往俗裡走和無靈魂 ----文革後的大眾文化與黨文化 劉曉波 (明麗明根據錄音整理，經本人審閱) 我之所以要談大眾文化這個專題，是由於我意識到，對於改變中國人的生活方式 和價值觀念來說，對於瓦解共產黨正統意識形態來說，大眾文化所起的作用要遠遠 超過共產黨官方的灌輸或提倡和像我們這些自稱為「精英」的人所講民主、自由、 人權等理論上的倡導，因為大眾文化和中國普通大眾的生活更直接，直接影響到老 百姓的衣食住行，直接影響到老百姓每天的所思所想、生活方式、消遣方式和思維 模式。 鄧麗君歌曲的震撼 我常常想起七七年我剛上大學的時候，我第一次聽到了港台歌星鄧麗君那種纏綿 的、非常富有人情色彩的、帶有內心獨白式的歌曲。這種從唱法和歌詞所表達出來 的竊竊私語式的，傾訴個人內心痛苦、哀傷和生活小感覺的歌聲，給我的靈魂造成 強烈的震撼。因為我們是在一種氣壯山河的革命性的口號和歌曲聲中長大的一代， 我們所接受的共產主義正統教育，除了革命和「一不怕苦、二不怕死」的無私奉獻 ；除了冷酷的、沒有任何人情色彩的階級鬥爭觀念和文化；除了人對人仇恨意識的 教育之外，除了那些充滿暴力的語言之外，從來沒有接受過貼近人的生活、富有人 情味的、對他人尊重的教育。所以文革結束後的七七年，第一次聽鄧麗君歌聲的時 候，它確實喚起了我們這一代人心中一種本能的、對溫暖的人性的嚮往。我記得在 大學裡聽這些歌的時候，同學們都非常興奮。但是，由於當時剛剛改革開放，聽這 種歌在某種程度上還有禁忌，所以很多人是回到家裡，幾個同學拿著錄音機偷著聽 。但是，這種歌聲的傳播面非常之廣、非常之快，迅速普及了全國。同時，當我們 第一次聽這種歌時，內心還有一種衝突。一方面從人的本能、從人性的角度，我們 非常容易接受鄧麗君那傾訴人性的，傾訴個人感情的悲傷、憂愁、痛苦甚至對愛情 的無可奈何的哀怨情調的東西；同時從思想的意識深處又有一種牴觸，在共產黨文 化的教育下，我們覺得聽這種小資產階級的靡靡之音，是不是一種道德上的墮落？ 是不是走進了資產階級的泥潭？另外，我還清楚地記得，在大學時，我看了日本電 影《追捕》，那是最早進入大陸的西方式的、外來的通俗片。當我看到男女主人公 騎在一匹馬上飛跑過一條河時，女主人公的一頭長髮，隨著馬的上下起伏而在空中 飄揚的時候，我真是驚呆了！我沒有想到世界上還有這麼美的女性、還有這麼浪漫 的愛情。這種東西對靈魂的震撼是相當大的。 在七七年、七八年時候，最早、最快接受這種大眾文化、並且敢於公開穿牛仔褲 、戴太陽鏡、被視為不正經的裝扮的一批急先鋒，恰恰不是我們這些有教養的、上 大學的人，而是社會上被稱為「小痞子」、「小流氓」的一批人。當他們剛剛穿牛 仔褲的時候，很多人指責他們。甚至在八三年「反精神污染」的時候，很多地方要 把牛仔褲的褲腿剪開，要把女孩子的披肩發剪掉，這就說明無論是從通俗歌曲的角 度還是從服裝打扮的角度，當時大眾文化剛剛開始自發地由南向北迅速傳入中國的 時候，正統意識形態對它的抵抗還是很頑固的。 儘管官方沒有、那些所謂為改革搖旗吶喊的「精英」們也沒有提倡過，但是大眾 文化的魅力非常之大，它迅速地傳遍全國，迅速地普及，任何人都難以阻擋。而且 ，當時官方的反應和一般有教養階層的反應，說明了大眾文化對於中國人的觀念和 生活方式、娛樂方式的巨大衝擊。 當然，一九七九年開始的思想解放運動，包括文壇上一些中年作家所發表的作品 ，像劉心武的小說、劉賓雁的報告文學等等，和大眾文化同時起到了促成中國人背 離傳統的共產黨意識形態的作用。