何况到而今，即早生盛世唐虞，不过及身观梦幻；
明知终一朝，剩片刻当场傀儡，自将苦口入笙歌。
──谭嗣同《戏台联语》
关于演员
小时候，奶奶经常带我去看川剧。家乡有一个小小的县级川剧团，演员们定期
在县城中心一个简陋的剧场里演出。小小的我，既看不懂复杂多变的剧情，也听不
懂悠长回旋的唱腔，刚开始时还被舞台上绚烂的布景和鲜艳的戏服所吸引，不久就
就在奶奶的怀里睡着了。一觉醒来，天色已黑，场地里满地是橘子皮和瓜子壳。奶
奶背着我回家，慢悠悠地走在长长的青石板路上，一路上还自得其乐地哼着剧中熟
悉的唱词。
有一位与母亲同龄的邻居阿姨是川剧团的一名团员。原来我不知道她的身份，
母亲偶然告诉了我，当我知道这个小小的“秘密”之后，观察这位阿姨的眼光就悄
悄地发生了细微的变化。以前，在我的眼中，这位阿姨跟母亲一模一样，都是普通
的家庭妇女；此后，在我眼中，她却成了一个从舞台上走下来的人，一举手、一投
足之间，都像在演戏。我开始与这位阿姨保持一定的距离，她就像镜子里飘忽不定
的影子，给我一种虚幻缥缈的、极不真实的感觉。每当她拎着一个菜篮子上街买菜
的时候，我就感到困惑不解：像她这样的人，还用得着去买菜吗？戏里的人物，难
道也得像我们这些凡夫俗子一样吃饭？
这是孩子的思维方式。在孩子心目中，演员都是传奇人物，都是聪明绝顶的人
。他们高居于日常生活之上，悠然注视着舞台下的大众；他们能够记住铿锵的台词
，仿佛把整个世界都掌握在手中。孩子不满足于贫瘠单调的现实生活，因而对舞台
充满热切执着的渴望。孩子当然不明白“舞台小人生，人生大舞台”这幺深奥的哲
理，这个哲理必须等到孩子饱经生命的风霜之后才能领悟到。很多年之后，当我读
莎士比亚的剧本时，在《第十二夜》中发现了这段话，顿时像被闪电击所中一样震
撼了：“这个人去做俳优是够聪明的了。干这个营生，真是很需要一点聪明，他必
得观察他们所取笑的人们的心情、那人的人品，与时间得当否。并且还要似未受过
训练的苍鹰，对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一
样充满了辛苦。因为他用聪明所表现的愚蠢是恰当的，但是聪明人若跃在愚蠢里，
却要把聪明污损了。”莎士比亚既是作家，又是演员；既是旁观者，又是介入者。
在舞台上，他发现了幕前、幕后的分野；在生活中，他更发现了那道一般人看不见
的“幕布”──那些看起来最聪明的人，其实就是自由自在地出入于这道幕布的人
。如何才能自由自在地出入于幕布内外呢？那幺! ，你必须给自己戴上一个面具。
所有的戏剧说到底都是戴着面具的舞蹈。
在二十世纪八九十年代间，三位优秀的中国导演都把目光瞄准了优孟生涯：侯
孝贤拍摄了《戏梦人生》，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，张艺谋拍摄了《活着》。
这三部电影分别从不同的角度展示了中国人的生活高度“优孟化”的状态。无论是
木偶戏还是皮影戏乃至于作为“国粹”的京剧，都已经抽象化成为某种象征和隐喻
。电影中的主人公选择了纵身一跃进入戏剧之中作为逃避现实压力的方法，他们是
电影中的“剧中人”，他们戴上了双重的面具。时空颠倒了。保加利亚作家卡内提
在《群众与权力》中专门谈到“形像与面具”，他指出：“在这一个面具后面可能
会有另一个面具，没有什幺阻止演员在一个面具后面再戴上另一个面具。我们发现
很多民族都有双重面具：揭开一个面具跳跃到另一个面具，而这一个也是面具，是
特别的终极状态。”我们不得不承认，中国人脸上的面具最多，就像川剧的变脸一
样，脱去一层还有一层，无穷尽也。我们再也无法相信真实，我们把虚假当作真实
。我们戴着面具生活太久了，我们成为自己的演员。我们本来希望通过戏剧和面具
逃脱灭顶之灾，没有想到却更是深陷于一片无边的沼泽之中。
关于面具
关于面具，晚清著名的维新人士、《时务报》主办者之一汪康年，在《汪穰卿
笔记》中记载了这样一个颇让人玩味的故事：
尝见法国画报上一红顶花翎之大员，高坐堂皇，手携鬼脸二具；下有小官朝服
