體制外的人常常要花雙重的努力，才能使其作品得到反
響。為此對體制內的作家有情意結很自然。只是我覺得沒有必要去跟官方的作家較
那個勁。每個人都很複雜，張賢亮也好、王蒙也好，階段性都不一樣，不同時期對
他們的看法也不同，以哪一天的看法為準？我的不滿是有些人在非常困難的情況下
，未能守住底線，而是用世故的方法巧妙地迴避一些選擇，而後又使自己看起來很
嚴肅。有人插話：你指的是北島嗎？「做人」與「作品」要分開，但要看我們具體
談什麼問題，不能混到一起。唐曉渡昨天說，我們是被迫「發生關係」。這是很宿
命的事。我常與朋友說，這好像一座獨木橋，你穿戴整齊要通過，偏有一個無賴，
渾身惡臭，堅持要跟你打一架，決定誰能過橋，你是被迫與之交手，碰一下實際上
就沾染了。被迫與醜惡作戰是我們共同的不幸，有時不理都不行。這裡涉及到勇氣
和智慧，兩者很難兼而有之，有的人因為勇氣可能喪失了智慧、技巧。你不能以此
指責他的意識形態色彩，所以將之解構。有些東西只能要求自己做得更好、寫得更
好。
蘇煒：我接昨天唐曉渡的話題發揮，他提出後極權主義時代文化策略問題，其表現
方式是無深度和平面化。對這種包括無深度和平面化現象場景，借用西方交響樂術
語，我把它分成呈現的和表現的兩部分來作分析。在進入就十年代以來，就所謂眾
聲喧嘩而言，各種音調，各種表現，有不同的文化價值。它呈現出的場景就是平面
的，它像一片海，不像八十年代那樣有明顯的島嶼浮凸出來。這種呈現，是自然的
結果，對這種歷史自然形成的過程，我們要做客觀地觀照評價。但在表現方面，說
到表現就有主體走向，主體是有選擇的，在選擇的問題上有個體意識在裡面，在選
擇的部分我們不能迴避價值判斷，不可能說你好我也好，這裡有是非概念，當然也
不是非黑即白，但這裡確實有黑白。我在台北聽王蒙聊天，一聊什麼需要作判斷，
作承諾，王蒙就說「多元化嘛」。這個多元化成為九十年代最時髦的懶人哲學，多
元成為什麼都不是，什麼都不需要做，不需要選擇，不需要作承諾。我認為九十年
代的所謂無深度、平面化，重在表現上，而不是呈現上。我們應承認，歷史走到這
一步，它自己在作內在調整。比如說余華他不把自己作為先鋒派，我覺得挺好。他
的《活著》寫得挺好，是另外一種好，沒必要加以什麼價值判斷，說余華背叛了先
鋒，他就怎麼怎麼了，也不等於余華就是走向流俗，至少不完全是，也許有流俗的
一面。另一個具體現象，比如陳平原說，他完全退回書房，完全作純學問，我覺得
這也是一種個人選擇，也可以。但作為歷史選擇的時候，作為歷史的呈現部分，我
們不能迴避判斷。迴避判斷就等於沒有是非黑白。我反對現在所謂「多元化=消解選
擇，消解選擇=消解承諾」。
仲維光：陳軍講人格問題，但是我覺得分析問題時一般首先不是從人格，而是從作
品發現這個人是怎麼回事。例如，有些作品從語言到結構完全是社會現實的產物，
沒有走出來。由此我們也可以研究作者的人格。我們在開始分析作品的時候不應該
從作者的人格出發，前面講的體制內、體制外，也不應該從這個人的外在的存在談
這個問題，因為很多時候儘管這個人也許在海外，在體制外，但他的作品還是體制
內的，或許根本不能用體制內外這個術語，而更準確地說你是哪個社會、哪種文化
、哪種流派的產物。研究芒克和北島等人的詩的不同，追溯回去，會發現人格的不
同，在同一個社會環境，由於人的追求衝動的不同，造成詩的不同，造成他們經歷
的不同。但詩歌研究在一開始，看到的是詩的不同，不同風格，不同意向，不同主
題，然後才會發現由於人格的不同產生詩的不同。重要的是從作品中去看。有兩個
文化系統，極權主義文化系統和一般社會的文化系統。極權社會有自己的價值、語
言和理論，在它自己的系統內當然有它的合理性。在作歷史研究時，我們的描述是
什麼？怎樣才能描述它的特點？我們要清楚自己所用的價值和方法。來到美國後，
這幾天的會議我有一個感覺，在歐洲對八九年的事件的反省很厲害，很多問題不得
不重新提出討論。在美國我所接觸到的知識份子那裡似乎沒有那麼強烈。在歐洲，
