新编历史剧《赵氏孤儿》根据元代杂剧作家纪君祥的同名旧剧改编而成，是北京人艺著名导演林兆华和著名演员濮存昕、徐帆等人，与体制外的自由文化人牟森、金海曙精诚合作的一部真正可以与世界先进文化初步接轨的精品戏剧，同时也是恰好可以对张艺谋的电影《英雄》形成解构和颠覆的一部经典戏剧。2003年4月16日晚上，笔者在首都剧场观看了该剧的舞台演出，由于SARS大爆发，首轮演出第二天被迫中止，预期中的演出轰动也没有能够表现出来。不过，随着SARS的消退和演出的恢复，该剧比老舍《茶馆》更加深沉震撼的艺术感染力和艺术生命力，必将得到人们的普通的认同。
　　一、《赵氏孤儿》的复仇与杀人
　　据戏单上由编剧金海曙署名的《作者的话》介绍，《赵氏孤儿》最初由林兆华提出创意，通过牟森找到金海曙，时间是2002年3月。在由林兆华召集的创作会上，与会者议定了两条原则性意见：“一是要做一个现实主义色彩的话剧‘大片’，二是在纪版《赵氏孤儿》的基础上，对人物、情节和主题等进行全面的扩展和改造。”
　　由于没有看到剧本，舞台呈现中也没有把所有情节交待明白，笔者只能根据并不准确的印象来叙述话剧《赵氏孤儿》所进行的“全面的扩展和改造”：全剧开场，先是一匹白马在烟雾笼罩或者说是漫天风沙的舞台纵深处横穿而过，接着是贯穿全剧的主要人物程婴，从舞台中央沿中轴线一步步走向观众的出场亮相和自报家门。据程婴交待，这一天是丞相赵盾的母亲七十大寿的日子，他作为赵府的门客和大管家，承担着迎往送来的职责。程婴身后的宽阔舞台上另有两个表演区，左边是他怀孕的妻子陪着同样怀孕的公主——赵盾的儿媳妇——散步闲谈，公主不顾地位悬殊与程婴的妻子以姐妹相称，主动提出两个孩子出生后如果是一男一女就结成夫妻的建议，赵盾的母亲以老寿星的身份支持了公主的建议。在右边的表演区里，与剧情相关的各位人物依次登场，借着拜寿的名义向赵盾或求教或求情。前任丞相公孙杵臼的上场，把戏剧情节推向第一个高潮，他警告赵盾：一朝皇帝一朝臣，登基不久的晋灵公，一个月前已经秘密派人到西域迎接先帝时代的钦犯、同时也是赵盾仇敌的屠岸贾回京，新一轮的政治清洗即将开始。在跑龙套的仪仗队簇拥下，晋灵公威风凛凛地上场祝寿，把刚刚回京的屠岸贾郑重其事地介绍给在场的赵盾和公孙杵臼，说是国家正在用人之际，希望赵盾与屠岸贾不计前嫌为国出力。屠岸贾在晋灵公的召唤和支持下杀气腾腾的出场亮相，为全部剧情提供了最为重大的戏剧悬念，接下来便是屠岸贾的复仇计划连同晋灵公改朝换代的杀人计划的逐步展开和全盘落实。
　　20年前，赵盾奉先王之命驱逐屠岸贾时，只是杀掉屠的妻子而放走了屠本人，从而为自己留下莫大的后患。被任命为太尉的屠岸贾，在晋灵公的授意和支持下，制造事端逮捕了赵盾的儿子驸马赵朔。在握有兵符的赵盾犹豫不决的情况下，公孙杵臼秘密安排提弥明发兵围攻屠岸贾，反而为晋灵公武力收回赵盾手中的兵符提供了借口。面对太后的劝阻，晋灵公以“晋国不是你的，也不是我的，而是天的”之类的绝对天理来表白自己富国强兵的神圣愿望，并命令魏绛率兵平息提弥明的兵变，进而授权屠岸贾逮捕杀害赵盾一家连同门客家将三百多口。在公主生出赵朔的遗腹子之后，屠岸贾吸取赵盾的教训要斩草除根，从而引出搜孤救孤的戏剧情节。
　　为了保住赵氏孤儿这颗复仇的种子，公主服毒自杀，公主的贴身女侍被用药箱带走孤儿的程婴杀死灭口，武将韩厥和公孙杵臼的家将随后也自杀灭口，程婴以假告密的方式出卖牺牲公孙杵臼连同自己儿子的生命，从而赢得屠岸贾的信任，赵氏孤儿也因此成为屠岸贾的义子屠勃。试图救护公主和赵氏孤儿的太后，先是遭到儿子晋灵公的软禁，随后又用晋灵公送来的药酒毒死身边的宫女连同自己，临死前留下把自己的头颅挂在城门柱上的遗嘱，说是要亲眼看看晋国是如何富强起来的。
