在意大利，几年前，译者、诗人鲍兰和鲁索问我：“中国当代诗的特征是什
么？”——一个我们其实早该问自己的问题。
是诗的、文学的，而不是作品诠释的社会或历史的特征。因此，政治，尽管
是每个用中文写作的诗人不得不思考的题目，但在一首诗中，却没有位置。就像真
诚或谎言，不够作为一种价值。哪个不幸沦入辞语鳄鱼之口的人，不是说谎者？当
反抗，可怜地依赖被反抗者的存在而存在，痛苦，也在渲泻多年之後，僵硬成一个
姿势，一尊肉色雕像中冰冷的水泥。不，“中国当代诗的特征”，不能在语言的构
成方式之外去寻找——诗人的种种经验，仅仅蕴涵在诗被写下的方式之内，而非相
反。是“它”，残忍地把“我”变成一个背景：暴露出我在、或不在——没有什么
，能代替一首诗对其自身的证实。
那么，怎样是“文学的”？我曾三次改变对自己的称谓：一、“中国的诗人
”；二、“中文的诗人”；三、“杨文的诗人”——在中国：黄土，带着它全部的
死者，从我躯体中延伸出去。偶尔掀开一角，逼近眼前的，总是近在咫尺却惨遭忽
略的白骨。“把手伸进土摸死亡”(《与死亡对称》)，就摸到，根，千年腐烂之後
，正是一个人。活，呼吸，哭和笑，我自己；後来，在国外，才发现无论诗人使用
什么语言，诗，却只有同一个主题：触摸辞的边界，逾越它，又一次次承认这企图
的失败。於是，中文就是我命定的、唯一的现实。我写，方块字的四堵高墙，就砰
然合拢。我被写进，“写”的绝境；现在，这些诗，连中文也不是。你试试用别人
的中文把它们“翻译”一次？译不成时，就敢说：没有我，母语不可能如此呈现。
对我来说，没有“杨文诗”的特征，就不会有“中国当代诗的特征”。而“文学的
”，定义只能是“个人的和语言的”——俯瞰，来自深处：“大海，锋利得把你毁
灭成现在的你”(《大海停止之处》)。
我在西方朗诵，总会被问到：“中国诗常给人一种表现主义或超现实主义的
味道，是否它们在中国也流行过？”言外之意：“这些二、三十年代的风格，在西
方早已过时了。”稍有学识的西方读者，都能谈谈李白、杜甫；诗人或出版社，则
仍是庞德的隔代弟子；当年庞德标榜“意像”——他提倡过的诸多“运动”之一，
迄今仍是西方偷窥者的万能钥匙。而中国诗人更乐此不疲：借助於中文文字的灵活
、语法的自由——而藏拙，把“无话可说”变成“有话不说”。於是，目前大多关
於中国当代诗的讨论，只是为了证明：这些诗无须讨论。它们太特殊了，以至译者
和研究者，可以无限丰富其内涵，从“共产党”到“禅”无所不容。所以，也最好
搁置不计。
我无意消解中国当代诗面临的困境，相反，要加深它。按我给“自觉”的定
义，甚至——“主动创造它”。具体而言，标明一种中文诗的时间意识：诗，建立
自己的语言形式，不是为了“争夺时间”，而是为了“取消时间”。我想说：撕去
时间幻象！在西方，一个诗人建立一种风格，发起一个流派或运动，原动力是：在
文学史上，创立一个以自己语言为标志的阶段。因此，浪漫的——十九世纪；意像
的——(英国)二十世纪初；表现或超现实——二、三十年代……争夺中，语言、时
间、自我，几乎是同一个涵义。作为一个诗人，是我的语言——中文——教会我：
本质地拒绝时间。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为，“千年”在一
首诗中没有意义，有意义的是生存，诗人以及这首诗的语言之间的关系：外在千变
万化之内一个不变的“三角形”。是的，不变。无数选本中，只有风格面面相对；
你读，所有的诗，就都在挖掘“当下”人性的深度。谁能挖掘到前所未有的深度？
一个动词，不随人称或时态改变时，揭示出一种“处境”。“看”，或者“死”，
谁看过？谁死过？谁正在看或死——时间的乌有之河上，漂浮的仅仅是面具。那么
，“永恒”，就是“永不”。写，就是删去——诗把诗人删去。一个非时间的幻象
，从我们的深处把“我们”删去，解脱了每个具体日期、地址、姓名後，却与古今
中外的诗人骤然同在，屈原、李白、但丁、叶芝……这比较是不是可怕？什么不是
“过时”的，如果有人比你写得更早、也更好？什么不是“现在”的，如果历经千
载，仍无人能取代你的位置？