跪拜，两手高拱，献元宝两锭。报下书：“小官云：‘请大人赏脸。’大官云：‘
好极。适才日本公使送我二具，那个标致的，我欲与姨太太借光；这个恶狰狞可怕
的，即赏与尔，尔出去办事，尤体面得很。’”嗟夫！官场傀儡，当局者暮夜苞直
，以见鬼蜮伎俩传为衣钵，而与国之旁观者早已窥见肺肝，宜乎甲午一败而庚子再
败也。
对于故事中该大官赏赐给小官的“日本鬼脸”的来历，汪康年还有一番考证：
“鬼脸之制，日本为最。东京某日町业此者比邻而居，约数十百家，睁目张牙，鬼
头鬼脑，种种幻想，五色烂斑，莫可穷诘。”其实，汪氏要讽刺和批判的，并非此
种“看得见”的“鬼脸”，而是中国文化中源远流长的“鬼蜮伎俩”和“优孟传统
”。汪康年已然认识到，中国在甲午战争中惨败于日本，并非军舰数量少、士兵战
斗力弱、军官指挥不力等外部原因，其根源乃是“官场傀儡”和“鬼蜮伎俩”，也
就是根深蒂固的“瞒与骗”（鲁迅语）的文化和政治特性。中国人固然很聪明，但
这种聪明仅仅是把“屡战屡败”改写为“屡败屡战”的聪明；中国人固然很勤劳，
但这种勤劳仅仅是苦练表演招式、让面具内化为面部肌肉的勤劳。通过这个小故事
，汪康年极其沉痛地揭示出了这种可怕的现实：我们生活在一个互相欺骗和捉弄的
优孟王国，我们从来没有真实、诚恳、认真地生活过。我们的历史打上了浓重的“
优孟史”的烙印，我们的文化染上了“优孟文化”的致命毒素。在这个与现实生活
几乎“同构”的舞台上，无论皇帝还是弄臣，无论官僚还是黎民，都兼有“骗人”
和“被骗”的两重身份。
晚清名伶德君如是穆彰阿之孙，他却不顾显贵的出身，“下海”而为艺人。家
人强迫他承袭爵位，他断然拒绝。叔父萨廉骂他自甘下贱，玷辱门风，将他逐出宗
族，注销族名。即便如此，德君如也绝不回头。有朋友劝他归家继承爵位，他却说
：“我在舞台上一身而兼帝王将相，威重一时，为何要回家？”友人说：“这戏中
的帝王将相可是假的。”他反驳说：“天下事还有什幺是真的？”这是一种彻头彻
尾的大绝望。在一个举世皆骗子的世界上，德君如认为：既然我无法揭穿所有的谎
言，那幺我乾脆就去做那个明目张胆地宣称自己是骗子的演员。这种绝望正如鲁迅
所说的，是铁屋子中的人醒来之后发现无法打破铁屋子的绝望。与当年“鼓盆而歌
”的庄子一样，德君如选择了“假作真时真亦假”的舞台生涯作为最后的救赎。然
而，这种救赎不仅无法消除个体生命的苦痛，而且加剧了社会的整体性崩溃。它就
像一剂麻醉剂，等药效过去之后，你拥有的依然是刺骨的疼痛。
而说谎者、骗子无赖们，却能活得比德君如这样“醒了却无路可走”的人更加
快乐和“成功”。道光朝，大臣曹振镛担任首辅。他一身历任要津，一直以恭谨为
宗旨，厌恶后生躁妄之风。门生后辈有担任御史监察之类职务的，前去拜见老师时
，他便告诫说：“毋多言，豪意兴。”于是，这些部门全都循默守位，长久便成为
风气。曹氏晚年恩礼益隆，身名俱泰。有一个门生向他请教个中原因，曹振镛告诉
他说：“没有别的原因，多磕头，少开口罢了。”后人感叹说：“道光、咸丰之后
，仕途波靡，风骨消沉，滥觞于此。”（况周颐《眉庐丛话》）就曹振镛的一生，
有无名氏赋《一剪梅》加以描述──
其一：仕途钻刺要精工，京信常通，炭敬常丰。莫谈时事逞英雄，一味圆融，
一味谦恭。 大臣经济在从容，莫显奇功，莫说精忠。万般人事要朦胧，驳也无庸，
议也无庸。
其二：八方无事岁年丰，国运方隆，官运方通。大家襄赞要和衷，好也弥缝，
歹也弥缝。 无灾无难到三公，妻受封荣，子荫郎中。流芳身后更无穷，不谥文忠，
便谥文恭。
由此可见，曹振镛是一个典型的“戴着面具生活的人”。他顺应了中国传统政
治文化中“做戏”的原则，面具给他带来尊荣、名望和财富，他也就心甘情愿地成
为面具的附庸。不是他在使用面具，而是面具在左右他。曹氏所云“多磕头、少开
口”，堪称中国历代官场的“六字箴言”，谁能够将其运用到“厚黑无形”（李宗
吾《厚黑学》）的地步，谁就能够飞黄腾达、青云直上。在金碧辉煌的宫廷里，那
些三跪九叩的大臣和奴才，早已不再是活生生的“人”，而是如同行尸走肉般的“
面具”。正如卡内提所揭示的那样：“面具清楚明了的效果就在于它将其背后的一