但是，大眾文化的作用遠遠超過「精英文化」。 當官方意識到大眾文化對老百姓的巨大影響之後，官方也就開始自覺地利用大眾文 化、大眾傳播媒介來達到它灌輸正統意識形態的作用。因為文革剛剛結束後不久， 共產黨正統意識形態受到動搖，所以共產黨想凝聚全國人民的一個非常好的意識形 態口號，就是高倡民族主義和愛國主義的價值觀念。共產黨利用大眾文化來灌輸這 種觀念，在一九八四年的春節晚會上，第一次請來了港台歌星張明敏和奚秀蘭，唱 了《我的中國心》。那次春節晚會在中國老百姓的記憶中是這幾年晚會中印象非常 深刻的一次。現在回想起來，我覺得那次晚會並不比另幾次晚會好到哪裡去，而是 在於港台歌星在大陸舞台的首次出現，第一次帶來了香港式的娛樂方式和舞台裝飾 ，一種完全不同於我們過去看到的娛樂形式。而正是這套新的娛樂方式，這套更切 近人性的、能夠和觀眾達到親切交流的方式，使中國老百姓感到新鮮和親切。比如 像奚秀蘭那樣，一邊唱歌一邊走下舞台和觀眾握手，並且說聲「謝謝」，這對於中 國老百姓來說，提供了一個非常新鮮的刺激，或者可以說提供了一個新的「符號」 。老百姓喜歡了這個新的「符號」之後，自然背離了文革時期那種「下定決心，不 怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利」和「革命不是請客吃飯，不是作文章，不是繪畫 繡花。」等等正統意識形態的灌輸。這是一種自發的與正統意識形態的疏離。 侯德健在八三年作為台灣歌星跑到大陸來，對中國大眾文化的發展起了很大作用 。侯德健第一次在電視屏幕出現的時候，是抱著吉他、用一種懶洋洋的並帶有頹廢 色調的樣子唱著他自己創作的歌曲，這對於中國大陸舞台表演和電視節目製作創新 起到了很大作用。同時，侯德健也由於統戰的需要，而獲得官方許多優惠。他是第 一個在大陸靠發行個人磁帶的版稅而維生的人。他就等於在特殊情況下，利用了共 產黨的統戰需要，為中國文化人通過文化產品的製作和銷售來打開文化市場、使文 化產品商品化的一個開端。 大眾文化的傳播，使官方也自覺地利用，中國的舞台開始趨向港台式的包裝。甚 至很多歌星都模仿港台歌星的表演風格，在台上一歌一舞一扭動，甚至連說一聲「 謝謝」的時候，聲音都是模仿港台歌星。雖然聽起來有點可笑、不倫不類，但是對 於中國整個大眾文化在舞台傳播上的表演風格，起到非常好的影響作用。同時，八 五年、八六年，在文學界，瓊瑤和金庸的通俗小說也由港台傳來。他們的小說一進 入大陸之後，就迅速普及開來，奪走了過去那些看劉心武、劉賓雁、王蒙作品的一 大批讀者。很多年輕人被金庸的武俠小說和瓊瑤的言情小說給吸引走了。一種非常 奇怪的現象也就出現了。 怪現象----文化專制主義 這種奇怪現象就是對這些小說，官方並沒有禁止，倒是有很多為「改革」搖旗吶 喊的知識份子反而對這些東西表示反感。當金庸和瓊瑤的小說衝擊大陸的時候，同 時也有一批中國青年作家提出「玩文學」的時候，像李澤厚、劉再復、劉賓雁、王 蒙、劉心武這樣一批在文壇威望非常高的中年作家，用一種特別義正詞嚴的、帶有 道義色彩的聲音來指責大眾文化。他們提倡作家的社會責任感和使命感，認為中國 人現在的審美趣味低下、道德水準低下，在金錢和商品化衝擊下，只喜歡看那些低 級東西。這種為改革搖旗吶喊的知識分子反感大眾文化的現象引起了我的深思：為 什麼這批被稱為開明的、具有民主色彩的知識分子會反感大眾文化？老百姓的娛樂 生活豐富了，可讀的東西多了究竟是好事還是壞事？