為什麼寫作 高行健 為什麼寫作？或者說我為什麼寫作？近年來，這個問題令我困擾，需要做一 番清理。七十年代末，文革結束，我的作品開始得以發表。從對文學觀念和文學形 式的質疑，到對國家、民族、政治和意識形態不斷質疑，不算譯作，我已寫了十七 本書。流亡法國也已七年，這些作品一大半是在法國寫的。我在西方主要以畫而不 靠寫作謀生，寫作卻佔據了我大部份的時間，這對我可說是一種過份的奢侈。那我 究竟為什麼還要寫作？這較之我有過的那些質疑也許更為根本。 隨著我的作品在西方的翻譯和上演，如今我的讀者和觀眾越來越多。可我寫 這些作品的時候，並不知能否出版和演出，我的讀者和觀眾在哪裡我都不知道。再 說，由於作品遭禁，我和我在中國的讀者早已隔絕。我所以還寫，自然不是為我寫 作時尚不認識也並未想到的這些西方讀者和觀眾。 我所以還寫，可以簡單地說，因為寫作已經成為我的一種積習，一種生活方 式。在中國那些艱難年代，文革初期怕查抄，我把一皮箱幾十公斤的手稿和筆記統 統燒掉了。下放農村五年，竟冒危險，舊病復發，又偷偷寫了起來，甚至得把稿子 裝在罐裡封上埋起。我當時並沒有想到文革那局面會結束，只是寫下我的感受，好 排遣寂寞，聊以自慰。 文革之後，我居然有幸發表作品，成為作家，可同時也就惹來麻煩、批判和 禁演，哪怕我已經自我約束在不言及政治的限度內。這一個世紀以來，中國文學就 不曾擺動脫政治鉗制的惡夢，從「文學革命」到「革命文學」，反反覆覆，革來革 去，革掉的恰恰是文學。從八十年起，革文化的大革命算是告一段落，各種各樣小 革命和運動依然不斷。於是「純文學」的呼聲頓起，自然也是文學企圖逃避政治壓 迫的一種努力。可細想起來，我所以寫作也並非為了這「純文學」。如果這「純文 學」指的是語言的趣味和文學形式的審美，或是無關痛癢的語言遊戲，又是否值得 為此耗掉一生？ 我不認為這「純文學」就能救文學。在極權政治下，能有文學的自由？「純 文學」不也是想要自由的文學對自身的另一種限制？或是作家一廂情願的幻想？這 固然是個非常惱人的問題，可以避而不談，但這一百年來中國文學恰恰痼疾纏身， 每每想飛騰一下，就又落回中國這現實政治的泥坑，把作家和文學都弄得狼狽不堪 。 我在中國寫過一本關於現代小說技巧的書和一部生活抒情喜劇《車站》，尚 且遭到批判和禁演，為逃避批判和自我污辱即所謂「自我檢查」，我在中國就逃亡 過。我自己的親身經驗讓我明白這「純文學」在中國現有的政治和社會條件下也還 是行不通的，它僅僅是作家為贏得有限的一點創作自由自我保護的遁詞。 「純文學」對為政權服務的官辦文學誠然是一種反抗，在政治控制下不得已 而為之，然而畢竟有個限度。一旦官方認為有礙政治，觸及到現實或影射當今，或 有傷風化，作家哪怕再三標榜其文學「純而又純」，同樣遭到封殺。因而這種「純 文學」只有作家用來作為逃避政權壓迫的遁詞才有意義，而非一種明確的文學主張 。倘若把「純」和不「純」作為衡量文學的標準，把這種策略作為文學的目的，這 文學疲軟無力且不去說，把它作為畢生的事業來作，又有什麼作頭？ 文學原來超越政治，是將人自身以及人的生存環境訴諸文字自由表達，並非 要承擔現實的功利。文學當然也可以有政治傾向，要是來自作家的選擇，無可厚非 。相反，如果是政治權力強加在作家身上，為其政治服務，就很悲慘。然而，這正 是一九四九年以來中國作家的普遍境遇。初期，一些作家因為對革命還抱有幻想， 多少有點心甘情願，但毛澤東的政治極權把中國文學完全扼殺，作家稍有異議，哪 怕不涉及政治，也會招來殺身之禍，更別說對現行的政治和社會有所批評。 中國作家不乏反抗政治壓迫的勇士，然而不是走向另一種同樣從政的革命文 學，便是為革命而犧牲文學，或是因革命而犧牲性命。這便是中國文學也是中國作 家難以逃脫的厄運。中國作家一而再，再而三，面臨這既成歷史又是現時還在發生 的悲劇，當然要另謀生路。 我選擇的是逃亡，流亡西方，也毫不隱諱我這流亡作家的身份，並且公然宣 告過，有生之年，不再回到一個極權政治下的所謂祖國。