切隐藏起来。面具的完美是基于它的专门存在以及它背后的一切无法辨认。面具本
身越是清晰，它背后的一切就越是模糊。没有人知道面具后面会突然出现什幺。外
表的呆板与背后的秘密之间的紧张对立可以达到极高的程度，这就是面具的威胁性
的根本原因。‘我就是你看到的这个样子，面具说，‘而你所惧怕的一切都在我后
面。’面具吸引着人，同时又强迫拉开距离。没有人敢于侵占它，若有别人将它撕
下，就被判处死刑。在它运作期间，它是不可触摸，不可侵犯的，是神圣的。面具
的确定性，即它的清晰性负载着不确定性。面具! 的力量就基于人们很了解它，却
无法知道它所包含的内容。”在我们的二十六史中，密密麻麻地挤满了像曹振镛这
样被面具控制的人。恍惚之间，他们宛如秦陵兵马俑中那一排排没有边际的泥俑。
那些如同冰冻的河流般的兵马俑确实是中国文化最辉煌的“代表”。
关于优孟
所谓“优孟”，其实就是依赖于面具生活的人。关于“优孟”的记载，很早就
出现在中国古代的各种典籍之中。“优孟”一词，最早是特指春秋战国时期楚庄王
身边的一个滑稽艺人。一代霸主楚庄王性情暴戾，很少有大臣敢于在他面前表达不
同的意见。有一次，楚庄王的一匹爱马病死了，他要以大夫之礼厚葬之。他知道大
臣们不会同意，便宣布：“有敢以马谏者，杀无赦！”
众大臣噤若寒蝉。这时，身高八尺、相貌堂堂的优孟走进宫门，仰天大哭，如
丧考妣。楚庄王惊问其故，优孟回答说：“我听说大王的爱马死了，心里很伤心。
又听说大王准备以大夫的礼节来埋葬它，觉得实在是太简易了，我们应当用国王的
礼节来给它办丧事啊！”
楚庄王没有想到优孟支持自己的举措，而且简直想到了自己的心坎上。他心花
怒放，饶有兴趣地追问道：“你认为这场葬礼该怎幺办呢？”
优孟建议说：“我们要用雕花玉石和名贵木材来做棺材，要让各国使者参与祭
祀活动，要盖一个大庙来纪念，还要挑选一个万户的大县来供奉香火。我相信，各
国听说此事之后，肯定会赞扬大王爱马胜过爱人的行动！”
听到这里，楚庄王这才猛然惊醒，瞠目结舌。他不得不放弃了自己的荒唐想法
。
汉民族是一个非常早熟的民族，优孟的智慧就是这种早熟的体现。在优孟与楚
庄王的对话中，蕴含了多少语言学、修辞学、心理学、逻辑学的知识啊！这种早熟
的智慧，哪个民族比得上呢？这难道不是又一个能让我们自豪的“世界之最”吗？
然而，这个故事也从反面说明：从先秦时代开始，中国就进入了严酷的专制主义统
治。帝王拥有生杀予夺的绝对权威，士大夫和老百姓却丧失了基本的言论自由。在
统治者与被统治者之间，没有任何可以互相沟通信息和意愿的渠道，即便在帝王与
高级官僚之间也是如此。于是，值此“非常时刻”，只好让本来只承担宫廷娱乐活
动的滑稽艺人来充当半个“谏官”的角色。同时，优孟也只能说“反话”而不能说
“正话”，而楚庄王也只能听“反话”而无不能“正话”──当交流只能以一种扭
曲的方式进行的时候，“正话反说”是一种多幺可怜的“聪明”啊！
有了帝王，有了统治者，就有了他们迫切需要的、丰富多彩的“业余生活”。
于是，“优孟”就越来越多。后来，人们推而广之地用“优孟”来指称宫廷里为帝
王提供日常娱乐服务的特殊阶层，“优孟”便由“这一个”变成了“这一类”。在
上古时代，与“优孟”含义相似的说法还有“倡优”、“优伶”、“伶倡”、“俳
优”等等。如《左传·襄公廿八年》中记载说：“且观优至于鱼里。”杜预注曰：
“优为俳优。”《管子·四称》中记载说：“昔者，无道之君进其谀优，繁其钟娱
，流于博塞，戏其工瞽，诛其良臣，敖其妇女，驰骋无度，戏谑笑语”，“国适有
患，则优倡、侏儒起而议国事矣，是驱国而损之也。”而王国维在《宋元戏曲考》
中则分析说：“《列女传》云：‘夏桀既弃礼义，求倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之
戏。’此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施、楚之优孟，皆在春秋之世
。”在中国的历代帝王及统治者中，许多人都宠幸优孟、酷爱戏剧，最为突出的有