我就在他們的反感中看到了一 種比政治專制更為可怕的東西，就是中國知識分子歷來的文化專制主義傾向。他們 歷來認為社會文化價值要由他們來傳播，要由他們來製作，這些文化上的價值觀念 要由他們來定。那麼，來自民間的自發的東西衝擊、動搖了他們在文化界的統治和 獨裁地位，他們就要發出一種悲鳴。顯然，瓊瑤和金庸作品的出現，搶走了他們的 一大批讀者，他們就開始感歎他們所寫的嚴肅的、關注社會問題的作品沒有人讀了 。實際上，在這種指責和悲歎的深層，是一種文化專制主義的人格的反映，也就是 說在政治專制和愚昧不覺醒的大眾之間，還有一個非常堅固地維護中國專制主義的 階層，就是具有文化專制主義心態的知識人。而大眾文化起到了非常好的瓦解這種 文化專制主義的作用。這些知識人對大眾文化的態度，使我想起了《金瓶梅》的命 運。《金瓶梅》產生於明末，它是在封建時代、國民黨時代、共產黨時代都被禁止 的一部書。當時它代表了最下層的市井文化，也就是當時的大眾文化。從這種對比 中我們可以看出中國文化人那種文化專制主義心態。 當時在文化界占主導地位的中年知識分子，看到他們的市場被大眾文化奪走了， 所發出的指責帶有一種非常滑稽的、非常喜劇色彩的悲愴意味。但這並沒有阻擋大 眾文化的迅猛發展。直到「六·四」之前，大眾文化完成的是對中國正統專制主義 兩個層次的反叛：一個是對共產黨意識形態的反叛；一個是對所謂文化精英的文化 專制主義的反叛。大眾文化對中國文化起到了非常好的定位作用，使那些精英們的 嚴肅文學讀者群在縮小，他們的作品本來就不應該是普及性的東西。而且從另一種 意義來講，像劉心武、劉賓雁這些作家也沒有資格去指責大眾文化，因為他們的作 品就是非常大眾文化的，他們關注的都是社會上大家最普遍關心的問題。只不過當 人們喜歡言情之後，不喜歡他們了，他們因為市場被搶走才悲哀。 崔健的搖滾與王朔的「痞子」文學 這兩個層次的反叛，對瓦解共產黨意識形態和中國專制主義的作用是非常大的。 同時大陸本身的流行歌曲也開始出現了，特別是一九八六年崔健的《一無所有》使 大陸本土的通俗音樂可以和港台的相抗衡了。由於崔健的《一無所有》而刮起的《 西北風》，恰恰是帶有大陸自己色彩的歌曲，那時候甚至壓過了港台的通俗歌曲。 比如說在崔健之前，大街的地攤上放的都是侯德健的《酒干倘賣無》等錄音帶，而 《一無所有》之後，大街上放的都是崔健的這首名作。我認為《一無所有》是一首 非常好的通俗歌曲，甚至可以成為當代通俗歌曲的經典性作品。即便它不帶有政治 上的與意識形態對抗的意味，它作為純粹藝術品來說，具有超越政治意味的價值。 我覺得崔健的《一無所有》即便在大陸的正統意識形態完全崩潰之後，中國走向一 個多元文化之後，仍然是一首非常好的歌。 在八七年、八八年，大眾文化又在文學界出現了一個重要的現象，就是王朔現象 。王朔最早寫出《浮出海面》，意義還不太大。直到八八年他又創作出《一半是海 水，一半是火焰》、《頑主》、《橡皮人》等等這一系列作品之後，他一下就成了 文學界一個重要現象。他的作品接受層次非常廣，不但知識階層讀他的作品，而且 那些流氓、小痞子都非常喜歡他的作品。八八年可以稱作中國文學界的王朔年。那 年他有四部作品同時改編成電影。 如果說中國老百姓對於傳統意識形態的背離，一開始是靠港台傳來的東西，來表 達自己的不滿情緒。那麼從崔健的歌和王朔的小說開始，他們又找到了自己的作家 ，又在文學界找到了一種象徵性的符號。對於官方傳統意識形態的背離有幾個層次 ：以王蒙、劉賓雁為代表的一批作家，通過作品表現他們由於五、六十年代受迫害 而對文革的否定，對官方意識形態的背離。