　　16年之后，晋灵公在屠岸贾的辅佐下实现了富国强兵的愿望，屠岸贾得到的并不是丞相的实权而是没有实权的国公头衔。举行加封仪式的这一天同时也是屠勃16岁的生日，忍辱负重的程婴终于说出屠勃的身世，以所有为救护屠勃而牺牲生命的死人的名义要求复仇，屠勃在震惊之中表现出的却是“这些人的死与我没有关系”的拒绝和软弱。当晋灵公以微服私访的方式突然出现在屠岸贾家中的时候，彻底失望的程婴冒死来到晋灵公面前，公开宣布屠勃就是赵氏孤儿的秘密。对于跪倒在地请求公断的程婴和屠岸贾，晋灵公并没出给出公断，而是像16年前利用屠岸贾借刀杀人时一样，以国家需要人才为借口带走赵氏孤儿。面对屠岸贾家将的屠刀，程婴大义凛然地喝下自己事先预备的药酒。从天而降的倾盆大雨，尽情抒发和宣泄着压抑在程婴连同屠岸贾内心深处的喜怒哀乐，同时也预示着屠岸贾一心要斩草除根反而弄巧成拙养虎遗患的失败命运，以及晋灵公利用赵氏孤儿充当新一轮杀人工具的政治清洗的即将到来。
　　 二、新编《赵氏孤儿》的历史性跨越
　　关于新旧《赵氏孤儿》之间的区别，金海曙在《作者的话》中介绍说：“考虑到纪版《赵氏孤儿》流传甚广，其基本故事不宜做太大的改动。新版《赵》剧除在‘搜孤救孤’一节上基本沿用了纪版的说法外，对各主要人物如屠岸贾、赵盾、程婴和赵氏孤儿等的性格和人物命运上均做了新的描述，复仇是题中应有之义。在结构上，新版《赵》剧分两大块，前半部的基本背景是胸怀大志的青年国王晋灵公继位，其上台后为贯彻自我意志，富国强兵，改变政令不通的政治局面，调先帝犯人屠岸贾从西域回京，从而展开屠岸贾同旧朝老臣赵盾、公孙杵臼等政治集团之间错综复杂的矛盾，终于演变为一场祸及全城公仇私愤交织的大屠杀。后半部则主要呈现成长后的赵氏孤儿所必须面对的人生困境，即屠岸贾一方面为养育栽培他成人的大恩人，另一方面又是赵氏家族全灭的罪魁祸首，赵氏孤儿生而为人，就不得不背负起其人生命运所难以承载的两难抉择。”“因此，在该剧主题呈现上，也可以理解为新旧两个时代价值观念变迁所带来的无可解释的困惑。旧时代的轰轰烈烈、复仇屠戮均有其内在的合理性及英雄主义色彩，而在新时代中，旧时代的一切后果要新成长起来的‘赵氏孤儿’来承担，客观上对个人生命存在的意义形成了一个不容回避的质疑。在每一幕的戏剧呈现上，笔者设置了‘事与愿违’和‘形势比人强’的基本情境，在漫漫历史长河中，个人的人生目的的实现与否确实是微不足道的。”
　　在这种解释中，存在着一个极其关键的自相矛盾：晋灵公的“贯彻自我意志”与“在漫漫历史长河中，个人的人生目的的实现与否确实是微不足道的”的普遍性结论之间的不一致。所谓“在漫漫历史长河中，个人的人生目的的实现与否确实是微不足道的”，如果不是金海曙不得已而为之的话语策略，就只能是一种似是而非、似新而旧的犬儒式结论。道理很简单，早在1844年，马克思就在《黑格尔法哲学批判·导言》中发表过他的人道主义一元本体论：“对宗教的批判最后归结为人是人的最高本质这样一个学说，从而也归结为这样一条绝对命令：必须推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系……”“唯一实际可能的解放是从宣布人本身是人的最高本质这个理论出发的解放。”在更早的1776年，美国人就在《独立宣言》中庄严宣告：“我们认为下面这些真理是不言而喻的：人人生而平等，造物者赋予他们若干不可剥夺的权利，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利。为了保障这些权利，人类才在他们之间建立政府，而政府之正当权力，是经被治理者的同意而产生的。……当追逐同一目标的一连串滥用职权和强取豪夺发生，证明政府企图把人民置于专制统治之下时，那么人民就有权利也有义务推翻这个政府，并为他们未来的安全建立新的保障。”