事情一發生，各派知識份子都出來討論，比如說左派是什麼右派是什麼。因為極權
社會的文化不完全是我們中國的，不完全是社會主義國家的。它還有更大的背景。
它涉及到知識份子的根本問題。甚至可以說涉及人的根本問題，我覺得多元社會是
這樣的，不是大家一團和氣，在多元社會中恰恰有一批知識份子堅持自由、民主、
人權，堅持一個開放的心態，能夠和極權文化來對抗。因此形成社會平衡。在這個
問題上，西方人在爭論時也很傷感情，最明顯的例子是薩特(Jean-Paul Sartre)和
加繆(Albert Camus)，我們中國人研究時常常眉毛鬍子一把抓，望文生義，並沒有
仔細研究他的意思究竟是什麼。他們兩人都是存在主義者，但是有很大的區別。分
析問題的時候要注意，薩特、加繆在他們那個環境中講這句話，是為什麼。他們典
型地代表了兩個政治傾向。八九年以後，又把他們的爭論重新拿出來討論反省。我
們現在推崇哈維爾(Vaclav Havel)和昆德拉(Milan Kundera)，其實他們兩人也有很
大不同，兩人之間有激烈的爭論。中國知識份子在反省問題時必須放在一個更大的
背景，更開闊的視野，才能準確地把握它。現在討論本世紀的一些問題大概都必須
如此，因此不只是中國的問題。
唐曉渡：我不同意把是否置身「體制」之內，是否在官方刊物上發表作品當成衡量
自由寫作的尺度。這樣就把問題完全簡單化、外在化了，就寫作而言，我們只能面
對作品本身，面對作品的語言形態。布羅茨基有兩行詩值得深長體味，他說：「自
由/是在忘記如何拼寫暴君姓名的時刻」。在這個意義上，倒是一些聲稱與「體制」
無關，甚至「反體制」的人，距離自由更遙遠，至於在官方刊物上發表作品，我看
不出有什麼必要使之成為一種禁忌，除非仍然把所謂「官方刊物」看作鐵板一塊，
看作官方單一意志的話語場所。但情形顯然早已不是這樣。這裡來自官方的控制意
圖是一回事，這種意圖能貫徹到什麼程度是另一回事。在此過程中不能不充分考慮
諸如刊物內部的改革力量，中外文化交流，編者、作者、讀者關係的互動等反制因
素。八十年代以來許多官方刊物都不同程度地存在名實疏離，或「所有權」和「使
用權」錯位的現象，從而形成了另一層面的、不失有效性的公共話語空間，儘管往
往是以扭曲和變形的方式。這種現象同樣是我所謂「後極權主義語境」的重要景觀
之一，本身就值得研究，怎麼能一言以蔽之地予以全稱性的否定判斷呢？
貝嶺：後極權主義這個概念應該是一個政治文化概念，你所用的「後極權主義」和
哈維爾(Vaclav Havel)使用的「後共產主義」這一概念是否一樣或各有不同呢？哈
維爾提出這一概念是因為東歐及前蘇聯由於共產主義制度相繼解體後產生的新的社
會形態及文化。我想部分知識份子不會認為中國已進入「後極權主義」社會，他們
會確信中國仍是一個極權社會，一個極權社會可能產生後極權主義的文化語境嗎？
當然，我認為中國今天的國家結構不能簡單地用「極權主義」來命名，它並不完全
等同於西方政治學理論中對極權社會的定義。但今天中國的政治制度中的很多部分
比一般意義上的極權制度更為嚴酷，儘管今天中國社會由於「改革開放」的商業化
態勢，而呈現出失控及無序性開放，也許由此產生了一種難以簡單命名的文化語境
。
陳軍：回到學術，我沒興趣。我們回到細節上談反抗，反抗很具體，我們在極權主
義裡面的反抗實際上很糟糕，談對後極權主義的警惕，固然跟時代走的很近，但整
個知識份子主流的基本反抗卻被因此巧妙地忽視。從當年的「今天」到「星星書會
」到後來的地下活動，一直是少數人的某種堅持和反抗。不是說反抗就是二元對立
，你死我活，在當時也沒那麼簡單。困難是前面的問題沒有解決，後面的問題又來
了，我們到頭來連反抗的對象都不知是誰。如果就此，反抗就變得學術化、藝術化
，我以為離題萬里。基本的反抗依然必須，我們不要扯得太複雜，就是維護自由寫
作和個人尊嚴。我們這裡提的問題大概都確有所指，體制內體制外是有界限的。這
幾十年來我們的作家大都是聰明過於自尊，使用了一大堆術語，試圖用複雜的說法
