两种放逐中的写作——写于国际贡布罗维奇年和马赛高行健年
（瑞典）傅正明
为纪念伟大的波兰作家贡布罗维奇（WitoldGombrowicz，1904-1969）冥诞百年，由波兰下议院提议、联合国科教文组织推动的2004年“国际贡布罗维奇年”，已在波兰、法国、瑞典以及欧美文坛和剧坛展开了一系列纪念活动。1939年，纳粹入侵波兰引发二战炮火之时，旅游南美的贡氏被迫滞留阿根廷，此后长期自我放逐，直到1963年折回欧洲，终生未能重返祖国。贡氏生前曾多次被提名诺贝尔文学奖，1969年在法国逝世。米兰。昆德拉将贡氏视为现代文学中可以与乔伊斯、普鲁斯特媲美的巨匠。着名美国作家约翰。厄普狄克（John Updike）将贡氏誉为“后现代造诣最深的人物之一”，着名女作家和批评家苏珊。桑塔格（SusanSontag）也在今年推出了她的贡氏剧作新译本，将他誉为才华横溢的作家。
与此同时，法国古城马赛2004年的“高行健年”的演出活动早已开台。在一篇关於《灵山》的文论中，高行健曾谈到：“流亡作家中，我欣赏康布罗维奇，他独立於潮流之外，且不管什么主义，对时髦由衷厌恶，不制造新闻，也不求轰动，径直做自己的事情。”1在2001年2月访问台湾期间，高行健再次表示：康布罗维奇在哪里，波兰文化就在哪里。言下之意是，同样，他高行健在哪里，中国文化也就在哪里。
高行健所推崇的康布罗维奇，无疑是笔者要比较谈论的贡氏。高行健虽然比贡氏晚出，但他与贡氏所处的时代潮流，“特立独行”的思想倾向和文学创作，尤其是他们在自我放逐中的写作状态，可比的方面甚多。
就思想倾向而言，出身贵族的贡氏曾经是共产主义思潮的真正的同情者。高行健也曾加入共产党，但是很难说他真诚地信仰过共产主义。在史达林主义极权本质暴露以后，波兰作家和知识份子，大致来说是两派分流，一派继续坚持马克思主义的合理因素，或转向存在主义，同时从西方资本主义民主思想中吸取营养；另一派对共产主义彻底幻灭之后，以犬儒主义对共产主义并且对自我进行解嘲，甚而消极沈沦。在这两种主要思潮中，长期流亡的贡氏的确特立独行，属於继续关心波兰命运的有良知的一流作家。
中国作家和知识份子，遭受了比波兰远为严酷的政治迫害，今天，政治上的恐惧症、冷漠感日益严重，不再相信精神价值的犬儒病蔓延神州；继续为人权、自由和正义而抗争的中国作家和知识份子，已经为数不多。而在这两种主要的思想倾向中，高行健属於犬儒病严重的中文作家。
在文学创作方面，贡氏打破了十九世纪以小说为“人生明镜”的写实传统，大胆革新了戏剧舞台，许多作品很难绳之以规矩方圆。他的三卷本《日记》（1953－1969），熔短篇小说、散文、游记、政论、文论於一炉，令人耳目一新。长篇小说《菲提杜克》（1937）充满魔幻色彩。六十年代，贡氏剧作《伊沃娜，柏甘达的公主》和《婚礼》首演之后，被批评家归入荒诞派戏剧，可是，两剧实际上分别写於1935年和1946年，比尤奈斯库和贝克特的戏剧还要早出。贡氏以独特的前卫风格为西方荒诞派开了先声。细读贡氏的绝命书《一种遗嘱》（1968），更可以发现贡氏是如何“独立於潮流之外”。
由於高行健深受贡氏影响，他们在某些方面确有貌似之处。高行健在小说形式方面的探索有其一定的意义。在戏剧创作中，高行健打破了“社会主义现实主义”的窠臼，他的戏剧从贡氏那里学到一点东西，常以插科打浑逗乐观众，有时还无所顾忌把裸体搬上舞台。但大体来说，无论是高行健的《车站》还是《逃亡》，都是步西方荒诞派戏剧和后现代的后尘，多效颦之处。