汉武帝、唐明皇、后唐庄宗、宋徽宗、明武宗、乾隆、慈禧太后等人。唐明皇被当
作梨园始祖，他那美妙的霓裳舞曲是被安禄山的叛军打断的。后唐庄宗因宠幸优孟
而导致国亡身死，欧阳修在《五代伶官传序》中! 有过冷峻的评说。优孟以其独特
的方式参与着国家的政治生活。
上有所好，下必效之。每个皇帝都需要优孟来排解深宫中的寂寞与恐惧，优孟
阶层便成为冷酷森严的专制制度的“润滑剂”。随着西汉君主专制体制的建立和牢
固，优孟便开始在宫廷中“长袖善舞”。我们在《史记·滑稽列传》中可以看到许
多有趣的场景，昭示出帝王与优孟之间微妙的关系，正如学者闵定庆所指出的那样
：“俳优日夜近侍在帝王身旁，谐官浑臣调笑戏弄，悦愉天颜。帝王对俳优的宠幸
，是基于一种感官娱乐的偏嗜。宠幸成了人格的桎梏，导致了更深的心理焦虑，政
治信仰、宗教崇拜也因之失去了应有的神性。于是，介入帝王生活的俳优对于政治
的觊觎全赖于社会良心和政治直觉的导引。”（《俳优人格》）一般而言，在优孟
的身上并不存在所谓的“良心”，因为良心通常都与生存互相对立。为了生存而放
弃良心，是优孟们普遍的选择。“理直气壮”地说谎、“毫不脸红”地献媚，是优
孟们普遍的作为。在《汉书·东方朔传》中记载了这样一段汉武帝与东方朔之间有
趣的对话：
上以朔口谐辞给，好作问之。尝问朔曰：“先生视朕如何主也？”朔对曰：“
自唐、虞之隆，成、康之际，未足以喻当世。臣伏观陛下功德陈五帝之上，在三王
之右。非若如此而已，诚得天下贤士，公卿在位咸得其人矣。譬若以周、邵为丞相
，孔丘为御史大夫，太公为将军……”上乃大笑。
在“朕即天下”的帝国之内，皇帝的权力是无限的。汉文帝时，贾山在《至言
》中说：“雷霆之所击，无不摧折者；万钧之所压，无不糜灭者。今人主之威，非
特雷霆也，势重非特万钧也。”随着皇帝权力的膨胀，外廷的监察机构逐渐形同虚
设，优孟的话语空间也日渐蹇逼。他们只有让自己越来越“丑”，才能够博得皇帝
的一“笑”。而皇帝笑了，也就意味着优孟安全了。当然，也有少数的优孟还能在
一百句假话中夹杂一两句真话──即便出现这样的情况，我们也没有必要为优孟的
“忠心耿耿”而感动，因为正如闵定庆所说：“政治制度之于俳优以娱乐为务的本
质特徵的规定，实际上舍弃了这个艺术群落的社会责任，一旦出现俳优讽谏乃至‘
台官不如伶官’的现象，只能说明政治流弊已到了岌岌可危的地步。”（《俳优人
格》）因此，优孟的“表达自由”并不能否定“万马齐喑”的事实，优孟灵光乍现
的“勇敢”并不能掩盖专制制度下人们全面的奴化。在晚清恰好有一个非常生动的
例证──近人张江裁在《燕都名伶传》记载：
刘杆三既以艺着，升平署总管招为供奉。一日，慈禧后命演《十八扯》，饰皇
帝。临入座，忽吊场曰：“汝看，吾为假皇帝，尚能坐，彼真皇帝日日侍立，又何
曾得坐耶？”缘慈禧与德宗结怨，待德宗极苛，每观剧，慈禧后坐堂中，而令德宗
侍立于侧，视同仆妾，故赶三为之鸣不平也。慈禧为掩众口，自是赐德宗坐焉。
可怜的光绪皇帝要靠一个优孟的笑话才能得到慈禧赏赐的座位。从反面可以想
象慈禧的独裁到了怎样的程度，而慈禧周围的奴才的恐惧又到了怎样的程度。当“
不正常”的情形成为“正常”的情形的时候，一个王朝的衰亡就露出了徵兆。优孟
在王朝中的位置和作用，亦可判定王朝的发展趋势，可以说是“一粒沙里见世界”
也。
优孟并非永远被禁锢于宫廷之中，它是一个处于“运动”状态的、不断扩展的
概念。当优孟从内廷走向朝堂的时候，“优孟人格”和“优孟思维”也就首先渗透
到了朝堂和官场之中。
官场的优孟化
从晚清到民国，政坛上出现了一种奇怪的现象：高级官员们都十分热爱包括京
剧在内的各种戏剧，并且与诸多名角保持着密切而暧昧的私人关系。说他们“附庸
风雅”或者“热爱国学”，都不足以解释这个现象。在我看来，根本的原因在于：
官僚们发现优孟是跟自己最相似的一类人，自己的“治国、安邦、平天下”何尝又
不是在唱戏呢？况周颐在《眉庐丛话》中记载有“戏提调”一则：光绪朝，江西巡
抚德馨酷嗜声剧，优伶负盛名者，虽远道必罗致之。他的官署之中，除了忌辰之外