來解決基本問題，沒太大意義。
王家新：來到這裡我感到一種差異。比如這裡的人們講話大多是直陳式的。而在國
內人們講話往往是反諷式的。我想我們首先應當看到這種話語方式的不同。有人認
為語言無足輕重，「立場」才是最重要的。我很難同意這一點。我仍堅持文學不是
一種簡單的表態，而是一種更複雜的話語活動。我們只有深入到這種話語實踐中去
，才能對中國文學講話，而不是就一些表面的問題繞來繞去。
馬建：消解極權社會權威性是否被大家共識？這點很重要。在社會主義意識形態裡
，產生一種文學方式，我們的個體生命都活在這階段，在座的生命都不會超過一萬
天，對這個時代的準確承諾對我們來講至關重要。歷史地看我自己，我的語言一定
是當下的，我所產生的話語方式，不能擺脫，不能進入零點寫作。我不能對著一棵
樹，一片落葉還有什麼感傷，做不到，我面對的可能是精神的死亡或死亡的精神。
歷史地看所有作家，都是一個時代、社會的產物，從霍桑(Nathaniel Hawthorne)面
對的問題，到馬克·吐溫(Mark Twain)，到索爾·貝婁(Saul Bellow)面對的中產階
級問題，都不同。包括魯迅，他的最大好處就是人格和風格是協調的。台灣作家□
弦、洛夫一批人，他們當下的時代不同，現在的語境在改變。年輕人包括張大春，
面對李登輝，話語方式也在轉變。這就扯到人格問題，扯到生存問題。假設一個城
市裡都是狼，作為一隻羊能否活下來。你善良可能活不下去，是否大家都能找一塊
狼皮披著。這就是人格問題。
仲維光：我同意陳軍講的，回到最簡單的問題，即人的尊嚴，做人的問題。問芒克
什麼叫極權制度，他知道嗎？他根本不知道。他就是做人，作為一個人，極權制度
不合我的意了，我就不和他妥協，它損害我的尊嚴了，我就反抗它。我愛這女人了
，就愛，就表述。這就是你說的要不要披狼皮的解答，你看他披上狼皮了嗎？他披
的這是猴皮。他是一個很典型的案例。從分析「白洋澱」這批人的成長我發現是從
兩條路上走到一起來的。一條是從個人，從天性；另一條是從理想和知識的追求。
芒克從文革脫離出來，沒有什麼理論，他從來不談制度。如果你的追求返回到最簡
單的問題上，你就必然是體制外的。反過來，例如看莫言等人的作品，也不是看他
的作品具不具有顛覆制度的力量或目的，而是他的語言、結構的內有是什麼東西。
如果這種東西代表了另一種東西，自然就對那制度構成威脅。不應過多強調表面的
政治層面的東西。芒克使用最簡單的語言，卻具有震撼的力量，相反，有些作家在
嘔心瀝血地玩弄語言遊戲，但是卻不能打動人，因為其中沒有最本質的純樸的內容
。
鄭義：許多人把問題越提越玄，別人聽了不知他在說什麼，不知他贊成什麼反對什
麼，當然也談不上對和錯了。今天世界上還有什麼對和錯，所有都是等價的。就像
壓迫者與被壓迫者之間，也沒有正義與非正義，都是相對合理。這種相對主義我是
很反對的。我想從我的經歷來談這個問題。實際上我最早也參與文學活動，寫地下
文學時，可能會把我漏掉了。我最早的一篇處女作，是以地下文學形式出現的，芒
克、北島這些作家在北京的文學討論會我都是參加過的，但後來又跟大家分道揚鑣
，走向兩條路。因為那社會允許我發表作品，思想只停留在那個水平上，我反對文
革中的殘暴、無義，包括共產黨的欺騙，我認識到那個地步，我寫的東西在那時也
符合共產黨內某一派別的需要，所以我後來反省，認為這是互相利用。他們利用我
的作品攻擊文革，來確定他們的合法地位，我也利用他們允許我發表作品來攻擊共
產黨。我認為中國總是要往前走的。我後來反省起來，認為不必自以為利用了共產
黨，共產黨比你聰明多了，根本是它利用了你。你只要在共產黨的體制下，順著他
的體制去說話(我指形式是超越內容的)，你在它的刊物上發表作品，你就在某種意
義上參與了維護這個體制。這話說得很絕對。在相對主義盛行的年代，聽點絕對的
話有好處。實際上我所有的幻想最後到六四屠殺才徹底崩潰。才認識到用愚蠢的什
麼體制內辨法交換、合作，然後去消滅他，最後它把你消滅了。我沒有有意識地用
