「逃」的優美姿勢 ——評高行健的獲獎演說 茉 莉 無論人們出於什麼樣的動機目的去評價高行健獲獎事件，批評也好，讚揚也 好，歷史終將不攙雜個人恩怨、不囿於意識形態、不以敵我為畛域、不為國別所左 右，公正無私地去追問一些根本的問題，如：百年來第一個獲得諾貝爾文學獎的中 國人，其創作是否真的為中國文學「開闢了道路」？高行健在其作品中所體現的人 格理想與社會理想，是否符合諾貝爾遺囑中關於授獎「給人類帶來最大福祉的人」 這一宗旨？ 諾獎史上鮮見的，是一個作家如高行健，自己在獲獎演說中宣佈：他能夠「 登上這舉世矚目的講壇」，「這大抵正是這諾貝爾文學獎的宗旨」。不過，高行健 先生沒有論證他是如何給人類帶來最大福祉的，(這一點連最稱讚高的人也說不出個 所以然），而是談了一番「文學的理由」。在他的意識流式表述的「理由」中，有 幾個非常值得商榷的問題，即：逃避與承擔、文學與政治、個體與群體、價值關懷 與名利市場。 一，逃：不同時期不同地域的意義區分 在燈火輝煌的瑞典文學院大廳裡，筆者驚訝地看到，我們中國的「百年第一 人」從容地走向講壇，侃侃而談他由逃亡帶來的成功，從而把一個「逃」字，畫成 了一個舉世最優美動人的姿勢。 高行健的逃，不但是地理意義上的逃，更是精神意義上的逃。他在演講中斷 言：「還要發出自己個人聲音的作家不能不逃亡」。如果這個逃只是指地理意義上 的，那麼只是「去留肝膽兩崑崙」的問題而已。然而，高行健的逃卻有著更廣泛的 精神意義，他既要逃出專制統治的意識形態，也要逃出對人群、對社會現實的關注 ，用他演講中自己的話來說：「文學對大眾不負有什麼義務。」 這樣一個消極自保 的姿態，這樣一曲只求自適的「逃」字謠，居然被一些理論家們譽為「反抗」－－ 將文學徹底從政治中解放出來。然而，如果我們細察「逃」的蹤跡，就可發現，在 不同時期、不同地域的逃，其意義截然不同。 就中國當代文學而言，「逃」經歷了三個階段：第一，當政治無孔不入，專 制者強迫每個人都講政治，一切都政治掛帥的時候，文學的逃避的確是一種勇敢的 反叛；第二，當專制稍有鬆動，有人在進行真正的反叛的時候，那麼，這個時候的 反抗才是貨真價實的反抗，逃避只是單純的逃避而已；第三，當極權統治把政治視 為它的專利，明令「不爭論」，不准他人涉足政治（例如最近國內一批自由派學者 被剝奪發表權）的時候，那麼，逃避文學在此時不僅沒有了反叛的意義，還等於是 自願接受專制者的意志控制，正中了統治者的下懷。 就地域而言，談逃避不能脫離語言環境。在民主國家逃離政治可以視為清高 ，因為那個政治是歡迎你加入的；在專制國家逃離政治只能說是懦怯，因為那個政 治是不容你置喙的。懦怯本是人性普遍弱點無可指責，但如果硬要將懦怯披上優雅 的外衣，將逃避唱成清越的高調，這就形成了美學上的反諷。 在高行健先生畫出的這個「逃」的優美姿勢下，所有堅持不「逃」－－堅持 承擔責任、關懷他人的作家，秉持「鐵肩擔道義，妙手著文章」信念的鬥士，甚至 荷馬史詩裡的英雄，推石上山的西西弗斯，全都成了一大群該被輕蔑嘲笑的傻子和 笨蛋。 幸好這個世界還有人不以逃亡為唯一出路，還有作家願與無路可逃者共命運 。寧可身陷囹圄也不逃的捷克作家哈維爾，在與妻子的通信中一再討論身為作家的 責任承擔問題。哈維爾問自己：道德責任對自己意味著什麼？要求自己承擔「為了 這個世界」的責任的命令來自何方？