无可讳言，像高行健这类中文作家借鉴西方文学，无论是学前卫荒诞还是现代后现代，大多学皮毛易，学精神难。下面笔者将就高行健与贡氏的貌合神离进行比较论述。
一、比较接近的童年家庭环境
从精神分析的角度来看，作家的童年时代对他或她日后的创作往往有深刻的影响。高行健和贡氏的童年时代的家庭环境是比较接近的。
据作家陈军的一篇访谈录2，高行健有一个愉快的童年。他出生在赣南一个比较富裕的家庭。他爸在一家银行工作，工资比较高，母亲是抗日剧团的演员。在抗战期间的逃难中诞生，逃难对他来说是没有什么不好，甚至带着钢琴逃难，很快活，很安全。在家庭环境中，高行健喜欢客厅。因为，“那时候，我觉得父亲的朋友都谈吐文雅，西装革履的；母亲受的是教会式的教育，所以我们家算是个中产阶级了。父母亲家以前也是大家族，后来虽然败落了，但是他们身上那种遗风尚在。他们和他们的朋友唱西方歌曲，唱歌剧，太太们留学后来以后拿着洋嗓子唱花腔，生活很好玩。”至於那个“旧社会”，高行健说，“我却没有看见多少苦难，那跟我的生活环境有关。”这对於一位作家来说，不知是高行健的有幸还是不幸。
作为一个特定时代的儿子，贡氏出生於一个拥有庄园的贵族家庭，教育良好，却从小同情下层。在《一种遗嘱》3中，贡氏回顾童年时代，谈到年仅十岁那年，他就为他的家庭所过的奢侈的无所事事的生活感到一种“羞耻”：“是的，我曾讨厌那间客厅。我私下里极为喜爱食品室、厨房、马厩，看牛娃娃和农家姑娘……我曾经是一个怎样的马克思主义者啊！我早期勃发的性本能，是由战争、武力、军歌和汗水滋养起来的。我把我自己捆绑在辛勤的劳工身上。降格屈尊成了我永恒的理想。假如说我崇拜任何人，那就是崇拜奴隶。但我那时并没有认识到，通过崇拜奴隶我就能成为贵族……”（页32－33）。
贡氏这里所说的“贵族”，显然已经不是指纯粹的经济财产上的贵族，而是精神上的高贵者，或精神贵族。与高行健不同，贡氏把性本能真正昇华到了哲学、文学和艺术这些高贵的精神领域。
二、不同的“个人的声音”
高行健一再强调，文学“只能是个人的声音”。在诺奖获奖演说中，高行健说：“文学要维护自身存在的理由而不成为政治的工具，不能不回到个人的声音，也因为文学首先是出自个人的感受，有感而发。”“自言自语可以说是文学的起点，借语言而交流则在其次。”他声称他的《灵山》的写作“纯然为了派遣内心的寂寞，为自己而写，并不指望有可能发表。”
高行健的这些观点并无新意。在《一种遗嘱》中，贡氏早就说过：文学“无论如何都是个人的声音。它是一项宏伟的壮丽的事业，一枝笔一张纸足够为一位作家铺写他所喜欢的，以他自己的名义，为他自己的目的，为他自己的满足，无需服从任何准则，没有任何隶属关系或限制。”（页146）《婚礼》的主人公亨利是二战中的一个士兵，他的一段“没有主义”（withoutdoctrine）独白，颇像高行健的“没有主义”的个人主义宣言：“我拒绝任何一种秩序，任何一种观念，我不相信任何一种抽象，任何一种主义，我既不不相信上帝也不相信理性！
这些神们够了！给我一个人！“
在亨利的荒诞梦中，他回到家园，父亲成了一个酒鬼，未婚妻成了一个妓女。梦醒之后，他只崇拜自我，他希望成为他自己的上帝。