名譽和地位與它交換，但事實上是這樣的。像芒克等一批地下詩人、作家在國內基
本上沒有名聲，我就比他們有，為什麼？因為你認同了它，不管在什麼意義上。同
樣一篇文章，你可以在官方刊物上發，但在地下刊物上發表了，這個形式本身就是
對體制的抵抗，我夢想如果從那麼早就開始體制外寫作的話，可能成果要比現在多
。至少對藝術本身來說，會比現在更問心無愧。所以我對知識份子對自己行為合理
化的行為，是非常鄙視的。我就不自覺地這樣做過，知識份子應在道義上自我責問
。
楊小濱：鄭義對自己的反思當然是很有意義的，但我是從另一個角度來看這個問題
：傷痕文學的失敗是不是在於它發表在官方雜誌上或它的作者參與了國家文化機構
？我還是覺得，這個問題應該落在這一點上，即在於它的美學傾向或話語系統暗合
了主流意識形態的需要。
陳軍：我歷來不認為自己激進，也從來沒進入過體制，或跟他們打交道。但常常發
現體制中出來的人，比我還激進。原來他也激進，不同場合而已。他當年對，現在
還對，將對立的東西使用得如此之好，也無需作一解釋，真讓人驚奇，你發現他們
什麼時候都是在對的那一面，永不寂寞，對這樣的人我真的感到人性的某種壓力，
對此很警惕。在海外，看到的都是文人在各個場合做即興式發言，有了點名氣，到
處發表意見，從文化問題到兩岸軍事問題，說來說去的無非是文人的一些感覺。把
自己的感覺看得如此重要，也算是不懂得自尊吧。花那麼多時間去談自己沒有認真
研究過的問題，倒不如自省一下，一個人沒有一點節制，還談什麼極權主義、反抗
與自由寫作呢。
蘇煒：八九學運時，我跟鄭義起草「五 一六宣言」時發生過一場爭論。宣言是鄭義
起草的，最後一句話是「自由民主的社會主義中國萬歲」。我說幹嗎要放社會主義
？就用筆把所有的「社會主義」刪掉。但就心態而言，我跟鄭義有很多相似，比如
我從八五、八六年決定從美國回中國，對共產黨改革還抱有希望，基本上當時還是
體制內的心態。當然講到地下文學，我當年也是手抄本的傳播者。今天談論地下文
學常常是「大北京主義」，其實各省市都有精彩的表現，七八、七九年我也是廣東
地下刊物的頭兒，辦中山大學《紅豆》，民主牆時期到北京都是在民刊朋友中一起
打滾的。但即便這樣，我承認在那個年代，我還是體制內的心態。當年出國時，就
想把自己打碎了重新再組裝回來。我就從裡面，用自己的經歷把自己打碎，所以回
國。
唐曉渡：我使用「後極權主義」這一概念和前些時國內一些同行趨之若鶩的「後學
熱」沒有任何關係；作為一個嚴格的社會文化概念，它還需要更具體的分析、闡釋
和界定；而作為對當下寫作基本語境的命名，我希望它是一種必要的提示。從與日
常寫作有關係的角度來看，「後極權主義」沿襲了正統極權主義的全部結構性制度
，例如出版壟斷、報刊檢查等等，以表明它仍然擁有執法般的強力裁決權；然而，
在對強力功能的運用上，卻很少像後者那樣，倚恃權力和意識形態本身的重量，以
垂直支配的方式如入無人之境，而是表現出了更多的策略上的考慮，盡可能的利用
中間環節從而使之具有盡可能大的彈性。這裡我想運用哈維爾在和布羅斯基討論「
後共產主義」問題時所曾使用過的「不便」和「方便」這兩種說法來表達我的有關
感受——儘管是在不同的意義上。我把它們看作「後極權主義」文化策略同一枚硬
幣的兩面。此一意義上的「不便」主要不是指正統極權主義統治下的那種普遍的政
治恐懼心理，而是指「後極權主義」文化策略的某種自我期待。換句話說，它很樂
意看到自己成為某種「不便」，從而不是作為高高在上的恐懼主體，而是以主客含
混，或二者兼具的身份，繼續扮演文化制宰的角色。「不便」於此既或明或暗地為
寫作者規定了現實語境的自由邊界，又巧妙地為他們提供了一條迴避其極權本質的
足夠體面的理由。由於患有正統極權主義長期壓抑所導致的政治冷淡症，寫作者很
容易把被動的迴避(其深層心理仍然是恐懼)誤解為主動的選擇。而所謂「方便」與
「不便」正好對稱。這是「後極權主義」文化策略更具匠心的所在。它在意識形態
持續坍塌的地方引進市場機制，在「轉軌」、「轉型」的名義下，通過諸如改變後