自从我八十年代初完成《礼魂》，就有人在谈我“写历史”、“写文化”，
对於能把诗读得只剩题目年龄的人，你能怎么办？八九年，写作五载的长诗《K》脱
稿，人们谈论它的语言，却对结构茫然无措。出国後，《面具与鳄鱼》、《无人称
》、《缺席》、《鬼话》以及我正写的新的长诗，一以贯之我的“智力的空间”(一
九八四)的思想：“诗的质量不在於词的强度，而在於空间感的强度；不在於情绪的
高低，而在於聚合复杂经验的智力的高低；简单的诗是不存在的(一个修正：却可以
流行)，只有从复杂提升到单纯的诗：对具体事物的分析和对整体的沉思，使感觉包
含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性，层
次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整体综合的程度越高，内部运动和外在宁静
间张力越大，诗，越具有成为伟大作品的那些标志。”十多年过去了，当初“伟大
作品”的奢望，已显得可笑。但当代中文文学中，已不乏同道——自觉发掘中文“
非时态”的特性，通过建构作品的内部空间，最终撕去时间幻象，还原人之处境。
我想到的是高行健的《灵山》和马建的《九条叉路》，剥去题材、语感以至体裁的
差异，这些作品结构上的力量、多层次的思考，以及语言探索的深度，都令我震撼
。与其说“心有灵犀”，不如说是同出於对中文的敏感——包括它的能量与局限，
以及自己写作所面对的文学秩序。这就是“自觉”了。我称这一类自觉的创作为“
幻象空间写作”。
幻象·空间·写作，三个词。三个层次。
谁是谁的幻象——作品的、还是现实的？中文的启示是：写作，不可能不构
成一个“形而上”。信手拈一首古诗，孟浩然的《春晓》，对中国人，不存在“不
懂”。但细读之下，全诗都没有主语——无人称。那谁在“春眠”、“闻啼鸟”…
…等等？我读过此诗三个英译，两个译了(杜撰了)“我”，一个模仿原作的“无我
”，但英语读者受不了後一个。可我甚至要问：为什么非是“我”？不能是“你、
他、她、我们……”？更妙的，应是大自然在感受它自身：“春”眠不觉晓，“处
处”闻啼鸟，“夜”来风雨声，“花”落知多少？这里，人称选择的多种可能，使
“谁”不重要，重要的是谁“怎样了”？动词非时态，使“哪时”做不重要，重要
的是“做”本身。写作，潜在地支撑诗人，在日月四季、生老病死的“时间现象”
深处，保持一种距离，一个独立。可以这样说，当诗写下，“这个现实”不是被描
绘，而是被抽象：人，被抽象成“人的处境”。於是，没人能逃出“人的处境”—
—“人之处境”外无人！一部作品，是一种抽象艺术精神的体现。整个文体、语言
和风格，不是为了“描写”一般读者的普通经验，而是创造全新的经验、乃至经历
者。这样——幻象，始於作品的诞生：一个没有时间的“存在”，只是所有的存在
；而活过的，轮回成文字中“活着的”内在的深度。这样——幻象，又返回现实：
使实在的，比虚构的更虚幻。与“知——道”的可怕必然相比，每个“此刻”(哪怕
是未来的)，纯粹的是谎言；而存在主义寄托在时间之墙另一侧“未知”上的微薄希
望，更像自欺。“幻象”，既是文学，又是人生，揭示了双重的不可能。那每首诗
，就又把“人”说尽一次。一次次说尽。《面具与鳄鱼》结尾一行：“一个字已写
完世界”——一个“幻象”的残忍启示。
之所以能够取消时间，来自於建构作品的空间。这里贯穿着中国文化的内在
逻辑：在哲学上，是“道”之阴阳平衡；社会，是“礼”之伦理纲常(且不评价)；
人体，经络循环；生命观，生死轮回；时间，被包容於空间形式之内，成为一个层
次，使整体不是死寂静止，而是动态平衡。小至一首“七律”的构成，首二句“起
”，中四句“对仗”，充分展开。末二句“结”，整个是一个精微的宇宙模式。每
个词的能量，因框架的限制而凸显；整体，由於这一内在冲突充满张力，“万里悲
秋常作客，百年多病独登台”，十四字多少层？这么说就清楚了？中文文字，本身
就包含着“空间”的启示。一个字已构成一个小小的隐喻。而意像、句式、一首诗
乃至一部组诗的结构，都是“字”的空间意识之逐级放大。当整部作品有机形成，