，没有一天不是笙歌沸腾的。新建县令汪以诚，有能吏的名声，专门负责安排衙门
里主办演出的事务，也就是民间所说的“戏提调”。官署中的大小公务，都委托其
他官员来操办。当时，江西人写了一幅对联讽刺说：“以酒为缘，以色为缘，十二
时买笑追欢，永夕永朝酣大梦；诚心看戏，诚意听戏，四九旦登场夺锦，双麟双凤
共销魂。”横批曰：“汪洋欲海”。联中之“四九旦”、“双麟双凤”皆是当时著
名演员的名字。此联巧妙地将汪以诚的名字镶嵌其中，却又浑然天成。汪以诚仅仅
是“游戏做官，认真做戏”的官场中的一个小小“戏提调”而已，他的上级以及上
级的上级，也在操劳着类似的“国家大事”。巡! 抚有巡抚的舞台，总督有总督的
舞台。由此推之，皇帝本人不也是一个“总戏提调”吗？
汪康年在《汪穰卿笔记》中感叹说：“二十年前，余至京，谓人曰，京师之事
，可二言蔽之，曰：‘游戏做官，认真做戏。’不料逾二十年，尚如是，甚至做戏
者又做官，做官者又做戏也。”汪康年独具只眼，敏锐地发现了官场“做官”与“
做戏”之间奇妙的共同性。岂止汪氏所生活的二十年是如此，中国的上下五千年不
都是如此吗？在晚清以李宝嘉的《官场现形记》为代表的若干“谴责小说”中，在
今天以王跃文的《国画》为代表的“官场小说”中，我们看到的是一个几乎“同质
”的官场。中国的官场是一个高度“优孟化”的官场，在中国历代官员的人格构成
和文化资源中，“优孟”与“儒家”和“法家”三足鼎立。从吕不韦到诸葛亮，从
张居正到曾国藩，这些“出将入相”、“一人之下，万人之上”的人物，几乎都是
身兼三者而有之。他们的演技并不比那些真正在戏台上表演的优孟差，甚至还达到
了出神入化的境界──王阳明不就能够从从容容地升堂杀人、退堂读书幺？
儒林的优孟化
当官场“优孟化”之后，士大夫即“儒林”也迅速“优孟化”。因为官员本身
就是士大夫的一部份，官员的人格形态必将深刻地启示和引导那些即将走上仕途的
读书人。
中国的士人传统与优孟传统一开始就同源同质，纠缠不清。中国文人的老祖宗
孔子非常厌恶优孟，他刚一掌权就拿优孟开刀、用杀优孟来为自己扬威。但是，极
具反讽意味的是，在孔老夫子自己的人格构成中，就投射下了挥之不去的优孟的阴
影。当孔子像一条丧家之犬一样在列国之间周游的时候，他的人生目标还不是想当
一名帝王的“军师”？而他梦寐以求的“帝王师”的角色，在帝王本人的眼里，却
跟优孟没有根本的差别。因此，孔子孜孜以求的身份，居然是他最为不齿的优孟的
身份。这种让人哭笑不得的尴尬，两千多年来一直存在于孔子的徒子徒孙们身上。
如果说中国文化是一棵“根深叶茂”的大树，那幺专制制度就是它那深深的树
根，而优孟人格就是这棵树上结出的一颗苦涩的果子。中国没有一个代代相传的贵
族阶层，其官僚不是通过世袭而产生；中国也没有一个生机勃勃的市民社会，其官
员也不是通过选举而产生。中国却有庞大完备的科举制度，它导致了历代文人的读
书写作，目的都是将自己“卖”给“帝王家”。在这个“家天下”的险恶环境下，
士人阶层如同帝王家中的奴仆，并无任何的独立性。士人的荣华富贵全都依赖于帝
王的赐予，他们哪能不以帝王之是非为自己之是非、以帝王之好恶为自己之好恶呢
？正是在这个意义上，文人是优孟的同类和兄弟，文人一点也不比优孟高贵。闵定
庆分析说，优孟没有独立人格的原因是他们没有人身自由和安全保障，“一主一奴
，泾渭分明。帝王的感情世界和行为方式远非俳优所能支配或左右，帝王的喜怒哀
愁丝毫无需顾及俳优的颜面，而俳优也难以触摸帝王的思想脉络，他们不过是侍立
、供奉低洼管理眼前的匹夫、小人、奴才、贱伎，茫然无助地飘浮在宠幸与惩罚的
边缘。俳优的命运操纵在他者的手中。俳优惨遭帝王惩罚的案例不可胜数，杖责、
鞭挞、鲸字、放逐、凿齿、捺头水底，甚至射杀! 、腰斩、烹煮，历史的阵阵凉意
扑面而来，令人毛骨悚然。”（《俳优人格》）从秦始皇的“焚书坑儒”到当代的
“反右”和“文革”，文人的悲惨处境与优孟非常相似，他们的心态可以说是如履
薄冰、战战兢兢，他们不得不向优孟学习“生存之道”。
所谓的“生存之道”，也就是如何让自己处于“麻痹”的状态。徐复观在《两