調整出版發行機制的經營管理方式，改變或調整圖書市場的有關法規等等，鼓動、
刺激商業和消費意識，以此為導向，從寫作和閱讀兩方面致力於使現實語境真正成
為一個無深度、平面化的消費空間。認為這些年來通俗文學、大眾文化的畸形繁榮
完全體現了民間的自發力量只是某些批評家一廂情願的想法；正如所謂「嚴肅文學
」或「純文學」被排擠到邊緣，在生存的底線上下掙扎一樣，它在很大程度上也是
與「後極權主義」的文化策略所提供的「方便」互為前景和背景的。「方便」於此
不僅起著社會文化減壓閥的作用，更重要的是造成了巨大的自由幻覺。正是基於這
種幻覺，某些論者大聲歡呼「這是一個消費的時代」，「一個大眾傳媒居於支配地
位的時代」。當然，也可以說這些人恰恰需要並利用這種幻覺；另一方面，這種幻
覺確實很容易成為自由寫作的陷阱。
楊小濱：關於簡單和複雜的問題，我覺得我們面臨的更大的危險倒在於簡單化，比
如極權話語中的二元對立、線性歷史，等等，都是企圖把世界的複雜性簡化到最有
利於控制的程度。因為只有簡單的話語才能使人民大眾接受、擁護。但是，人的內
在的精神和社會的外在形態充滿了各種複雜、不清晰、無法確定的東西，這種東西
恰恰是極權話語一直試圖抹殺的。極權的話語往往是簡單的、純粹的、不容置疑的
、絕對的。我希望維護的卻是人性的複雜形態，哪怕你不懂，世界上不是所有東西
都必須讓人懂的，有時連自己都不懂。要承認、尊重不懂的東西。不懂的東西往往
更有價值，而所謂懂倒往往是自以為懂。對於模稜兩可的問題，也是一樣，有些問
題，黑白分明，屠殺是邪惡的，極權制度是邪惡的，毫無疑問，但不是所有事物都
是非黑即白。對於含混性，不僅是要容忍的問題，含混性應當看做文學和文化的一
個很高的尺度。只有這樣，我們才能去具體地分析，即使極權制度，為什麼也有進
步的表面現象，誘人的經濟繁榮，才有可能去正視事物的複雜性。
仲維光：對這個社會的反抗，芒克是一種典型，老鄭也是一種典型，我同意對問題
還原為簡單，首先是定位，很多人自己不明白，所以也講不清楚。
馬建：海明威認為作家是站在一切政治之上的。其實權力的壓迫，換一個社會也是
不會變的，我們總是面對一個對手，這個對手可能就是我們當下生活的社會，壓力
誰也擺脫不了。無論你換什麼國家，如果你到了挪威，就有挪威的問題。極權社會
的穩定與它的社會形態的穩定實際上是協調的。它有這麼多的作家，它要百花齊放
，它形成了一個穩定的結構，它把那麼多知識份子給了一個簡單化的發洩渠道，給
他們成名的機會，大陸的名作家，他很可能是極權社會的精英份子。
貝嶺：我插一句，請大家注意一下昨天王一梁的書面發言，他提了一個「文人作家
」的概念，他認為當下的現代中國知識份子仍然是熱衷於依附主流文化的，他稱這
些頻頻在《讀書》、《東方》、《鍾山》、《收穫》、《大家》或《人民文學》上
發表作品的人為「文人作家」。他還提出另一類作家為「個人作家」，或「匿名作
家」，也就是我談到的「地下作家」。他的質疑不失敏銳。近年來，在中國有一些
學術或文化概念的表達術語很有意思。這些表達在中國這樣一個政治上一元、文化
上受制的社會結構中被人高談闊論時，本身就構成了反諷。所謂知識界、批評界的
流行術語如：「辯證地批判」、「無限地反思」，(它真的無限地反思了嗎？)、「
頑強地抵抗」(是真的頑強地抵抗了嗎？)、「代換性再生」、「進入新狀態」(我們
真的產生了新狀態嗎？)，正是這些看似尖銳、實則矯情及似是而非的表達所產生的
喧嘩，覆蓋掉了獨立知識份子那種個人的聲音，並使個人難以產生，他甚至認為這
是對知識份子這一概念的誤解及濫用。
陳軍：我們在這裡的討論不要把對方的觀點簡單化，話語的方式卻搞得相當複雜，
寫作可以分很多類，純政治的寫作，也不是沒有好作品，如像索爾仁尼琴的《古拉
格群島》。
鄭義：你們會注意到，我在任何場合都很少會提到作家的名字，憑什麼在體制內就
出不了好作品，作品與人格、意識形態之間關係是極其複雜的，在這一點上要極其
小心，我剛才說的只能是自我批判，而不是去套別人、強制別人。