（但我認為他們的背離是表面的，在他 們的思維方式和心理上仍然是一種黨文化。）還有一種背離是我們這些青年知識分 子的背離。我們通過閱讀大量來自西方的關於哲學、文學、影視、詩歌的作品，拼 命去吸收外來文化，達到一種自我解放的要求。如詩歌界出現的《今天》派：北島 、江河、茫克等人的詩；還有畫壇的《星星畫會》；和八五、八六年出現的以劉索 拉、徐星為代表的一批嬉皮士文學；還有我自己的八六年開始的理論上反傳統的突 破；這些影響僅僅局限在知識界。而直到崔健和王朔的出現，老百姓的反叛才開始 不僅僅在知識界了，包括了工人階層等等，那些高中畢業、包括一些高小畢業的一 批人，他們對正統意識形態的反叛都是通過大眾文化，比如他們最先穿牛仔褲、最 先戴麥克鏡。而對崔健和王朔這樣一種非常敏感的態度，也是他們最先開始的。後 來有人就因為這一點把王朔稱為「痞子文學」的代表。而且王朔作品的主人公也大 多是描寫這些人的生活，很少有帶有感傷情調的以文化人為主人公的作品。 偽民俗的龍鳳呈祥 大眾文化還有一個特別值得重視的現象，就是民俗文化、民族主義的重新興起。 從張明敏的《我的中國心》、侯德健的《龍的傳人》、以及文學上的尋根熱形成了 一條一貫制的脈絡。「六·四」之後，這種民族主義的興起達到了偽造民俗的程度 。例如，在各大現代化賓館前，弄了一些不倫不類的惡俗的民俗，像「六·四」之 後建的「西遊記宮」、大觀園、頤和園的蘇州街、深圳的「錦繡中華」等等。這股 偽造民俗的大潮，說明了中國人極其混亂、極其矛盾的心理。無論是對於外來文化 的如饑似渴的接受，還是對本民族文化的全力恢復，都表現了中國人面對打開大門 、面對世界衝擊的一種徹底失去自信心、一種極度自卑、一種畸形的民族自尊，特 別是民俗熱更強調這一點。實際上大陸通俗文化，就是假洋鬼子的商標加偽民俗的 「龍鳳呈祥」。這種偽民俗的「龍鳳呈祥」，包括了尋根文學和張藝謀的一系列電 影。他們是生造出來一個中國民俗給西方人看，而這些東西實際上跟當代中國沒有 什麼關係，實際就是西方人喜歡什麼，我們就弄什麼，儘管是強調民族主義，但它 的內在標準仍然是為了投合西方人的興趣、愛好。 「六·四」之後更為色情和暴力 「六·四」之後，大眾文化的發展就更快了。我在秦城監獄時，天天看報紙，《 人民日報》上天天有掃黃。長期看這種報紙，當然會在某種程度上信這個報紙的宣 傳。出來之後，我最感興趣的就是文化市場經過掃黃變成什麼樣了。我從北京被遣 送回大連的時候，下火車後第一件事就是看書攤。在那兒，我看到一個特別醒目的 雜誌封面，上面是位斜躺著的、線條比較優美的裸體女人，它的標題是《天邊飄來 一具死屍》，我當時大吃一驚。我覺到這掃黃根本沒起作用，不但沒有掃掉，而且 現在的圖書市場色情、暴力氾濫的比「六·四」前還要厲害。比如說那些刊物封面 上的《首次曝光中國特大性虐待案》、《毛澤東和他的第二任妻子賀子珍》等等這 些東西。後來我發現充斥圖書市場的有四大類：一種是生活類，如服裝、烹調；還 有一種色情的、暴力的東西暢銷；還有已故的國家領導人的私生活密聞。 大眾文化在「六·四」之後有個非常突出的特點就是，以前港台歌星來大陸演出 ，受大陸方面挑選都非常嚴，一般很少舉辦他們的個人演唱會，而僅僅是在春節聯 歡會上演唱。而「六·四」之後，港台歌星幾乎是輪番「轟炸」大陸，幾乎每個人 都來大陸演唱。像蘇芮、童安格、趙傳、徐小鳳、黎明等等著名演員。除了鄧麗君 、羅大佑這種不認同大陸制度的歌星堅決不來唱外，其他幾乎都來過。