一九八九的天安門事件， 我公開譴責這血腥鎮壓，並宣佈退出中共。三個月之後，又寫出了《逃亡》一劇， 被中共當局作為反革命言論收集在《逃亡『精英』反動言論集》中，公開地點名批 判，並查封了我在北京的住房。然而，《逃亡》不僅寫到逃避政治壓迫，也還逃避 他人的壓迫，而最終無法逃避的是人的自我。這自我不加制約的話，也未嘗不是地 獄。 這當然不是一部「純文學」作品，但也不是另一種從政的文學，或者說傾向 性文學。因此，也受到一些從事民主運動的朋友的批評。預訂這個劇本的一家美國 劇院大抵因為劇中設有他們期待的英雄，也要求我修改劇本。我謝絕了，收回劇本 並且自付了英譯的翻譯費。如今瑞典、德國、法國、波蘭都分別上演過了這個戲， 可他們都沒有把這戲作為一部中國政治的活報劇來演，而賦予更為普遍的哲學含義 ，視為一部關於個人的現代悲劇。 我這裡所以談起這戲，是企圖說明文學和戲劇同樣可以觸及政治，並超越現 實政治。我也沒有必要自我限制在所謂「純文學」裡。再說，有政治壓迫的地方， 文學之「純」與「不純」不過是官方欽定的尺度。而作家倘有創作自由，這文學也 就無所謂「純」與「不純」，放手寫就是了，無須在政治權力規定的籠子裡跳舞。 一九八二年，我著手寫《靈山》這部小說的時候，就意識到這部書在中國不 可能發表，這是我為自己寫作，也是我還作為人的一點驕傲。如今，這書在台灣和 西方廣為翻譯和出版，我這點驕傲也得以滿足，我還為什麼寫作？ 我在中國一直想寫的似乎也已寫完。我想寫部中國現代的史詩，好歹有了《 野人》一劇，交代了漢民族史詩的死亡。我想寫一部遠古中國神話（這在中國古代 典籍中只留下零碎的片斷的記載），追溯這民族文化的起源，在國外權且完成了在 中國就作了多年考據的這本《山海經傳》。我前前後後拖了七年，在法國又寫完了 這本寫給我自己看的書《靈山》，將童年的記憶乃至我對中國文化的質疑與認知， 統統寫了進去，從而了結了我的鄉愁。隨後我的《逃亡》也了結了我同中國政治的 糾葛，再也不回這所謂的祖國。凡此種種，我這出生之地的中國文化的正面和負面 我已自己清理，而我的中國血緣與我認可的中國文化，或者說我自己身上的文化， 我也當然不為一個國家乃至那同樣抽像的人民寫作，或是服務，我所以還寫無非是 對我自己的確認，不管是在中國，還是在西方。 我天生並非好鬥，更無意充當持不同政見的英雄，大抵也因為讀過不少歷史 ，加以親身的經歷，因而由衷地厭惡政治。我所以寫作無非是作為一個人，並非只 是一個中國人，要確認自己的存在。借用笛卡爾的話，也即：我表述故我在。 我反對政治對個人的壓迫，不僅僅是針對中共今天這種極權政治，還是明天 可能出現的某種大中華民族主義。是泛集體的名義，諸如祖國或民族、人民和群眾 ，政黨和宗教團體、乃至種族和家族，變成至高無上的權力，對個人都是壓迫。誠 然，個人的自由也得限制在不損害他人的前提下，而文學需要的恰恰是個人這表述 的自由。 我以為文學從其本性上來說，正是個人對政治壓迫也是對現實社會環境的一 種挑戰，而這種挑戰又只能出自個人，並不具任何集體意志的形態，只以個人的聲 音說話，而聲音才是真實的。要納入任何集體的意志下，只能是個人的妥協與折衷 ，屈從或由人操縱，也都是對文學的窒息，東方與西方，古今如此。 西方，一般來說，如今政治對文學的干預已很少見，壓力主要來自市場經濟 。我和我的西方一些作家朋友面臨的是另一種壓力，這當然有別於政治權力的壓迫 。在西方，作家盡可以寫自己要寫的任何東西，只要不誣告他人，有充分的自由。 但想要以此謀生或出版，則面臨市場的需求。這種供求關係也建立在兩相情願的基 礎上。換言之，是作者對市場需求的認可。一個作家如果不想屈從市場，滿足出版 商和大眾的口味，則只能自甘寂寞。 我選擇了後一條路，即不去販賣我在中國就已經由衷討厭的所謂文化遺產， 也不靠批評中國政治來吃飯，也因為這種批判對我來說過於膚淺。但我並不拒絕對 中國的政治發言，乃至對國際政治發言，如果有人要聽的話。