仲維光：昨天聽了芒克的講話，這個講話給了我很深的印象。芒克沒有任何高深的
東西，沒有任何流行的時髦的術語，但是他的真情的流露卻比那種刻意的表術及對
塵世權勢(不只是政治權勢，而且包括知識和精神領域中的權勢)的迎合要精彩得多
。但是他本性的東西，比北島要精彩得多。關於詩歌創作，芒克很真誠，說他寫不
出來詩時，就不寫了。所以他七年來沒有寫詩。多多也說，我現在難寫啊。我年輕
時寫詩，坐在那裡靈感就來了。現在則靠拚命喝酒、抽煙，然而仍然很難寫出滿意
的字句。芒克和多多講的都是實話。他們知道詩歌的源泉在什麼地方。直覺告訴芒
克，詩歌是像泉水一樣自動地噴出來的。生命告訴多多，刺激也許能夠讓泉水繼續
泊泊流出。我深切地感到，詩歌能最清澈地反映出詩人的本性。在有詩的時候寫詩
。世故，裝腔作勢，可能能夠利用一個時代的封閉和無知，但是產生不出真正能流
傳下去的詩歌。裝作詩人和扮演詩人可能會使你不堪重負，乃至徹底扭曲你的人性
。所以芒克、北島的案例是一個很值得研究的案例。還有時下海外雜誌《傾向》和
《今天》的不同特點也很值得研究。它涉及的實際上是詩歌的文學中最根本的問題
。當你真的作這樣一個反溯研究的時候，你就會發現在中國大陸這樣一個社會裡，
居然讓沒有思想的人變成一位著名青年思想家，沒有詩人氣質的人經營成有名的詩
人。這個時候你就會發現極權制度下的社會和文化的荒謬性。
陳軍：我回到楊小濱、馬建、鄭義談到的話題，楊小濱對極權話語這一概念稍微過
於敏感，在這個話語方式沒有這樣一個難聽的命名之前，許多在政治壓力下寫作的
作家都使用過，也寫出了非常好的作品。如《古拉格群島》就是一例。在文學史上
並不是一味講究藝術形式，情感道義的力量也很重要。中國作家不是不會使用那些
時髦的話語方式，他們理智都很強，批評起來永遠頭頭是道。不過自己的作品很少
有什麼感人的東西，讀了半天也不知道作者是誰，似乎隨便替換也無所謂。這點我
覺得很悲哀。說到極權主義話語系統，我們不能說我們的作家正好是按照這個話語
系統去寫作，不多也不少。看到這些「地下文學」的作品，我有很深的感觸。因為
自己也是這樣走過來的。有些作家付了代價，為了現在我們似乎都不好意思提到的
個人尊嚴等等，有些作家可能變得偏激一些。但已成了難得的那少部分人。就這點
我對主流作家沒有什麼好感。
貝嶺：這次會議請了北島來參加。這次聽雪迪講，北島說他不能來，萬之給我回信
也說不能來。我就怕這個會開成一個小圈子會議，或者帶有排他性的會。我希望我
們可以把多年來的分歧、異見面對面地談論，開誠佈公。
仲維光：我們真的希望《傾向》能夠胸懷越來越開闊，能夠容納更多的東西，能夠
引入一種更健康的東西。在這個意義上，貝嶺說希望《傾向》能延續當年《今天》
的傳統，就是早期的《今天》也不是某個人的，它是大家的。這其實是充分肯定了
早期《今天》和北島芒克等人創辦《今天》雜誌的歷史作用。我希望貝嶺要不斷克
服自己身上的束縛、情緒，爭取自由，爭取更寬廣一些。人嗎，正如蘇格拉底所說
，從一個圓圈走向另一個圓圈。如果你的圓圈走的大一些，就能多包容一些。
馬建：我簡單地表達一下我的觀點，我參加這個會議，因為它不是官方主辦的，海
外這麼多人能坐在一起談問題，基本上是反體制的。我個人的立場也非常清楚。我
對社會主義文學理論體系是厭惡的、對抗的，我以我個人的表達方式和這個體系對
抗。
陳軍：現在不能求一個作家的「全」，否則作家沒法當了。我最喜歡的作家是陀斯
妥耶夫斯基，他早年政治上相當保守。同時期的屠格涅夫卻很時髦，在文壇上以西
方文學傳統的代表自居，為此陀氏與他鬧翻，陀斯妥耶夫斯基認為歐洲文學不如俄
羅斯文學。當時人們認為他無知狂妄，但正是他的獨特立場造就了自己獨特作品的
張力。也許是一個作家身上的某些缺點造成他們作品中的優點。今天我覺得我們不
是在談作品，而是談這麼多年來作家和文人們採取的立場和態度。在這個制度下，
至於個人的創作，本來是不應是為政治而作的，但有時一定要扯上政治。我們應檢