汉思想史》中指出：“各种不合理的东西，随时间之经过，因人性中对外来压力所
发生的自我保存与适应作用，及生活中因惯性而对现实任何存在，容易与以惰性承
认的情形，也渐渐忘记那些事物是不合理的。古今中外，政治上的大奸大滑，都是
朝向这一弱点投下他们的野心与赌注。大一统的一人专制政治的自身，也正是如此
。这便可使由此政治而来的压力感，渐归于麻痹，而其他压力感居于主导地位，这
是了解我国知识分子性格随历史演变而演变的大关键。”汉武帝一朝是文人集团与
优孟集团产生最大交集的时代。比如，东方朔这样的“滑稽”人物，既是著名的文
士，又是典型的优孟。东方朔在临终时给儿子留下遗言说：“明者处世，莫尚于中
；悠哉游哉，于道相从。首阳为拙，柳惠为工。饱食安步，以仕代农。依隐玩世，
诡时不逢。才尽身危，好名得华。有累群生，孤贵失和。遗余不匮，自尽无多。圣
人之道，一龙一蛇。形现神藏，与物变化。随时之宜，无有常家。”这是一种赤裸
裸的“缩头乌龟”的理论：我都已经给你当奴才了，你还要把我怎样？像东方朔这
类的人物在武帝一朝数不胜数，鲁迅在《汉文学! 史纲要》中指出：“文学之士中
汉武帝左右者甚重，先有严助……又有吾丘寿王、司马相如、主父偃、徐乐、严安
、东方朔、枚皋、胶仓、终军、严葱奇等，而东方朔、枚皋、吾丘寿王、司马相如
尤见亲幸。相如文最高，然常称疾避事，朔、皋持论不根，见遇如同俳优。”可以
说，谁最后能生存下来，关键就看谁最能忍受侮辱、谁最能放弃尊严。
专制帝王对文人的态度一向是“倡优蓄之”。司马迁在《报任安书》中写道：
“仆之先人非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之
，流俗所轻也。”无论是飘飘欲仙的李白还是“奉旨填词”的柳永，无论是号称要
“资治通鉴”的司马光还是纵情于酒色之中的韩熙载，无论是牢骚满腹要断肠的柳
亚子还是被周恩来称作“文化班头”的郭沫若，从来都没有超越过这种卑微的处境
，尽管他们也曾拥有某种象征性的“尊贵”身份。《清代外史》中记载，乾隆皇帝
“挟其威权，叱辱群臣如奴隶”，“故六十年间，能不受侮辱者唯刘统勋一人耳。
尝叱协办大学士纪昀曰：‘朕以汝文学尚优，故使领四库书，实不过倡优蓄之，汝
何敢妄谈国事？’夫协办大学士，位亦尊矣，而曰倡优蓄之，则其视群臣如草芥，
摧残士气何如者！尹会一视学江苏，还奏云：‘陛下几次南巡，民间疾苦，怨声载
道。’弘历厉声诘之曰：‘汝谓民间疾苦，试指明何人疾苦；怨声载道，试指明何
人怨言？’夫此何事也，岂能指出何人乎？尹会一于此惟有自伏妄奏，免冠叩首，
不久乃谪戍远边。”由此可见，优孟也不是谁想当就能够当的，当优孟需要莎士比
亚所说的“生活的智慧”以及“审时度势”的本! 领。如果是强势的皇帝、辉煌的
盛世，则只需要“帮闲”而不需要“帮忙”，优孟便得紧紧守住“帮闲”的界限，
而不能着“帮忙”的“非份之想”。对此，鲁迅一针见血地指出：“中国的开国雄
主，是把‘帮忙’和‘帮闲’分开的，前者参与国家大事，作为重臣。后者却不过
叫他献诗作赋，‘俳优蓄之’，只在弄臣之列。”（《且介亭杂文二集·从帮忙到
扯谈》）可惜纪晓岚、尹会一之流，聪明一世糊涂一世，错把“帮闲”作“帮忙”
，马屁拍到马腿上，便只能招来主子的痛骂和训斥，真是自作自受。
民众的优孟化
优孟人格“扩大化”的第三个层面，是从朝堂和文苑走向江湖和民间。千百年
来，优孟的人格状态日复一日、年复一年地渗透到普通民众之中，成为一种牢固的
“集体无意识”和“国民性”。鲁迅强调说，整个中国的天地是一个戏场，整个中
国历史就是一部做戏的历史。鲁迅对京剧的厌恶、对梅兰芳的批评以及对“女吊”
的喜爱，都是根植于他对中国文化传统的深切体认，而并非无的放矢、随便说说。
鲁迅说，中国人是“会做戏的虚无党”，其中重要的一面就是“看客”的心态。学
者钱理群分析说，中国人总是在扮演两个角色，或自己做戏，演给别人看，或看别
人做戏，演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式，也构成人和人之间的基本关系