最後，他終於找到理由：「由於認識到我們自 己是這條河流的一部分，所以我們承擔起了對整個河流的責任（在大壩和特殊地平 線經營者看來，這當然是愚蠢的）。」 二，「非政治」的共識與矯情 當中共外交部指責諾貝爾文學獎「已被用於別有用心的政治目的」時，高行 健在演講中也同樣痛斥政治是文學的最大敵人，表面上看來針鋒相對的對立雙方， 其立論前提卻是驚人的一致。他們一致的共識是：文學與政治沒有關係。 這裡我們有必要闡述一下政治的定義。簡單地說，政治就狹義而言，是指專 門的政治，如國體的確定與政體的運作；而廣義或文化形態的政治，則是指社會個 領域活動中的政治因素，包括人們對政治的觀念意識、認同方式和價值觀。後者幾 乎沒有人敢說他完全與之絕緣。 除了上述廣義狹義的區分，政治還有善惡之別。共產黨一黨政治是惡，造福 人民的民主政治是善。不分青紅皂白地把政治全算成共產黨的，借反對惡的政治， 排斥對社會的關懷與責任，這是高行健的一貫言論留給給筆者的印象。 一個熱愛生活、直面人生的作家，必然和政治相遇。在中國的現實裡，政治 意味著自由的展開，意味著對自己出生的那塊土地的責任與義務。我們常講生活是 大海，那麼，無處不在的政治可以比喻為海水中的鹽分，只要你不是空中飛魚，你 就沒法擺脫海水中的鹽分。我們參與政治，並不是我們對政治有什麼特殊的興趣， 而是因為，我們要「從生活出發」（哈維爾語）。對於今天仍在政治高壓下中國作 家來說，政治不是寫不寫的問題，而是必須嚴肅面對的一個課題，是要不要真實反 應生活情感的問題－－每一個有良知的作家無法逃避這樣的宿命。 1991年獲得諾貝爾獎的南非女作家戈迪默，在談到自己的寫作時說，她最感 興趣的是人，是使人不幸或使人幸福的事件，正因為對人的命運的關注，才迫使她 去探索政治的主題，她把自己視為一個「在政治上有說服力的藝術家」。處在南非 那種特殊的歷史地理環境中，儘管戈迪默的創作採取一種獨奏的形式，但她的作品 卻是對生活的一種介入，甚至是一種力求改變生活的抗爭姿態。 關於政治與文學的關係，戈迪默認為，應該「在小說中給予政治以一個自然 而然的地位」。文學不能做政治工具，但也不應成為逃避政治的工具。刻意排斥政 治的作家，彷彿是一直在蒸餾過的空氣中生存的天外來客，儼然是全權代表文學的 「超人」，其姿態是矯情與不自然的。戈迪默肯定地承認「人是政治動物」，她解 釋她的作品中為什麼有那麼多政治色彩的情節，「因為現實本身就是如此」。她唯 一要避免的，就是在小說中進行政治宣傳。 人們常說文學是有情者的事業，其實，真正善的政治更是有情於天下，大氣 的文學往往因為容納政治才有容乃大。對於許多像戈迪默一樣來自第三世界的作家 ，政治和藝術絕對不是兩個極端，而是自然融於一體的「政治美學」。政治與文學 ，在現代民主國家不過是一個理論問題，而在中國等專制國家，卻是一個道德實踐 問題，1989年之後，中國那麼多學生市民被鎮壓，鎢路可走的農民抗議，工人下崗 臥軌，知識分子被噤聲，連法輪功成員舉舉手伸伸腿也被監禁致死……，在這種時 候說文學不應與政治有關係的人，我們能說他什麼呢？ 今天有許多西方人標榜自己脫離政治，以反對一切政治為時髦，那是有他們 的前輩在上百年的時間裡所創造的民主制度為前提的。一些西方文人畢生沒有經歷 過暴政，因而也就不能理解專制下人民的文學需要，讀不懂暴政高壓下的文學，不 能欣賞有力度的美。