同時，圖書 市場上色情、暴力東西的大氾濫，也說明了共產黨想用一種娛樂化的、喜氣洋洋的 方式來淡化人們對「六·四」的記憶；來消解人們因為「六·四」所激發的不滿情 緒。 調侃一切 「六·四」之後的大眾文化還有一個現象，就是當「六·四」這場大規模的血腥 鎮壓過去之後，人們突然發現：我們跟這個政權的直接對抗已成為不可能。於是， 渲洩心中的不滿就要採取另一種方式，那麼這種方式就是一種典型的王朔方式，一 種調侃的、褻瀆的、無所謂的、玩世不恭的方式，用開玩笑的東西來表達自己的不 滿。最開始是文化衫的出現，如《煩著呢，別理我。》、《如果你愛我，就請別給 我講故事》等等。後來就發展到電視連續劇。大陸影視系統的通俗文化一開始主要 是外國電視連續劇，「六·四」之後，中國大陸自己製作的比較成功的室內電視連 續劇《渴望》和《編輯部的故事》都達到了一種轟動的效果。《渴望》反映的是比 較傳統的價值觀念，而《編輯部的故事》整個就是向共產黨的黨文化開了一個政治 性的大玩笑。 王朔這個作家的聰明，就在於當人們都在想方設法尋找西方化的語言、模式的時 候，他卻充分地利用文化大革命的語言資源，利用革命化了的語言資源。王朔作品 中最好的東西就是他把中國人特有的政治詼諧、政治幽默、和北京市小痞子式的玩 笑完美地結合在一起。他是從當代口語中提煉語言最好的作家，他的作品對共產黨 的意識形態具有極強烈的顛覆性，因為共產黨過去那套語言系統，不僅是一種暴力 的語言系統，其中充滿了苦大仇深的、咬牙切齒的、對人的仇恨的詞彙、句式，同 時它還是一種虛偽的偽語言系統。它不帶有任何信息量。大家都說看報紙得從字縫 裡看出意義，而正文中的語言都是虛偽的。而當王朔把帶有火藥味的語言模式，把 一種表面上假崇高、假正義、假神聖的語言資源放到北京小痞子的腔調和句式中說 的時候，語言的氣壯山河、咬牙切齒的仇恨意味就變得非常滑稽，那麼這種虛偽的 東西才開始暴露出它的真正的面目。所以，王朔的語言是以一種褻瀆的方式來剝開 共產黨語言的虛假層面的最有效的武器。這樣，我也就要談到大眾文化的叛逆對共 產黨意識形態的顛覆性的最根本特徵----語言層次上的顛覆。 因為整個毛澤東遺產的很大部份是通過語言來實現的，語言對中國人的主宰遍佈 各地。而語言對人的束縛是一種最深層的束縛、是最難以擺脫的束縛。你用什麼樣 的語言，就是用什麼樣的方式思維，用什麼樣的方式思維，就等於你在選擇什麼樣 的生活方式。港台的東西提供了一套新的、不同於共產黨語言的符號系統被中國老 百姓所接受，而王朔和崔健又從本土上提供了另一套帶有大陸色彩的、完全不同於 黨文化的一套語言系統，它對共產黨的顛覆作用是相當強烈的。大陸人面臨的危機 ，在更深層的意義上是面臨語言的危機，因為當我們想要表達新的概念、新的想法 時，我們卻找不到一種新的語言模式、新的符號系統、新的句式，那麼在這種情況 下，我們便很難突破黨文化對我們的束縛。比如說，「六·四」那麼一場大的運動 ，它在語言模式上、符號系統上基本上是黨文化的。如廣場學生宣誓的誓言和戒嚴 部隊宣誓的誓言都是同一套語言，就是所謂「頭可斷、血可流，用生命保衛天安門 廣場。」包括學生組織的名稱都是共產黨的遺傳，比如說常委了、糾察隊了，甚至 包括到海外辦了十年的《中國之春》的語言中，也充滿了黨文化的東西。比如說我 最近看《中國之春》創刊十年的回憶文章，那些文章和國內共產黨成立七十週年的 回憶文章除了民主、自由這兩個詞之外，剩下的思維模式、回憶的口氣、歌功頌德 的心態簡直是一模一樣。