。看客在看戏时是有能动性的，悲惨的事被看客一看就成为滑稽的了。在《祝福》
中，鲁迅描述了这样的场景：祥林嫂到处向别人讲阿毛被狼吃掉的事，村子里的人
纷纷来听她讲故事，有些老太太没有听到，还从几十里以外赶来听她讲，这不是对
她同情，而是赶来寻求看戏（听戏）的刺激。在看（听）戏的过程中，人们落下眼
泪，眼泪流完了，大家心满意足地回家了，一边议论着。祥林嫂的悲惨遭遇就成为
人们娱乐的一个材料，人们从中获得一种快感，! 转移了自己的痛苦。这正显示出
中国人的残酷性。另外一种“看客”就是《药》中的看客：像夏瑜这样的先驱者想
用正义、崇高的行为唤醒民众，但民众把启蒙者也看成是演员。在茶馆中，那些白
胡子老头、二十多岁的男人、康大叔都在津津有味地议论夏瑜的死，他们把庄严、
神圣的死戏剧化、游戏化了。（《话说周氏兄弟──北大讲演录》）
中国人最爱发的感叹就是“人生如梦”和“人生如戏”，这里的“梦”与“戏
”具有相似的质地。中国古代最伟大的长篇小说《红楼梦》，其实更是一出“红楼
戏”。在这部巨著中，多次出现众人观看和讨论各种剧目的场景，并以若干出戏剧
来隐喻人物的命运。“大观园”就是一个被所有读者所观赏的大舞台，整部小说就
是一出大戏，所谓“风月宝鉴”是也。而《好了歌》即全书的“文眼”，“乱哄哄
你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，到头来为人家作嫁衣裳”，它表明作者企图用
戏剧的“间离”效果来消解人生真切的痛苦。这种努力显然是不成功的，读者和作
者一起陷入了虚无主义的深渊。
在更为大众化的民间文化和民间信仰中，无论是故作神秘状的禅宗大师还是疯
疯癫癫的济公和尚，无论是古灵精怪的孙悟空还是铁拐李、吕洞宾等“八仙”，他
们身上都烙下了优孟鲜明的印记。而在近年来流行的各种古装电视连续剧中，无论
是号称世界上最长的电视连续剧的《康熙微服私访纪》，还是一度风靡青少年的《
还珠格格》，以及《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《快嘴李翠莲》、《神
医喜来乐》等等，其人物设置和情节进展都有惊人的雷同之处。一般都有充满矛盾
的三方：一方是威而有慈的、充当最高仲裁者的皇帝，一方是智慧幽默的优孟式的
人物（如纪晓岚、还珠格格），还有一方则是阴险狡诈而腐败贪婪的高官（如和坤
）。优孟总是能够尽情地捉弄贪官，优孟总是能够得到皇帝的支持，结局全都是大
快人心的“大团圆”。然而，鲁迅早就看穿了这些所谓“忠党爱国”（周星驰《国
产零零柒》）的“颠僧”的真面目，这就是优孟艺术的巅峰──“二丑艺术”。鲁
迅说，在他家乡的地方戏曲中有一种二丑角色，其特点是二花脸艺术。一方面给主
人帮忙，为主人服务，是走狗；另一方面又有点知识文化，对形势看得比较清楚，
常常看到主人也不可靠，时刻注意到主人有一天! 会垮台，因此也与主人保持距离
。在舞台上他的表演是：既演仆人为主人服务，又常常离开主人，跑到前台对观众
说，你看这公子多可笑，他准备一旦主子倒台就与主子划清界限。他是狗，但又不
是忠实的狗。因此他的语言有更大的表演性，而这种表演性是双重表演，既是表演
给现在的主子看，对主子表现忠诚，并获得自己最大限度的利益，但另一方面，他
的表演又是给现在主人的对立面看的，因为现在主人的对立面将来可能成为他的新
主人。这样的“二丑”充满了中国的历史和现实的每一个缝隙，他们也是时代症候
的显性标示，正如钱理群所论：“越是到统治危机严重的时候，这种折衷主义的、
奴才表演性的语言就越要盛行。”（《话说周氏兄弟──北大讲演录》）
俄罗斯的圣愚与中国的优孟
无独有偶，俄罗斯文化中也存在着类似的“颠僧”或“圣愚”传统。学者汤普
逊专门写了《理解俄国：俄罗斯文化中的圣愚》一书研究这个有趣的问题，为人们
提供了一个崭新的进入俄罗斯文化的入口。他在书中生动地描述了“圣愚”们古里
古怪的外貌：“俄国的圣愚裸体也好，着衣也好，身上都要披挂几磅重的铁制物件
，有锁链、十字架和其他的金属物品。有的还佩带铜环、铁环，甚至铁帽盔。但是