打开贡氏《日记》4，第一页跃入读者眼帘的是：星期一我自己星期二我自己星期三我自己星期四我自己从星期五开始，作者才开始书写他的心声，作为他自己的“灵魂的忠实走狗”。
在贡氏那里，“崇拜自我”与上文提到的“崇拜奴隶”构成了一种悖论。没有悖论的哲学往往是肤浅的哲学。高行健在《一个人的圣经》中借来贡氏的“崇拜自我”作为全书题旨和“文眼”，近乎一种肤浅的利己主义说教。因为，贡氏的“个人的声音”，并非与世隔绝的独白。他说，“尽管我给了人们象牙塔中一个利己主义者的印象，但愿我我已经成功地显示出：在何种程度上我是我的时代的一个儿子。”（《一种遗嘱》，页122）因此，贡氏不是一个利己主义者，而是一个真正的个人主义者。他的个人主义，是把每一个人视为等价的功能成分，用他的存在主义的话语来说，用他对妻子丽塔的一句话来说：“我是宇宙的中心，但你也是。”一个宇宙怎么能有无数个中心，怎么能人人都是中心呢？这又是一个深刻的悖论。
高行健把文学视为“纯然”的“个人的声音”，这同样是缺乏悖论的美学观。自言自语的“个人的声音”，要能成为傑出的文学作品，必须是那些能够引起强烈的社会共鸣的声音，究其原因，乃是因为这种声音可能是他人想到了却没有能够说出来或说不好的话，尤其是他们不敢说的话。因此，对於一个伟大的有良知的作家来说，文学的“个人的声音”与一定程度上的为他人“代言”，尤其是充当被欺淩被侮辱者的“喉舌”，这两者之间并不矛盾。如贡氏所言：“哲学、文学和艺术必须服务於那些被打落了门牙的人们，那些眼睛变得藜黑的人们，那些两颚被折断了的人们。”（《日记》卷三，页13）换言之，文学的“个人的声音”的高贵属性，在於它与卑贱者的血肉联系。
三、“高贵的热血”与“冷的文学”
就贡氏的美学思想而言，他主张一种纯艺术。在《一种遗嘱》中，谈到艺术、文学与政治的关系时，贡氏指出：我们不能期待莫札特的交响乐发出愤怒抗议，也不指望蒙娜。丽莎提出有色人种问题。艺术家原本就是幻想家、做梦的人，他们完全可以随心所欲。在这方面，文学与艺术当然有相通之处，贡氏也常常把文学当作一种游戏。但是，贡氏认为，文学与艺术毕竟有所不同。作家没有资格把自己称为蒙娜。丽莎或莫札特，因为，“文学乃是一种不纯的艺术形式。”（页146）文学的独立性，在一个压制个人自由和个人独立性的社会里，实际上是一种虚幻。因此，作家必然会有自己的政治观点。
就贡氏本人而言，一方面，他赞成革命和抗争；另一方面，他又没有直接“介入”。但是，他的文学本身就是一种“介入”：“艺术之翺翔必须在正常生活的领域发现其对应物，正如雄鹰把影子投射在地面。”（《日记》卷一，页61）
贡氏把自己喻为一只垂挂着镇重物的飘飞的气球；一根连着地面延伸的天线。他看重文学的间接“介入”：“它需要高贵的热血。艺术与反叛往往是同一的。我是一个艺术家，所以我同时是一个革命者，我是千百年来的链条中产生的一环，闪烁着诸如拉伯雷、蒙田、洛特阿蒙（Lauteamont）或塞万提斯这样伟大的名字的这一链条，是一个从未中断的激发反叛的历史进程……不是在於无声处的酝酿时期，就是在大声呐喊的爆发时期。我步入文坛是在反叛和鼓动的信号的召唤之下，我充分懂得，写作必须是热情洋溢的……”。（同上，页299）