就像早就享受婚姻戀愛自由的人，覺得自由婚姻也不過是那麼 一回事，因此，對於仍處在封建社會的年輕人要死要活地追求自由戀愛，也就不再 傾注援手的熱情。「六四」之後，流亡海外的一些中國作家遠離了國內受迫害的場 景，失去了受壓制的痛感，他們也學會了以西方人的時髦為時髦，聲言追求不問政 治的純文學，高行健就是令這些人艷羨的成功典型。 瑞典評論家彼德·路德松因此批評高行健說：「他的確討厭一切關於文學如 何表現政治的言論。至於中國曾經發生過什麼事情，將會發生什麼事情，他從來沒 有感到一點同謀犯罪感在腦子裡閃過。」（<< 瑞典日報 >> 2000年 10月26日） 三，是「開闢道路」還是追逐潮流？ 「個人的聲音」是高行健在演講中反覆誦讀的經典名句。他似乎想要說明， 他被瑞典文學院新聞公報高度評價為「為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路」， 就是因為他讓中國文學從政治的工具「回到個人的聲音」。 其實，一部中國文學史充滿了個人淺唱低吟的聲音，這條個人之路源遠流長 ，絕非自高行健始。如高行健所說，在毛澤東實施全面專政的那些年代裡，除了毛 澤東本人「個人的聲音」－－一個獨夫的聲音響徹雲霄之外，其他個人的聲音都曾 被封殺。到了八十年代，中國文壇開始了一場「文體革命」，文學重新回歸於它的 藝術本性，語言、結構、技法、敘述方式開始受到優先考慮，作家重新發出他們「 個人的聲音」。高行健在這個時候捲入浪潮中。 每一個個人都有自己的聲音，不同的「個人的聲音」，有其美醜、高下、善 惡、貴賤之分，我們不能不分內容地，凡將「個人的聲音」都奉為至尊。只有仔細 考察高行健個人聲音中的具體內容，我們才能斷定：他的聲音到底是開闢了新道路 ，還是追逐潮流、人云亦云？ 就高行健獲獎的主要小說<<靈山>>的內容看來，它和八十年代後半期，中國 文學所表現出對荒蠻、原始、神秘和宗教的極大關注是一致的。從那時開始，中國 作家不約而同地對西藏等邊疆，表現出異乎尋常的興趣，他們熱衷於在筆下描繪雪 山、草原、森林、荒俗與宗教朝聖的體驗。這股浪潮，既是對二十世紀西方蠻荒探 險文學的傚法，也是一些作家在不再願意涉及現實問題之後，想要喚起人們的注意 與重視所使用的特殊手段。 文學不再神聖。失去精神棲居與歸依之所的現代派作家，把藝術形式當成精 神的歸依之所，「寫什麼」讓位於「怎麼寫」，形式因此獲得了本體的意義。他們 以萬花筒般變幻的形式來吸引人們的目光。然而，在形式上玩花樣，總有玩厭的時 候，於是，先是走現代前衛之路，後被封為「極端現實主義」的高行健，又開始熱 衷於探索道家玄學，描繪性幻想等原始赤裸的人生本相，由末世心態導致玩世不恭 的犬儒主義。與此同時，中國的痞子作家、寶貝作家們大拾西方現代派的牙慧，大 寫消極、頹廢、色情，玩得「一點正經也沒有」，無「性」不成書，只求「過一把 癮就死」。 最近有人指出，中國當代文學90年代以來，由於一味地模仿西方20世紀文學 潮流，特別是遊戲性寫作的大量出現，使得文學創作泡沫現象嚴重，中國文學喪失 了質樸的感情和真實的力度。其實，九十年代的這股泡沫潮，還可以溯源到中國傳 統文學的支流。包括高行健在內的玩山水、玩女人、玩民俗的現代派作家，並非是 真正的新新人類，他們其實就是晚明頹廢文人的再生與傳人，面對專制的黑暗，他 們臉上吊著晚明文人縱慾無度的虛腫眼袋。 