民族國家是一個迷信 ，只會窒息個人的思考。但我不把對現實政治和社會的批判當作我作家的工作。 如今我生活在西方，我新寫的東西自然沒有必要總以中國為背景，只沉緬在 回憶裡對作家的創作無疑同樣是種扼殺。可我依然堅持中文寫作。海外生活的中國 作家不僅同樣能寫出語言講究的中文作品，而且同樣可以豐富和發展這種語言。我 自己的經驗是我在西方寫的這些作品對語言的要求更為自覺。不管是《山海經傳》 還是以西方生活為背景的這些新劇本，文辭和音韻之講究都超過我以前的作品。我 不只借古漢語來提煉我的語言，也還努力在不破壞漢語原有的基本結構的前提下尋 找漢語新的表現方式。中文不靠硬套西方語言的語法觀念與形式是否能有新鮮的表 述？這在《靈山》和我的這些新劇作中已作了許多償試，我對漢語歐化也已寫過不 少批評文章。我提出的「語言流」也有專文論述。這種對語言的苛求，應該說，恰 恰是我在海外的寫作條件促成的，也是對自己的生存環境的挑戰。 用中文寫作的作家差不多已遍佈全球，自然不只是中國大陸才有中文文學， 中國也該不再是一種地理概念，這並不是預言。 我也時不時用法語寫作，這也是爭取更大的表述自由，超越語種限制，表述 個人的感受。人的感受其實超越語種限制，是可以交流的，且不管用哪種語言寫作 。一個人的感受借語言得以表達，也得到他人的共鳴和理解，不能不說是一種幸福 。但我寫作時並不尋求這種報償，我只有可言說而非說不可時才寫。非發自自己內 心需要的寫作，；也會變成一種苦役。我寫作首先是同我自己交流，並希圖盡可能 充分，也因為只有這種言說才更真實，才更充分感到自己還活著。 我不為不朽而寫作，寫作是為了更好地感受生命，能自由寫作對我來說就是 最大的幸福。我為自己贏得了這點奢侈，因為自由並非人生來的天賦，上帝也沒有 給予。自由要付出代價。我流亡法國，好歹有幸贏得這點自由。我應該說，我這些 年的作品比我在中國發表的作品要好得多，也可說是我獲得新生的見證。我作為一 個人也活得更為充分，對世事、對人以及對自我的關注也更為冷靜。 我最近的一個劇本是對自我的嘲弄。當然，對自我的質疑從《靈山》、《逃 亡》和《生死界》就已經開始。經過《對話與反詰》、《夜遊神》到《週末四重奏 》，個人在反抗外界的壓迫時，倘把自我來代替英雄，或受難的基督乃至上帝，同 樣令人厭惡。把自我作為超人同樣醞釀暴力。革命者擁有權力後，成為大大小小的 暴君這也已屢見不鮮。自我的深處同樣一團漆黑，反抗者自我無限膨脹而失控的話 ，便衣也還得淹沒在這黑洞之中。 這世界如此噪雜，而自我如此荒涼。唯有寫作能讓我多少得以抽身，冷眼靜 觀世事與這自我。 社會原本並不需要文學，文學也只能是個人的事情，在這嘈雜的世界上發出 一點個人微弱的聲音。否則，不是被嘈雜掩蓋，便歸於寂滅。我認為，文學該是個 人對生存環境的挑戰，也是對死亡的一種挑戰，哪怕僅僅是個小小的姿態，雖然既 改變不了這個世界也改變不了自我，但畢竟是一種挑戰。 我沒有想到的是，我這點微弱的聲音在西方居然得到反響，而且不只是關心 中國文學的一些漢學家朋友。如今書信、電話、來訪和禮物不斷，大都來自我並不 認識的讀者和觀眾，觸動他們的是我的作品，未必是中國，這給我一種安慰。法國 《解放報》的專欄文學評論家莫達爾認為：「《靈山》是個人面對一切壓迫的辯護 書。」我很高興能得到這種理解，我同他已成為朋友。 這世界並非就這麼寂寞，或者說各自寂寞的個人並非不可能溝通。文學的功 用大抵就是如此。這可以成為結果，但不是寫作的起點。文學只有切實訴諸個人真 實的感受，才有可能超越政見，超越種族，超越國界，超越時代。 現今似乎不是文學的時代，但什麼時候是文學的時代？大抵從來如此。言者 有心，又有幸為有心的讀者理解，不過是一種機緣，誠然，也是言者的一點幸運。 脫離現實功利文學才更自由，無所顧忌，才更符合文學的本性。我應該堅守 這初衷，更為從容更為沉靜地繼續寫下去。才能不迷失本性，從寫作中不斷得到快 樂。 一九九六年三月二十七日於巴黎□