　　基于马克思“人本身是人的最高本质”的人道主义本体论，利用臣子们之间的公仇私愤进行政治清洗的晋灵公，才是真正的罪魁祸首和杀人魔王。相应的，以晋灵公一个人的意志为意志、一个人的权力为权力的晋国，是一个没有任何存在价值和存在理由的非人道和反人道的专制王国。在这样的国度里，屠岸贾不择手段的杀人复仇固然可耻，被当作忠臣义士歌颂礼赞的程婴、公孙杵臼之流，所充当的同样是专制强权的杀人工具；他们不知道履行自己推翻非人道和反人道的专制强权的当然义务，反而以牺牲自己连同别人的宝贵生命为代价，把几乎一代人的全部希望极端盲目也极其可怜地寄托在一个刚刚出生的孩子身上，丝毫谈不上“其内在的合理性及英雄主义色彩”。
　　金海曙既然知道“个人生命存在的意义”是新时代的价值观念，就应该明白这样一个基本事实：与西方社会相比，中国社会并不缺乏中产阶级或中间势力，所缺乏的只是代表大多数中产阶级和中间人士的公共立场、公平平台和公共文化，以及由此而来的公理面前人人平等、法律面前人人平等和制度面前人人平等的普世性的公共道义、公共法律、公共制度和公民意识。打从有文字记载开始，《诗经·大雅·北山》中所歌颂的“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，就是一种化天下之公为一人之私、化一人之私为天下之公的天人合一加政教合一的极端思维和极权专制。孔子在《论语》中所提倡的“仁者爱人”、“和为贵”的“中庸之道”，并没有发展成为人人平等的公共文化和公民意识；他自己反而从一开始就毫不含糊地站在维护皇权专制的强理强权立场上，以“克己复礼”的神圣名义充当起神道设教的教主角色。儒教道学与专制强权之间更进一步的相互利用，必然是三纲五常、三从四德之类化天下之公为一人之私、化一人之私为天下之公的绝对天理和极权专制，连同由此而来的“杀身成仁”、“舍生取义”以至于“存天理灭人欲”的极端教条，根深蒂固地深入人心。有史以来的中国社会和中国文化的非人道和反人道的根本症结和精神癌症就在于此。反过来说，只要中国社会能够像欧美先进国家那样确立和实现公理面前人人平等、法律面前人人平等和制度面前人人平等的普世性的公共道义、公共法律、公共制度和公民意识，化天下之公为一人之私、化一人之私为天下之公的绝对天理和极权专制就会彻底丧失其存在的价值和理由，所谓“个人的人生目的的实现与否确实是微不足道的”之类大面积的反人道现象也将不复存在，代之而来的正是马克思所说的“唯一实际可能的解放是从宣布人本身是人的最高本质这个理论出发的解放。”金海曙所谓的“形势比人强”实际上就是制度比人强：专制制度通过牺牲所有个人的人道权利来维护独裁者至高无上的神道权力，民主制度通过对于强势强权的有效制约来保障所有个人平等自由的人道权利。
　　应该说，金海曙在《作者的话》中表现出的自相矛盾，并没有影响新旧《赵氏孤儿》之间已经实现的历史性跨越。在纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》中，最终达成的是赵氏孤儿“奏知主公，擒拿屠岸贾，报父祖之仇”的大团圆结局，赵氏孤儿在曲终奏雅、神道设教的唱辞棗“谢君恩普国多沾降，把奸贼全家尽灭亡。……这恩临似天广，端为谁敢虚让。誓捐生在战场，着邻邦并归向。落的个史册上标名，留与后人讲。”棗里面，所歌颂的不过是草菅人命的忠臣对于同样草菅人命的奸臣的复仇胜利，真正的罪魁祸首专制国王，反而成了他绝对效忠的神圣主宰。在新编话剧《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿以一句“这些人的死与我没有关系”，彻底颠覆了程婴、公孙杵臼之流以牺牲自己与别人的生命来表现和证明自己是忠义之士的合理性；挂在城门柱上的太后的头颅，更是对于连自己的母亲和妹妹都要斩尽杀绝的专制暴君晋灵公的人道谴责。