這一類文學在「六四」後的中國大量出現，既填補了人心的空虛，也有意無 意地緩和了專制政權與被壓迫人民之間的緊張關係，活躍並輕鬆了中國乃至世界的 文化市場。這些現代作家在消解政治的同時，並未忘記名利市場，相反，這類迴避 社會矛盾的悠閒文學，同時受到東方與西方的歡迎，因為沒有人再願意去提諸如人 權之類的沉重話題了。 當高行健在演講中一再強調他的作品「只為自己而寫」，他的「自言自語」 不須顧及社會效應時，我們只須稍加考察：他的<<靈山>>什麼時候還是手稿就擺上 諾貝爾獎評委的案頭？為他的書做推銷如何使得台灣作家馬森勉為其難？沒有人逼 著高行健把手稿交出來，高行健顯然是自願、主動地到處托人幫忙出版。由此看來 ，他其實也像所有的作家一樣，願意與讀者分享他的創作，願意讓自己的書成為公 共的東西，因此，他最好還是真誠一點，不要把「非功利的文學」說得那麼絕對和 漂亮。 刻意把個人與群體對立起來，把人民抽像化、概念化，使之成為自我的他者 ，高行健的個人主義高調裡充滿了孤芳自賞的傲氣。在人道主義者眼裡是與自我血 肉相關的群體，被高行健看作是一種敵意、對抗的因素。同樣是旅行手記之類的文 學，中國作家艾蕪的<<南行記>>和高行健的<<靈山>>相比就大有不同。<<南行記>> 的作者是真正沉浸在苦難之中，個體與群體一起受苦，並一起尋找希望與意義。 總之，我們不能一聽見「個人的聲音」、「審美判斷」就急急忙忙去讚美， 就以為是反集體主義了，要緊的是，深入瞭解他是哪一家個人的聲音、哪一種審美 判斷。一個人從自身的痛苦出發，進而為群體請命，不能被視為是罪該萬死的集體 主義。從邏輯上看，「個人的聲音」不意味著就只能寫個人，它也可以是以個人的 感同身受，去關注和描繪他人，其聲音也同樣可以是非常真實的，也同樣具有審美 價值。 四，一個嘲諷價值關懷的後退者 在筆者讀過的許多肯定高行健成就的文章中，馬建的文章算是能說出幾分道 理的。基於老朋友之間的長期瞭解，馬建誠實地稱高行健為「一個後退者」。然而 ，這樣一個在價值關懷面前後退的人，卻利用諾貝爾獎演說的機會，對那些堅持價 值關懷的作家進行刻薄的嘲諷。所有以筆為旗、為弱者代言的「代言人」，所有在 極權制度下被迫反抗的「鬥士」、「英雄」，都被高行健挖苦為「自我膨脹」。以 為獲獎就代表路線正確的高行健，實際上是在借審美的名義，干預一切承擔責任的 文學；以狹隘自封的「文學立場」，來取代文學本應具有的豐富多樣性。 不知高行健是無知還是故意，他在演說中貶損和嘲諷了一大群他的前任－－ －歷屆諾貝爾文學獎得主。在瑞典文學院歷年來的新聞公報與頒獎辭中，有不少獲 獎者被譽為「鬥士」、「代表」、「代言人」，筆者在此信手拈來幾位： 1906年獲獎的意大利詩人吉奧修·卡爾杜齊，被稱為爭取自由的「革命鬥士 」；1915年獲獎的羅曼羅蘭，被介紹為「全世界和平運動的傑出代表」；1921年獲 獎的法國作家法朗士，被稱讚為：「投身理想主義的奮鬥行列」；1923年獲獎的愛 爾蘭詩人葉芝，瑞典文學院稱他「成為自己祖國愛爾蘭的代言人和闡釋者」；1930 年獲獎的美國小說家劉易斯，被認為是「代表了新移民的風格」；1946年瑞士獲獎 作家海塞，頒獎辭稱他「從夢想家變成鬥士」；1948年英國詩人愛略特獲獎時表示 ，他要「作為一位代言人去努力」；1953年獲獎的英國作家丘吉爾，被瑞典文學院 比喻為「著名的沙漠戰士」；1964年拒絕領獎的法國作家薩特，曾贏得過「20世紀 人類良心」的聲譽；1967年獲獎的阿斯圖裡亞斯，頒獎辭稱之為「拉美精神與未來 的代表」；1972年獲獎的德國作家伯爾，被稱為「代表德國文學及其革新－－從廢 墟中新生」……。 