正因为如此，贡氏自称为“热情洋溢的现实主义者”。早年倾向於马克思主义的贡氏，并不认同暴力革命。但他始终站在站在普罗大众一边。他认为，我们应当把一种社会理想与共产主义实践区别开来，暴力革命的历史的反讽在於，它的实践实际上就是假此名义对普罗大众进行的阶级压迫。
可见，贡氏所主张的“热的文学”和反叛的文学，与高行健所主张的“冷的文学”和逃亡的文学，形成了鲜明对比。高行健在诺奖获奖演说中强调说：“冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不让社会扼杀而求得精神上自救的文学”。刘再複先生在阐释这种“冷文学”时，认为“除了高行健自己阐释的外在意欲之外，‘冷文学’还可以解读为内在的冷静文学。也就是说，所谓‘冷’，并不是对人对社会的冷漠，而是一种冷静的写作状态。无论是戏剧创作还是小说创作，他都表现得极为冷静。”更离谱的是，刘再複把高行健描绘成“一个浑身燃烧着热血但笔端却却极为冷静的人”。5而实际上，这里的“热血”，大体上应当解读为“欲火”。任何一个认真的读者，都不难发现这一点。当然，无欲无爱就不成其为人，可只有欲而缺乏热情的爱就算不得优秀作家。
像高行健一样，贡氏感到应当“拯救”他自己。但高行健的“拯救”自己，乃是力求在“当下”快活中求得生命的意义，如《一个人的圣经》中的主人公所言：“是女人给你注入了生命，天堂在女人的洞穴里，不管是母亲还是婊子。你宁愿堕落在幽暗的混沌之中，不装君子，或是新人和圣徒。”（页143）而贡氏则在《日记》中明确表示，他要“拯救”自己，是因为他“害怕堕落，害怕最终被琐碎生活的微波细澜充盈，而这种浊水早就淹到我的脖颈。……我正在跟着你们（指波兰人民）和世界的其他部分跌进了国际时事。”（卷一，页63）除了对波兰和欧洲密切关注之外，在《日记》中还可以见到作者评论阿根廷政治事务的篇什。贡氏的长篇小说《横跨大西洋》（1952）描写波兰移民在阿根廷的生活，也有广阔的国际背景。
在《反诗人》6一文中，贡氏再次强调诗人和作家的表现自我必须与他所处的现实情境相契合。一个看重“物以类聚”的人，一个力戒广泛的社会接触的人，不可能写出伟大的文学作品。尽管这类诗人和作家以文学的“虔诚”来自我标榜，但是，“这种所谓的‘虔诚’只会激怒我们――我们这些全身心倾听诗歌的人们，而且，他们那种逃避现实的鸵鸟政策也会激怒我们：因为他们躲着现实以求自我保护，他们不想看到它不愿承认它，他们处心积虑工作到不食人间烟火的地步，这绝不是强有力的诗歌，而只是软糊糊的诗歌。”由此可见，只要在现实中有政治，文学就无法逃避政治。贡氏的长篇小说《菲提杜克》就被批评家视为对极权主义提出的最深刻的预先警告。
四、正义的呐喊与“良知麻痹症”
与高行健不同，贡氏是一个关注政治富於正义感的作家。政治可以说是伦理在社会关系中一种逻辑延伸。伦理是作为社会动物的人决定自身如何立身处世的基本原则。任何政治问题，都有其伦理维度，恶性政治也得借用伦理的遮羞布。文学无法回避政治问题，也就无法回避伦理问题。波兰作家卡平斯基就认为《日记》“是一位伟大作家的情感和道德的发自内心的表述”。在很大程度上，它可以说是贡氏个人的良心的拷问。因此，卡平斯基将他誉为“艺术家兼道德家贡布罗维奇”。7贡氏从小受家庭天主教信仰的濡染，成年后却成了无神论者，但他并没有背弃天主教的道德原则。在历经浩劫的波兰，贡氏指出：“在这里，唯有基督的善，端庄，节制，良心和美德能引领我们”（《日记》卷一，页16）。