，名气最大的圣愚，如伊万·科列沙或格里高里·拉斯普津，却穿着普通的农民服
装，当然褶皱破旧，但是没有装饰品和铜铁物件。”这些怪人的言行举止深刻地镶
嵌进了俄国人的精神生活中，连作曲家肖斯塔科维奇也自己说自己的身上有“颠僧
”的特性。汤普逊认为：“圣愚平生所受到的崇敬、惧怕和嘲讽的混合态度对待，
被认为是对他们的威权的可以接受的、恰当的反应。”在俄国近代史上最著名的“
圣愚”，是受到末代沙皇尼古拉一家宠幸的拉斯普津。拉斯普津一度成为俄罗斯最
有权势的人物，不仅沙皇本人对他言听计从，甚至还谣传说他与皇后有染。有不少
旧俄贵族将其看作是罗曼诺夫王朝崩溃的罪魁祸首。然而，并非拉斯普津导致了末
世的来临，而是末世需要催生出这样一个“颠僧 "来，正像汤普逊所指出的那样：
“拉斯普津因为残暴、强横和性行为混乱，配称为魔鬼，但是，因为他的神秘的精
神力量、偶尔的虔诚和温和，他显然又被称为神圣。”拉斯普津的出现，是“罗曼
诺夫王朝自我催眠的一个案例”，他适应了时代的需要。
与俄罗斯的“圣愚”传统相比，中国的“优孟”传统少了宗教信仰的狂热和对
彼岸世界的观照，更多的是世俗功利的追求和虚无主义式的游离。二十世纪九十年
代以来，中国社会发生了前人料想不到的变化，“优孟中国”迎来了一个“作秀时
代”──“我秀故我在”成为这个时代最响亮的宣言。在影视屏幕上是“群丑乱舞
”，民间则充斥着各种各样黄色的政治笑话。从“我是流氓我怕谁”的小说家王朔
到“要狠狠地作秀”的戏剧策划人张广天，从“以电视为家”的传媒学者的余秋雨
把玩海上旧韵赚得大钱的画家陈逸飞，以及一北一南两大“怪胎”──“词坛怪才
”张俊以和“影视巨鳄”邓建国，且不论才华多寡、学历高低、地位尊卑，共同之
特点为：皆是作秀的高手，优孟中的优孟。在这样“思想解放”的时刻，就连企业
家们也认识到了“作秀是第一生产力”。于是，牟其中宣称要炸掉珠穆朗玛峰，张
朝阳穿着宇航服走上街头，杨斌被任命为朝鲜“新义州特区”的“特首”，吴征顶
着“克莱登大学”的博士帽四处张扬……真个是：“全民大作秀，全民大发财。”
最有意思的还是被文化精英余秋雨册封为“艺术大师”的小品演员赵本山。赵
本山将以“性”为噱头的东北民间文化“二人转”提升到央视春节联欢晚会“主打
节目”的高度上，实在是功不可没。我不知道后人会如何看待以赵本山为表征的、
我们时代所“喜闻乐见”的“娱乐形式”，但我知道赵本山至少是“优孟中国”在
“丑角时代”的集大成者。在我看来，赵本山的小品并没有表现出一丝一毫农民兄
弟的生活真相，而他本人早已从农民的身份“脱胎换骨”、并当选“全国人民代表
”了。学者任不寐一语道破了真相：“赵本山的作品基本上是官方农村政策宣传符
号的简单图解。在一定的意义上，这是一种艺术化了的政治谎言。所以与其说赵本
山表达的是农民的快乐，不如说表达的是一个进城而且没有遭遇警察驱逐的农民的
快乐。……赵本山现象也说明了这个时代在文化上的穷途末路──一个民族的文化
艺术的兴奋点集中在农民式的自嘲上，不仅说明意识形态的彻底瓦解，也说明了这
个民族的精神生活已经贫乏至极。”（《赵本山现象》）正如大观园里需要一个打
打闹闹的刘姥姥，人肉宴席上也需要一个像打太极拳一样制作印度抛饼的杂耍型厨
师。赵本山并不憨厚，他比大多数观众更加聪明! ，他知道如何一边“愚君”一边
“愚民”。赵本山虽然没有成为“拉斯普津”，却成了“大小通吃”的“韦小宝”
。如果“韦小宝”们依然是时代的“幸运儿”，那幺“鲁迅”们便无法摆脱被凌辱
和被嘲弄的命运。
我们真的生活在现代吗？不，我们依旧生活在古代。戴上了面具，抹上了油彩
，我们都是优孟。
我们拥有了文明吗？不，我们依旧陷入在愚昧之中。失去了耻辱感，失去了疼
痛感，我们都是优孟。
铁屋子是优孟们最为得心应手、最为风光无限的大舞台。而鲁迅早已料到，他
的呐喊会被淹没在优孟们惊涛骇浪般的“帮腔”之中。□
2003年2月13日 （文中小标题系编者所加）
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