享受著西方鬥士用生命換來的自由，高行健有權對鬥士、英雄們如此輕蔑如 此挖苦麼？ 自古以來，無論東方西方，文學歷來有「載道」的功能、教化和參與的傳統 ，它曾經長期充當過「精神導師」。不管今天人們怎樣評價這種導師作用，它至少 是以某種價值標準做依準的。「紅脯鳥」這個形象，即是瑞典著名漢學家羅多弼先 生和其他學者研究後，提煉出來的一個文學價值標準－－對人的關懷。古往今來一 切優秀作家都在叩問： 個體的有限生命如何尋找自身生存的價值與意義？ 在最近幾年的諾獎得主中，大江健三郎在文學中建立的價值，是「與弱者共 生」；格拉斯成了西方啟蒙主義、和平主義的隔代傳人；戈迪默在南非發展了甘地 主義傾向。 然而我們中國的諾獎得主給予我們什麼呢？他沒有在其文本中建立任何新的 意義與價值層面，而只是一番懷疑與坼解。思想貧乏的高行健再三說教的高論，其 實套用中國民間的一句俗語就可以基本概括：「各掃自家門前雪，莫管他人瓦上霜 。」他拒絕繼承中國佛教「我不下地獄誰下地獄」的精神，而是把社會承擔當作笑 料，其對救贖精神的蔑視來自小市民智力的冷嘲。他以麻木的情感，漠視人生各種 價值，只是身體力行道家的「我不成仙誰成仙」，「將寫作與性交化為一體」。 前面已經談到，在中國當代文學喪失價值關注、徹底消閒隱逸之後，它並沒 有隱逸於市場，它甚至以其消閒隱逸的功能開闢更大的、世界性的名利市場，而諾 貝爾文學獎，也就成了吸引「隱士」們勇於前來瑞典佔領的一個最大的名利場。對 此，目睹這一切的筆者只有無限的悲哀。 並不是每一個老外看中國文學都會看花眼、看走神。對高行健的個人享樂主 義價值觀，瑞典評論家彼德·路德松就心明眼亮，在<<一片沒有主義的草葉－－評 高行健的《一個人的聖經》一文裡，他這樣評價說：「在極端集體主義的同謀犯罪 中，高走過一條漫長的道路，從而轉向一種極端的個人主義信仰。他瞄準了這個目 標，並且以明晰的敘述曉之世人，他如何日益贏得這種信仰。他希望過他自己的生 活，在最大可能的自由中過他自己的生活，僅僅盯著他自己的享受，他自己的舒服 。每個人都是他自己的目的，只要把自己一天天流逝的生活盡可能過得美滿些就行 了。投身於創造一個更好的世界秩序，對他來說，無異於把自己的生命消耗在幻想 中。……」 綜上所述，眾人期待的高行健獲獎演說，既沒有激情也沒有信念，其社會理 想一片空白，其人格理想萎縮矯情，通篇老生常談，重複文學常識也重複自己，不 少地方甚至自相矛盾。拿去年的諾獎得主君特·格拉斯激動人心的演講來比，高的 演說幾乎不可與之同日而語。儘管高行健在演說中也批評了中共對文學的迫害，但 他對「鬥士」、「英雄」的刻意貶損，表明他是不贊成對專制進行勇敢抗爭的，不 認為享有自由的人有義務為他人爭取自由。國內文學評論界的一位朋友沉痛地說； 「當高行健被人們讚美時，大多數中國人陷入了更加可悲的孤獨狀態（馬爾克斯意 義上的《百年孤獨》），只能說明我們的處境更不為人所瞭解。」這正是筆者撰寫 本文的心情寫照。 2000，12，20□