早在1953年，当贡氏读到法国作家加缪的悲剧性论着《反叛者》之后，就引发了贡氏对自己的良心拷问，对人类未来的思考，在《日记》中写了篇精彩的评论。瑞典学院在给加缪的颁奖评语中讚扬加缪“由於他的意味丰富的作品以目光敏锐的严肃性说明了我们时代的人的良心问题”，这一点尤为鲜明地表现在加缪的《反叛者》中。作家应当如何根据他的良心和正义感而独立行动，是加缪痛心地看到十月革命的悲剧，看到史达林极权主义施虐之后，最关心最困惑的问题之一。贡氏表示：《反叛者》是一部他要以全部心灵来赞同的作品。他像加缪一样发现了自己身上“半是良心半是很不良心的东西”，并为此而自责。
在贡氏看来，共产主义的诞生，主要出於反叛权贵的冒犯感：“正义！这就是他们的呐喊。他们不能忍受的是：一人拥有宫殿他人却只有茅舍；他们无法接受的是：一人有发展的机遇他人却断了生路。一人的佔有竟然要以他人的牺牲为代价。这并不是妒忌，这是对正义原则的希冀。”（《日记》卷一，298）但是，共产主义的起源是一回事，它的崩溃却是另一回事，这就是谁也难以预知的历史的反讽。贡氏痛心地看到：他希望无产者从地球消亡，可是，在苏联和东欧无产者不但没有消亡，反而愈来愈多的人陷於赤贫，而在西方，赤贫者却消失得快得多。因此，在某些方面，他又只好站在资本主义一边，因为资本主义的民主改革和福利制度反而能够更快地消灭赤贫。因此，贡氏表示，无论历史如何发展，“我必须充当喜欢宣扬正义的怪物”（《一种遗嘱》，页146－147）。
与贡氏相比，高行健是一位缺乏正义感的作家。情有可原的是，高行健曾经面对的中国极权社会，尤其是文革浩劫，比贡氏所面对的现实要严酷和複杂，专制的威慑力足以折断软弱的知识份子的脊梁骨。因此，明哲保身，消极逃避，原本无可厚非。据陈军的访谈录，早在文革期间，高行健就清醒地认识到：他必须保护自己。他选择造反派，就像赌博一样，并没有看到什么正义。从此，高行健无心追求正义。在开始写作《灵山》时，高行健就想“索性解脱那社会、民族、伦理乃至於所谓作家的责任和与生俱来的所谓原罪，只面对我这母语，老而不衰的汉语，从容写来”。8久而久之，自然容易染上刘再複敏锐观察到的一种“良知麻痹症”。根据刘再複的分析，“得了这种病症，一切都会变得古怪，一切该不安的再也不会感到不安，一切该感到焦虑的再也不会感到焦虑，一切该感到羞耻的再也不会感到羞耻，一切该感到犯罪的再也不会感到犯罪了。自尊感、罪感、职业道德感、公民义务感，全都麻痹了。”刘再複提出的拯救之道，是要有点“忏悔意识”，以求使良知系统从麻痹中苏醒。9高行健显然缺乏这种“忏悔意识”。
五、逃亡的“背叛”与“守卫”
贡氏和高行健的逃亡，在某种意义上，都是一种“背叛”，但是，前者是“背叛”波兰的自由抗争过后经由痛苦反省的继续抗争，后者是“背叛”中国的自由抗争过后的自我拔高和人为的拔高。早在1956年的一篇日记中，贡氏就曾以“忏悔意识”对流亡进行反思。首先，他把流亡视为一种“羞耻”，因为他天性软弱，无法在反法西斯战争中扮演冲锋陷阵的角色。其次，在穷人和弱者的反抗潮流中，他对自己未能直接介入提出了这样的诘问：“究竟是什么考量使得我背叛了自己的使命呢？”