幻象空間寫作 楊煉 在意大利，幾年前，譯者、詩人鮑蘭和魯索問我：「中國當代詩的特徵是什 麼？」——一個我們其實早該問自己的問題。 是詩的、文學的，而不是作品詮釋的社會或歷史的特徵。因此，政治，儘管 是每個用中文寫作的詩人不得不思考的題目，但在一首詩中，卻沒有位置。就像真 誠或謊言，不夠作為一種價值。哪個不幸淪入辭語鱷魚之口的人，不是說謊者？當 反抗，可憐地依賴被反抗者的存在而存在，痛苦，也在渲瀉多年之後，僵硬成一個 姿勢，一尊肉色雕像中冰冷的水泥。不，「中國當代詩的特徵」，不能在語言的構 成方式之外去尋找——詩人的種種經驗，僅僅蘊涵在詩被寫下的方式之內，而非相 反。是「它」，殘忍地把「我」變成一個背景：暴露出我在、或不在——沒有什麼 ，能代替一首詩對其自身的證實。 那麼，怎樣是「文學的」？我曾三次改變對自己的稱謂：一、「中國的詩人 」；二、「中文的詩人」；三、「楊文的詩人」——在中國：黃土，帶著它全部的 死者，從我軀體中延伸出去。偶爾掀開一角，逼近眼前的，總是近在咫尺卻慘遭忽 略的白骨。「把手伸進土摸死亡」(《與死亡對稱》)，就摸到，根，千年腐爛之後 ，正是一個人。活，呼吸，哭和笑，我自己；後來，在國外，才發現無論詩人使用 什麼語言，詩，卻只有同一個主題：觸摸辭的邊界，逾越它，又一次次承認這企圖 的失敗。於是，中文就是我命定的、唯一的現實。我寫，方塊字的四堵高牆，就砰 然合攏。我被寫進，「寫」的絕境；現在，這些詩，連中文也不是。你試試用別人 的中文把它們「翻譯」一次？譯不成時，就敢說：沒有我，母語不可能如此呈現。 對我來說，沒有「楊文詩」的特徵，就不會有「中國當代詩的特徵」。而「文學的 」，定義只能是「個人的和語言的」——俯瞰，來自深處：「大海，鋒利得把你毀 滅成現在的你」(《大海停止之處》)。 我在西方朗誦，總會被問到：「中國詩常給人一種表現主義或超現實主義的 味道，是否它們在中國也流行過？」言外之意：「這些二、三十年代的風格，在西 方早已過時了。」稍有學識的西方讀者，都能談談李白、杜甫；詩人或出版社，則 仍是龐德的隔代弟子；當年龐德標榜「意像」——他提倡過的諸多「運動」之一， 迄今仍是西方偷窺者的萬能鑰匙。而中國詩人更樂此不疲：借助於中文文字的靈活 、語法的自由——而藏拙，把「無話可說」變成「有話不說」。於是，目前大多關 於中國當代詩的討論，只是為了證明：這些詩無須討論。它們太特殊了，以至譯者 和研究者，可以無限豐富其內涵，從「共產黨」到「禪」無所不容。所以，也最好 擱置不計。 我無意消解中國當代詩面臨的困境，相反，要加深它。按我給「自覺」的定 義，甚至——「主動創造它」。具體而言，標明一種中文詩的時間意識：詩，建立 自己的語言形式，不是為了「爭奪時間」，而是為了「取消時間」。我想說：撕去 時間幻象！在西方，一個詩人建立一種風格，發起一個流派或運動，原動力是：在 文學史上，創立一個以自己語言為標誌的階段。因此，浪漫的——十九世紀；意像 的——(英國)二十世紀初；表現或超現實——二、三十年代……爭奪中，語言、時 間、自我，幾乎是同一個涵義。作為一個詩人，是我的語言——中文——教會我： 本質地拒絕時間。中國古典傳統中，一種詩體可以延用千年。因為，「千年」在一 首詩中沒有意義，有意義的是生存，詩人以及這首詩的語言之間的關係：外在千變 萬化之內一個不變的「三角形」。是的，不變。無數選本中，只有風格面面相對； 你讀，所有的詩，就都在挖掘「當下」人性的深度。誰能挖掘到前所未有的深度？ 一個動詞，不隨人稱或時態改變時，揭示出一種「處境」。「看」，或者「死」， 誰看過？誰死過？誰正在看或死——時間的烏有之河上，漂浮的僅僅是面具。那麼 ，「永恆」，就是「永不」。寫，就是刪去——詩把詩人刪去。一個非時間的幻象 ，從我們的深處把「我們」刪去，解脫了每個具體日期、地址、姓名後，卻與古今 中外的詩人驟然同在，屈原、李白、但丁、葉芝……這比較是不是可怕？什麼不是 「過時」的，如果有人比你寫得更早、也更好？什麼不是「現在」的，如果歷經千 載，仍無人能取代你的位置？ 