所以我說大眾文化對共產黨語言的背離和顛覆是非常強的 ，用另一句話說，「六·四」所沒有完成的要瓦解共產黨正統意識形態的歷史任務 ，將被歌舞廳、卡拉OK、色情暴力刊物和王朔式的調侃小說以及港台的輕歌慢舞和 崔健的搖滾這套東西迅速瓦解。 「六·四」之後，大陸通俗文化的發展已經達到相當大的程度，如反映娛樂性內 容的報紙週末版要比正版盛行得多。同時，從中國的外在的包裝上，到處都是充滿 了感官刺激的遊樂場效果。比如說北京師範大學九十週年校慶，校園裡面的噴水池 安裝了花花綠綠的綵燈，就像遊樂場一樣。據說校園面設有三條商業街，到處瀰漫 著烤羊肉串的煙。一個有這麼多年歷史的高等學府，在它校慶時候，居然需要用這 麼大眾化、商業化包裝來襯托校慶的熱鬧氣氛，可見大陸的大眾文化對中國各界的 滲透。當我看到這一切的時候，我感到悲哀。我並不是反對這樣的俗文化，而是我 覺得在任何一個社會中，無論是民主社會還是專制社會，不管社會的俗文化發展得 多麼快、普及得多麼廣，尤其在中國這麼大的遼闊土地上，都應該有一塊真正學術 的、高雅的、不同於大眾文化的聖地。但是，現在，在堂堂的、有那麼多年歷史的 高等學府中，這種氣息沒有了。我覺得非常的可悲。 商業化的毛澤東 還有一個現象，是「氣功熱」和「毛澤東」熱。毛澤東在他活著的時候，他是最 懂得怎麼樣運用通俗文化的方式來推銷自己的形象、自己的思想，他是一個非常會 用大眾傳播媒介來塑造自己的人。而改革開放之後、否定一段毛澤東之後、「六· 四」之後，毛澤東重新又成為中國通俗文化中最有市場的、最有商品價值、最有可 讀性的人物。大陸出租車上到處掛毛澤東畫像，報刊上到處都有毛澤東身邊工作人 員關於他生活的回憶，磁帶上有歌頌毛澤東的歌曲《紅太陽頌》以及一系列電影形 成了一股「毛澤東熱」。《紅太陽》已經發行一千四百多萬盒，關於毛澤東的書籍 加在一起也發行了將近上千萬冊。這種「毛澤東熱」現象是非常複雜的現象，不能 簡單地等同於毛澤東活著時中國人對他的崇拜，這種「熱」所表達的是非常複雜的 社會現象，非常複雜的社會心理。起碼有一點可以肯定，就是有一部份人是基於對 現實的不滿來抬死人壓活人，用毛澤東來壓鄧小平。 還有一種情況，就是我們這一代文革中成長起來的人，聽到毛澤東時代的歌曲， 有一種特別懷舊的情緒。因為我們最寶貴的青春時光都是在毛澤東時代渡過的，這 些歌可以喚起我們對於青春時代帶有感傷意味的懷念。另外，「毛澤東熱」之所以 能夠普及，就在於它有非常強烈的商品動機，可以說是商品經濟在某種程度上推動 了「毛澤東熱」。但是重要的是，在這個時候的毛澤東已不再是文革時候的神了。 比如《紅太陽頌》是用通俗唱法，把毛澤東通俗化、把革命歌曲通俗化。實際上大 家聽這些歌，已沒有多少人真正地再去領會這些歌詞的革命意義，而只是出於一種 享樂，聽《紅太陽頌》和聽鄧麗君的歌所得到的享受已沒有多大區別。包括大家喜 歡看毛澤東的生活密聞，也和讀武俠小說、瓊瑤小說的心理差不多。我認為這種「 毛澤東熱」實際是對文革時期那種毛澤東形象的否定。因為在以前，我們心中的毛 澤東形象是不識人間煙火、只能出現在天安門上揮巨手的革命聖人，他的道德純而 又純，我們根本不知道毛澤東這人怎樣生活，就像一個小孩問的一句話：「媽媽， 毛主席拉不拉屎？」連這樣一個問題都成為懷疑對象，可見毛澤東當時的神聖。而 現在的「毛澤東熱」剝去了這種神聖的光環，這是一種非常好的現象。這種對毛澤 東的重新瞭解，就是否定了文革時期給毛澤東身上罩上的聖人般、上帝般的光環。 