討，這麼多年來，文人作家也好，個人作家也好，創作還是個人的事。
鄭義：我想我們應爭取把這個問題越說越簡單。我談我的一些反省，實際上我受捷
克劇作家哈維爾一句話影響非常大，即我們要「生活在真實之中」。這一句話是句
大白話，但我覺得這句話裡的意味非常深刻。實際上我們反對極權主義幾乎可以簡
單地歸結到這一點上，我們在一起開會，假如是一個共產黨的車間會議，中央幾號
文件下來了，如果我們來參加了，就是對它這個權威的承認，那怕是被迫的。當然
，我們也可以解釋，不這樣我們活不下去。第二，我們每個人發言的第一句話就是
支持中央的決議，可能下邊的話我們會說，那個文件裡邊的某些提法還可以完善、
再斟酌。就算你自認為這種補充是對極權主義的一種反抗姿態，即使你自認為是販
賣了自己私貨的發言，但實際上也是對這種權力的肯定。如果我們再作一個設想，
這些人都來了，但不說一句話，因為我要生活在真實之中，我不能從我的嘴裡說出
一些違心的話，假如真是這樣，那麼這個會議能開成嗎？它的這種統治方式能成為
非常現實、有力、巧妙的、你掙不脫的鎖鏈嗎？不可能！這就是說，我們可能「生
活在真實之中」，但我們以為自己玩弄什麼聰明的策略，結果使我們生活在虛假之
中，而極權主義就是靠這一點得以存在、得以來統治我們的靈魂。我想哈維爾的這
句話太重要了，如果你時刻記住這句話，許多問題就變得十分簡單了。(孟浪插話：
「老百姓聽中央文件打磕睡，是不是生活在真實之中？」)你說的是一個具體問題，
我說的是一個象徵性的問題。
唐曉渡：作為碰巧置身當代中國的寫作者，在極權主義統治下的長期生活經驗構成
了我們最一般的寫作背景。我們的童年經驗、受教育經驗，諸如此類，無一不是在
極權主義的嚴密監控下形成，並打上了後者的深刻烙印。我們試圖通過寫作來結束
這一切，它從一開始就是我們尋求精神自治的根本方式；而「尋求精神自治」，在
我看來正是自由寫作的本義。但要達成真正的精神自治並非易事。以為可以像扔掉
一件舊衣服那樣，一勞永逸地擺脫極權主義的控制，充其量是一種文革中「劃清界
限」的天真想法。我這裡說的還不是與其體制的種種夾纏不清的糾葛，我的意思是
，作為極權主義的積極反抗者，同時也可能是其後果的消極承納者。其中有些是已
經被充分意識到的，例如文明的貧困、理性的匱乏等等；有些則還沒有被意識到，
甚至完全沒有意識，尤其是它對我們思想、語言和行為方式的暗中支配。因為極權
主義並非只是指那些可以從外部一目瞭然的「硬制度」：思想治罪、新聞和報刊檢
查、對公民權利的明目張膽的侵犯，以及這一切背後的赤裸裸的暴力等等。它還是
一套意識形態的「軟制度」；它不僅是一種政治，同時還是一門心理學；它當然也
有自己的哲學。如果說它當下的統治主要倚恃前者的話，那麼它長遠的戰略則主要
倚恃後者，倚恃從一個人的童年開始就反覆進行的意識形態灌輸所造成的「制度內
化」。內化的制度具有較之外在制度遠為長久的生命力。它使極權主義即便在被迫
改變其外在制度，甚至其外在制度瀕臨崩潰的情況下也仍然保持著有效性；而這種
有效性的主要證明與其說來自那些馴順的臣民，不如說來自其對立面，來自那些確
實是，或自以為是的反抗者。對極權主義後果的消極承納一直傷害著我們的寫作。
回頭看八六年前後聲勢浩大的現代詩歌運動，可以說既是一場盛舉，又是一道傷口
。就後一意義而言，從中可以直接看到我們所受傷害的程度。那種轟轟烈烈的大生
產或紅衛兵式的運動方式尚在其次；更值得反省的是眾多宣言所透露出來的那種獨
霸語言，詩歌筵席中分得一杯羹的實用心理。藝術個性、詩歌本體、以承認差異的
前提的彼此理解和寬容，所有這些在極權主義美學中找不到自己位置的，在這裡同
樣沒有得到起碼的尊重。假如說二者之間在某種同構關係的話，我想並不為過；所
不同的是，前者只允許有一隻貓頭鷹，而後者希望每棵樹上都有一隻貓頭鷹。
蘇煒：進入九十年代以後，寫作是一種個人的寫作。八十年代是一種群體的寫作。
但個人一定與環境是有關係的，你不可以說你的寫作完全與環境不發生關係，這種