它的结构，就成为这部作品最根本的隐喻。我得强调这一点：不是个别意像、奇词
险句、乃至思想命题，在支撑一首诗。这些“看得见”的因素，能满足一下初学者
，却无法体现内行人要求读到的必要的深度，而结构，虽然深藏不露且沉默无声，
却远比一切“有声”说出的多得多。它的涵量，才是一个作家实有的涵量。研究一
部作品，不抵达这个层次，则无从讨论什么是它的内容。《智力的空间》一文，我
分析过(至少是我)构成空间的方式。结构——动机与层次——空间：形式层次的复
杂，暗示着内涵层次的丰富。它是游戏又不是游戏。一个自由：排列文字；一个不
自由：与你的感受本质相关。以《大海停止之处》为例，我几乎在获得诗题的同一
刹那，找到了诗的结构：一个不可能存在之处(“大海停止”)，展现於四层轮回的
想像。“四处”，在一处：这个人。现在，尽头本身才是无尽的。於是，诗与大海
无关，仅仅与它自己相关：四章平行，每章一与三“动机”贯穿，而第二既“离题
”又呼应。这十二节的空间，在诗与诗，同时在诗与人(作者、每个读者)间，有多
少形成的可能性？你也称它作“文字的装置艺术”。但，诗迫使你出走也迫使你返
回：“现在是最遥远的。”但“现在”，又是唯一的入口：追问，总在更加“行而
下下”时抵达行而上；意像——结构的表述、音乐——节奏的内在能量，诉诸直觉
、思想和文字的创造力，终使我多年的飘泊被一首诗显形。这样，创造空间的能力
，也就是创造幻象的能力。没有这空间就没有幻象——建构空间的能量越大，幻象
就越深刻，表面现实就被删去得越彻底。而诗，就越令习惯於日常喋喋的读者受不
了。“幻象空间”，一如“无道无情”，不属於照顾孩子们被抚摸的渴望。
如此，写作，就是“自觉”：当人称变换，人，就活生生消失；当动作突破
时“间”，进入无始无终之“时”，句子，就是命运；当你找到“说法”，才找到
能说出什么，一生作品的所有结构，才是一个精心建造的“同心圆”。被漆黑空洞
的中心一直诱惑着，你，就一再是末日最新的版本……诗的诡谲逻辑：无我，以叩
问“自我”为前提；“取消时间”，以切入“此刻”为前提。你写不出你没有的。
连中文，也因诗人不同而大相径庭。“幻象空间写作”，必然是个人写作，太个人
了，以至母语、传统、历史、社会、乃至“祖国”，都不得不经由一个人“重新发
现”。我们曾以为自己当然从属的，其实正从属於我自己——它们都“诞生”於我
之内，被我变成一个思想层次。同理，“盲目”的可怕限定，也只对我奏效：被接
受的只是能够被接受的。大多中文诗的薄弱，这就是原因。我说过：没有浅薄的现
实，只有浅薄的作家 。中文文学之可悲，总在於面对风暴，却缺少一双眼睛——并
非大海发现了奥德修斯，相反，是他使大海的飘流有了意义。通过《k》，我的三十
多年中国经验得以“存在”；通过《大海停止之处》，八八年以来的环球飘泊，找
到了原因。归根结底，我信任“深”，因为它必然“新”——就像中国现实的深刻
与矛盾，迫使你寻找相应的形式。倘若没有，就发明它，但我不信任“新”，因为
那大多是“时间幻象”的幻象。深度，只是一句话：发生在自己身上的，都是能发
生在人性深处的——从诗人沉入无人，再沉入一切人，不断以剥夺的方式去囊括，
直到诗，与“自我”无限广阔的孤独完全重合。
在《因为奥德修斯，海才开始飘流》中，我写：“这双眼睛是凝视着‘彻底
’的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遗忘一目了然的程度；这双眼睛的能力，是
通过逼近灾难，把看到的一切，直接呈现为内在的。让我们的一生，成为这样一篇
不断扩张的可怕的作品。”
“幻象空间写作”：哲学上，承认人的处境之必然性；创作中，强调个人对
中文内在启示的重新发现；批评上，确认以所有现存文学作品为范围的全方位“不
可替代”。这是否意味了，一种绝境？我宁可说，我写的与我本质合一：绝对走投
无路的人纳入绝对走投无路的形式。绝对：早已、正在、将要死去的——都是我。
而我不是我，是这首诗，安静看着一块刚刚飘过去的面具：“我自己”。□
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