自從我八十年代初完成《禮魂》，就有人在談我「寫歷史」、「寫文化」， 對於能把詩讀得只剩題目年齡的人，你能怎麼辦？八九年，寫作五載的長詩《K》脫 稿，人們談論它的語言，卻對結構茫然無措。出國後，《面具與鱷魚》、《無人稱 》、《缺席》、《鬼話》以及我正寫的新的長詩，一以貫之我的「智力的空間」(一 九八四)的思想：「詩的質量不在於詞的強度，而在於空間感的強度；不在於情緒的 高低，而在於聚合複雜經驗的智力的高低；簡單的詩是不存在的(一個修正：卻可以 流行)，只有從複雜提升到單純的詩：對具體事物的分析和對整體的沉思，使感覺包 含了思想的最大縱深，也在最豐富的思想枝頭體現出像感覺一樣的多重可能性，層 次的發掘越充分，思想的意向越豐富，整體綜合的程度越高，內部運動和外在寧靜 間張力越大，詩，越具有成為偉大作品的那些標誌。」十多年過去了，當初「偉大 作品」的奢望，已顯得可笑。但當代中文文學中，已不乏同道——自覺發掘中文「 非時態」的特性，通過建構作品的內部空間，最終撕去時間幻象，還原人之處境。 我想到的是高行健的《靈山》和馬建的《九條叉路》，剝去題材、語感以至體裁的 差異，這些作品結構上的力量、多層次的思考，以及語言探索的深度，都令我震撼 。與其說「心有靈犀」，不如說是同出於對中文的敏感——包括它的能量與局限， 以及自己寫作所面對的文學秩序。這就是「自覺」了。我稱這一類自覺的創作為「 幻象空間寫作」。 幻象·空間·寫作，三個詞。三個層次。 誰是誰的幻象——作品的、還是現實的？中文的啟示是：寫作，不可能不構 成一個「形而上」。信手拈一首古詩，孟浩然的《春曉》，對中國人，不存在「不 懂」。但細讀之下，全詩都沒有主語——無人稱。那誰在「春眠」、「聞啼鳥」… …等等？我讀過此詩三個英譯，兩個譯了(杜撰了)「我」，一個模仿原作的「無我 」，但英語讀者受不了後一個。可我甚至要問：為什麼非是「我」？不能是「你、 他、她、我們……」？更妙的，應是大自然在感受它自身：「春」眠不覺曉，「處 處」聞啼鳥，「夜」來風雨聲，「花」落知多少？這裡，人稱選擇的多種可能，使 「誰」不重要，重要的是誰「怎樣了」？動詞非時態，使「哪時」做不重要，重要 的是「做」本身。寫作，潛在地支撐詩人，在日月四季、生老病死的「時間現象」 深處，保持一種距離，一個獨立。可以這樣說，當詩寫下，「這個現實」不是被描 繪，而是被抽像：人，被抽像成「人的處境」。於是，沒人能逃出「人的處境」— —「人之處境」外無人！一部作品，是一種抽像藝術精神的體現。整個文體、語言 和風格，不是為了「描寫」一般讀者的普通經驗，而是創造全新的經驗、乃至經歷 者。這樣——幻象，始於作品的誕生：一個沒有時間的「存在」，只是所有的存在 ；而活過的，輪迴成文字中「活著的」內在的深度。這樣——幻象，又返回現實： 使實在的，比虛構的更虛幻。與「知——道」的可怕必然相比，每個「此刻」(哪怕 是未來的)，純粹的是謊言；而存在主義寄托在時間之牆另一側「未知」上的微薄希 望，更像自欺。「幻象」，既是文學，又是人生，揭示了雙重的不可能。那每首詩 ，就又把「人」說盡一次。一次次說盡。《面具與鱷魚》結尾一行：「一個字已寫 完世界」——一個「幻象」的殘忍啟示。 之所以能夠取消時間，來自於建構作品的空間。這裡貫穿著中國文化的內在 邏輯：在哲學上，是「道」之陰陽平衡；社會，是「禮」之倫理綱常(且不評價)； 人體，經絡循環；生命觀，生死輪迴；時間，被包容於空間形式之內，成為一個層 次，使整體不是死寂靜止，而是動態平衡。小至一首「七律」的構成，首二句「起 」，中四句「對仗」，充分展開。末二句「結」，整個是一個精微的宇宙模式。每 個詞的能量，因框架的限制而凸顯；整體，由於這一內在衝突充滿張力，「萬里悲 秋常作客，百年多病獨登台」，十四字多少層？這麼說就清楚了？中文文字，本身 就包含著「空間」的啟示。一個字已構成一個小小的隱喻。而意像、句式、一首詩 乃至一部組詩的結構，都是「字」的空間意識之逐級放大。