關係在八十年代體現的是挑戰式的、對抗式的。今天大家則是用對話的方式來表示
這種關係，但是這種對話是有基本前提的。也許大家對此有爭論，但不能迴避，個
人與環境的對話是有各種不同類型的，但是這種對話的基本前提是反抗。也許他的
表現方式是複雜的，但如果你不是表現為對環境的一種反抗，而是一種「魚與熊掌
兼得」的兩面迎合，那就不值得讚許。
唐曉渡：我突然想到芒克的例子，講寫作，一個寫作者，一個詩人，自由對他來說
，首先是一個生理問題，他首先覺得彆扭、不舒服，然後變成一個信念、一個姿態
。所以我們談寫作自由的時候，不是先作為一個信念、觀念，後來很可能會變成一
個姿勢。這種一開始關於自由的自發性，從肉身開始的自發力量。這種意義上的自
由，是我們在談論的時候最容易被忽視掉的。你在寫作的時候遇到問題、受束縛，
比如與極權主義話語系統衝突，還有與自己的衝突，問題就比較複雜。
陳軍：我這三年來，不太考慮大陸所謂後現代主義的問題，在大陸的現代語境裡談
一個在西方知識界裡時髦的問題，實在沒有什麼意義。它只使舞文弄墨的人多了幾
套說辭。很多偉大的作品在這些複雜的概念之前已經問世。這些作品之可以成為某
種經典，甚於作家對周圍事情的感受，這些感受是我們可以辨識或認同的。現在我
們使用的很多術語，懂得的人就是那麼幾個，還是來自譯文，動不動就解構。我以
為這種心態對大陸的文學是個傷害。托爾斯泰可以解構，不過那又如何呢？就能寫
出他那樣的作品嗎？
貝嶺：讓張真說一下好嗎？
張真：問題似乎很簡單，所以也就複雜了。芒克也一直不說話，為什麼呢？第一他
不使用男性批評家話語。他的作品裡(如《沒有時間的時間》)有一種有意思的傾向
，想從一個女性的角度來看世界，我也經常想換一個或多個(性別)角色來看世界，
這當然很難。我們應承認我們的種種局限性，再來澄清一些吵了很久的概念。另外
關於什麼是經典啊，政治與文學的關係呀，也很難一下子找到一清二白的解釋，像
三島由紀夫這樣的作家(剛才有人提到)、我也曾經崇拜過，他的風格很優美，很su
blime(所謂壯美、崇高)，但讀他的東西很難離開當時軍國主義的時代環境，法西斯
往往與很多它自己認為「壯美」的東西相聯繫，共產主義、社會主義也有它自己的
「壯美」在那兒。這種美學體系，你們不承認，但是它往往與反極權主義的政治美
學觀念有共同的基礎，所以我認為討論文學的「文學性」也好，「政治性」也好，
不能局限在一些很狹隘乃至概念混亂的範圍裡面。
馬建：今天鄭義的講話，我聽了很感動，像他這樣年齡的人，能夠有一個大轉變，
需要很大的勇氣，他提到一個問題是「真實」，我再補充一個是「尊嚴」，我覺得
做人和寫作都是在維持自己的「尊嚴」，當我們坐在這裡，坐在美國的大學來開這
個會時，我們的尊嚴已經受到了傷害，我們不可能在北京開，我們在那兒開的話，
警察就會進來把我們抓走，這本身是對尊嚴的傷害。我寫作的動機是不能違反我自
己。最近我在寫一個小說，這個小說是講一個在「六四」被打了一槍的學生，變成
了一個植物人，在床上躺了半個世紀，這裡我重新建構了話語，也基本上包括了我
對做人尊嚴的肯定。我覺得大家的一個共識可以建立在這個焦點上，大陸官方的主
流文化，我們可以帶批判的眼光，以不認同的方式看待他們那個體系，因為我們的
尊嚴也被剝奪了。
貝嶺：討論規定的時間快到了，還有誰沒發言？我們也可以一邊去吃飯一邊再談。
鄭義：我對剛才說的作一點補充，我在官方刊物發過文章，我現在對之態度的轉變
，也不是一下子轉過來的，是在官方刊物發的文章中一點一點發生變化的，所以如
何客觀地評價一個作家的轉變，還是比較複雜的。我的說法可能比較簡單些，但實
際情況是複雜的，每個作家有權利採取自己的策略。
貝嶺：剛才我們的討論十分坦誠，時間也充分。我認為這是一次難得的對話機會，
探討了在其它的文學會議上不被關注甚至要刻意迴避的問題，這也是向主流的文學
史及文學批評的一種質疑，我想我們做到了誠實與坦率地探討與爭論。《傾向》會
把此討論的內容整理出來，變成文本。我在這裡代表《傾向》再次感謝各位。(討論
會結束)□