　　新编话剧《赵氏孤儿》的编创人员并无意于和张艺谋的电影《英雄》叫板对阵，它的演出效果却在事实上造成了对于《英雄》的解构和颠覆。在《英雄》中，“为天下而征服天下”成了杀人魔王秦始皇草菅人命无恶不作的绝对天理，在《赵氏孤儿》中，同样在“为天下而征服天下”的杀人魔王晋灵公，不仅受到生身母亲死不瞑目的谴责，他对于屠岸贾和赵氏孤儿的轮回利用，还以“事实胜于雄辩”的艺术感染力，解构和颠覆了“为天下而征服天下”的杀人骗局。这种“为天下而征服天下”的杀人骗局，即使在已经全球化的今天依然是阴魂不散。比之于在奥斯卡角逐中铩羽而归的电影《英雄》，真正能够与世界先进文化初步接轨的，只能是话剧《赵氏孤儿》。
　　三、艺术真实与舞台演出的经典结合
　　《赵氏孤儿》表现的是历史传说中春秋时代的故事，故事的原型最早见于《左传》宣公十五年的《晋灵公不君》，其中主要记载了晋灵公与赵盾君臣之间的矛盾冲突，并没有赵、屠两家相互仇杀的情节。在《史记》卷43《赵世家》中，才有了晋灵公被赵盾的侄子赵穿刺死，屠岸贾在晋景公的默许下，借着为晋灵公报仇的名义族灭赵家，以及随之而来的“搜孤救孤”的故事轮廓。新编话剧《赵氏孤儿》所展现的显然不是历史事实，而是更具有普遍性和穿透力的艺术真实。文化大革命中既登峰造极又空前绝后的以一个的思想为思想、一个人的意志为意志而横扫一切的人道灾难，就是对于新编话剧《赵氏孤儿》所揭示出的历史真相的最好印证。
　　一部优秀的戏剧作品要想流传下去，就必须经受舞台演出的检验。新编话剧《赵氏孤儿》以导演林兆华为创作灵魂的集体操作，为艺术真实与舞台演出的经典结合，提供了既切实可行又行之有效的可靠保证。舞台演出中，高耸入云的墙体背景和用红砖临时砌成的延伸舞台，连同舞台台面上一桌二椅式的简单道具，给演员的表演提供了既游刃有余又气势磅礴的舞台空间和舞台氛围。舞台处理中化传统戏曲舞台的圆场调度为更加灵活开放的工字型舞台调度，让重头戏中的主要演员沿着舞台中央的中轴线一步步接近观众，通过长时间的亮相台步和戏剧独白，最大限度地突出主要人物的正面形象。相应地，次要演员特别是跑龙套的群众演员，沿台前台后的两条平行路线穿插进场，为主要演员的表演提供了既层次分明又灵动活泼的特定情境；运用高科技的灯光同时切割出几个表演区域的立体呈现，也大大丰富了舞台呈现的戏剧内涵。
　　作为一部新出台的戏剧作品，《赵氏孤儿》的文学剧本和舞台处理中还有一些有待磨光和完善的瑕玼，扮演太后的徐帆，在喝药自尽一场戏中暴露出来的修成时髦短发的后脑勺，尤其令人难以接受。不过，就整体效果而言，新编话剧《赵氏孤儿》的艺术成就和创新价值，应该在北京人艺的看家戏剧《茶馆》之上。老舍《茶馆》用所谓的“新社会”葬送三个旧时代，他自己几年之后却在文化大革命中被“新社会”葬送了生命，这一事实本身恰好说明他所歌颂的“新社会”，并不是马克思所说的“从宣布人本身是人的最高本质这个理论出发”的人道社会。《茶馆》中的常五爷在旧社会里发出的“我爱这个国啊，可是有谁爱我呢？！”同样是老舍本人在“新社会”里所遭遇的必然命运。
    应该说，在影视界名人张艺谋、陈凯歌、吴子牛、张元等人争相放弃艺术追求的时候，北京人艺体制内的导演和演员，能够与体制外的自由文化人牟森、金海曙精诚合作，打造出足以在中国戏剧舞台上盛演不衰，并且能够与世界先进文化初步接轨的经典话剧《赵氏孤儿》，无论如何也是一件难能可贵的事情，这也就是笔者执笔写作这篇文章的初衷之所在。