當整部作品有機形成， 它的結構，就成為這部作品最根本的隱喻。我得強調這一點：不是個別意像、奇詞 險句、乃至思想命題，在支撐一首詩。這些「看得見」的因素，能滿足一下初學者 ，卻無法體現內行人要求讀到的必要的深度，而結構，雖然深藏不露且沉默無聲， 卻遠比一切「有聲」說出的多得多。它的涵量，才是一個作家實有的涵量。研究一 部作品，不抵達這個層次，則無從討論什麼是它的內容。《智力的空間》一文，我 分析過(至少是我)構成空間的方式。結構——動機與層次——空間：形式層次的復 雜，暗示著內涵層次的豐富。它是遊戲又不是遊戲。一個自由：排列文字；一個不 自由：與你的感受本質相關。以《大海停止之處》為例，我幾乎在獲得詩題的同一 剎那，找到了詩的結構：一個不可能存在之處(「大海停止」)，展現於四層輪迴的 想像。「四處」，在一處：這個人。現在，盡頭本身才是無盡的。於是，詩與大海 無關，僅僅與它自己相關：四章平行，每章一與三「動機」貫穿，而第二既「離題 」又呼應。這十二節的空間，在詩與詩，同時在詩與人(作者、每個讀者)間，有多 少形成的可能性？你也稱它作「文字的裝置藝術」。但，詩迫使你出走也迫使你返 回：「現在是最遙遠的。」但「現在」，又是唯一的入口：追問，總在更加「行而 下下」時抵達行而上；意像——結構的表述、音樂——節奏的內在能量，訴諸直覺 、思想和文字的創造力，終使我多年的飄泊被一首詩顯形。這樣，創造空間的能力 ，也就是創造幻象的能力。沒有這空間就沒有幻象——建構空間的能量越大，幻象 就越深刻，表面現實就被刪去得越徹底。而詩，就越令習慣於日常喋喋的讀者受不 了。「幻象空間」，一如「無道無情」，不屬於照顧孩子們被撫摸的渴望。 如此，寫作，就是「自覺」：當人稱變換，人，就活生生消失；當動作突破 時「間」，進入無始無終之「時」，句子，就是命運；當你找到「說法」，才找到 能說出什麼，一生作品的所有結構，才是一個精心建造的「同心圓」。被漆黑空洞 的中心一直誘惑著，你，就一再是末日最新的版本……詩的詭譎邏輯：無我，以叩 問「自我」為前提；「取消時間」，以切入「此刻」為前提。你寫不出你沒有的。 連中文，也因詩人不同而大相逕庭。「幻象空間寫作」，必然是個人寫作，太個人 了，以至母語、傳統、歷史、社會、乃至「祖國」，都不得不經由一個人「重新發 現」。我們曾以為自己當然從屬的，其實正從屬於我自己——它們都「誕生」於我 之內，被我變成一個思想層次。同理，「盲目」的可怕限定，也只對我奏效：被接 受的只是能夠被接受的。大多中文詩的薄弱，這就是原因。我說過：沒有淺薄的現 實，只有淺薄的作家 。中文文學之可悲，總在於面對風暴，卻缺少一雙眼睛——並 非大海發現了奧德修斯，相反，是他使大海的飄流有了意義。通過《k》，我的三十 多年中國經驗得以「存在」；通過《大海停止之處》，八八年以來的環球飄泊，找 到了原因。歸根結底，我信任「深」，因為它必然「新」——就像中國現實的深刻 與矛盾，迫使你尋找相應的形式。倘若沒有，就發明它，但我不信任「新」，因為 那大多是「時間幻象」的幻象。深度，只是一句話：發生在自己身上的，都是能發 生在人性深處的——從詩人沉入無人，再沉入一切人，不斷以剝奪的方式去囊括， 直到詩，與「自我」無限廣闊的孤獨完全重合。 在《因為奧德修斯，海才開始飄流》中，我寫：「這雙眼睛是凝視著『徹底 』的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遺忘一目瞭然的程度；這雙眼睛的能力，是 通過逼近災難，把看到的一切，直接呈現為內在的。讓我們的一生，成為這樣一篇 不斷擴張的可怕的作品。」 「幻象空間寫作」：哲學上，承認人的處境之必然性；創作中，強調個人對 中文內在啟示的重新發現；批評上，確認以所有現存文學作品為範圍的全方位「不 可替代」。這是否意味了，一種絕境？我寧可說，我寫的與我本質合一：絕對走投 無路的人納入絕對走投無路的形式。絕對：早已、正在、將要死去的——都是我。 而我不是我，是這首詩，安靜看著一塊剛剛飄過去的面具：「我自己」。□