現在有一批十八、十九歲的年輕人，是在鄧麗君和崔健的歌聲中成長起來的，當 他們聽到另一種歌聲，像《太陽最紅，毛主席最親》、《毛主席的書我最愛讀》這 樣一批歌時，他們也感到新鮮，就像我們第一次聽到鄧麗君歌曲時那種新鮮感。所 以說現在有些人特別憂慮「毛澤東熱」的現象，我覺得沒有什麼可憂慮的，即便有 些人想利用「毛澤東熱」來打政治牌，它這張政治牌也不太能夠打得成。現在大陸 給我的感覺是一個大遊樂場，花花綠綠的；是一張大餐桌，吃得天昏地暗，把毛澤 東當年的最高指示「革命不是請客吃飯」改一個字，就會成為現在的最高指示---- 「革命就是請客吃飯！」而且鄧小平南巡之後，形成經商大潮，似乎中國遍地都是 錢，誰搶著就是誰的那樣一種感覺。 虛假的繁榮 我對這種大眾文化的繁榮、這種經商熱的興起，感到一種危機、一種非常虛假的 東西。過去「下海」的時候，鄧小平還給你一條「游泳短褲」，給你一些基礎。八 八年再「下海」時，就得不到來自政府的「短褲」了，扯一塊布往生殖器前一搭就 「跳海」了。現在這種經商熱，就是赤身裸體的「裸泳」了，什麼都沒有也敢白手 起家地經商，也敢「下海」。所以說，中國現在表面大眾文化的普及一方面是好的 ，但另一方面預示著深刻的危機，用我的話來概括就是----「中國人沒有靈魂」。 現在的文化是一種從垃圾堆裡揀易拉罐的文化，是從那種最庸俗、最古老的東西 上重新展覽三寸金蓮的文化。可以說現在中國人的心靈是一片沙漠，甚至我都不願 意用「沙漠」來形容，因為「沙漠」還有沙漠的荒涼、還有沙漠的開闊，現在連這 樣一種感覺都沒有。你要說這是一套俗文化，但是它俗得又沒有港台的純粹。香港 的俗文化是那麼純粹，而大陸的俗文化卻是那麼不倫不類。當然這也是一種必然的 現象。從北島喊出《我不相信》到崔健的《一無所有》、甚至到現在王朔說他在表 現中國人無父無母的私生子心態和沒有靈魂，我覺得這幾個階段都表現了文革之後 中國人心靈上的空白和恐懼、心靈的飢渴。 在八五年時，誰侃佛洛依德、誰侃尼采、誰侃沙特，誰就最有文化；八六、八七 年時，誰談尋根、誰談荒山老林、誰談炎黃子孫，誰就最有文化；而現在是王朔的 那句話：咱也是個俗人，誰不談錢，誰再他媽的裝丫挺、誰再他媽的裝有歷史感， 誰就沒有文化。也就是誰不把自己當作一個俗人，誰不往俗裡走，誰就沒有文化。 在八十年代中期，中國人雖然心靈飢渴，但至少還有所衝動、有所追求，儘管不知 道追求什麼；而「六·四」之後到現在，中國人壓根就沒有追求。每個人都是我要 嘲弄一切、諷刺一切，人家說我是俗人，我就是俗人，咱們就往俗裡走，沒有任何 心靈價值的追求。這種情況下，民主是很可怕的，我覺得甚至意味著面目猙獰。從 中國大眾文化所表現出來的這種現象，可以看到中國將來秩序的重建除了政治秩序 的重建外，還有一個更難的工程，就是道德秩序的重建。那麼，這種東西面臨著深 刻的危機，在毛澤東時代的遺產沒有被消除乾淨之前，中國人很難結束這種沒靈魂 的狀態。我們還有什麼？我們沒有宗教、沒有音樂、沒有哲學、沒有詩，這個社會 已經沒有美了。 當一個社會中沒有美感的時候，要麼成為極其俗文化的代表，要麼成為政治狂。 這個社會還有什麼希望呢？從大眾文化所透露出來的信息，「六·四」之前我對中 國文化還只是失望，而「六·四」之後，我完全絕望了。經常有人問我：「中國的 出路在哪裡？」我只能回答：「我看不到出路，我不知道將來的中國究竟能怎麼樣 ，而我只感覺到以後的中國將比「六·四」時代的中國更為可怕。」 也許有一天，我們終於有了民主和自由，但我們沒有靈魂。□