贡氏在严酷的自我解剖中表示：千百年来，艺术之推动社会改革的种种努力往往是盲目的，乌托邦式的，但是，他仍然应当坚持这种间接的介入和反抗，他不能独立於潮流之外，更不能站在对立面，因为他自己处在安全地带，同时，在历史的辩证运动中，正义事业必定失败的“绝对性”已经成为一种“不纯粹的绝对性”，即正义原则获胜的机遇已经增大，因此，他必须以人皆有之的怜悯之心的名义进行反抗。其次，他之所以不能放弃这种反抗，是因为他深受叔本华和尼采的的悲剧意识的熏陶，深知人生的本质就是悲剧性的。换言之，即使这种反抗再度失败了，也是悲剧性失败，虽败犹荣。（《日记》卷一，页299）。贡氏的自我拷问表明，在需要反抗强权的国度，逃亡就是一种背叛，如果逃亡之后，不能给予这种正义的抗争以道义支援，就是双重背叛。
中国知识份子的逃亡，当然也是可以理解的。但是，如果要把在专制下的逃亡解释为一种高於坚持在国内的抗争的义举，那就大谬不然了。刘再複就是这样曲解而加以拔高的：“从高行健身上可以看出，逃亡，不是逃跑、逃脱与逃避，而是一种坚持与守卫。也就是说，逃亡正是坚持与维护最积极的文学状态乃至整个生命状态，也正是坚持与护卫一种未被歪曲的文学精神与文学信念。”10如果说，高行健在精神上有所“坚持”与“守卫”，那么，他的“没有主义”，乃是从利己主义到死守犬儒主义。他竭力消解崇高卑微之界限，“性”之所之，多游戏笔墨；而贡氏的“没有主义”，则是从马克思主义到博采众说之长，他庄谐并用，热情描摹崇高滑稽之形象，匠心独到，多道德文章。这就是高行健与贡氏截然不同两种逃亡，两种“文学状态”。
六、波兰民族的摩西与中国文人的“白袍”
贡氏堪称波兰民族的精神上的引路人，他屹立在高行健绝对无法攀缘的精神高峰上。在贡氏看来，“文学不是要发现上帝，而是要发现魔鬼”（《日记》卷三，页289）。根据贡氏流亡期间对自我的拷问，对“蒙羞”的波兰民族的观察，他觉得五十年代的波兰，迷失在对执政党的盲目信任中，对“祖国”的盲目自恋中，以及一种对民族文化的盲目自豪感中，例如，萧邦、哥白尼、居里夫人，统统成了他们炫耀的伟人。可以说，这就是贡氏所发现的波兰的“魔鬼”，在这个“魔鬼”的引领下，波兰忽略了当时最迫切的现实问题。
在这种时代背景中，贡氏感到自己的肩上背负着责无旁贷的历史使命：“在某一方面，我感到我像摩西。是的，这是我的天性的一个有趣的特徵：夸张我自己的代表性。在我的白日梦中，我尽可能地自我膨胀。哈哈，为什么？你们问道，我感到像摩西吗？一百年前，一位立陶宛诗人锻造了波兰精神，今天，我，像摩西一样，正在引领波兰人走出那种奴役的形式。同时，我也正在引领[我]这个波兰人走出他的自我。”（《日记》卷一，页64）
但是，贡氏与波兰人民之间的关系，在他自己眼里，并非一个绝对正确的思想者在引领群氓，而是一种互相引领的关系。贡氏自身心灵中的“魔鬼”，也需要波兰人民帮他驱除。他深感自己在流亡中与波兰人民扯断了纽带，为之苦恼不安。他真诚地向波兰人民剖露心迹：“我的天才只有在与你们的联系中才能生发，换言之，只有你们能够使我的天才感奋起来，或者说，更进一步说，只有你们能够在我身上创造出天才。”因此，贡氏表示：“我希望人民在这里看到我给他们提的建议。我愿意作为一个个体掺杂在人民中间，永远做人民的臣民。……多少人还戴着镣铐，可他们值得更好的命运。”“我把自己推入他们中间，他们引领我步入我所不知道的秘密中。……我希望在这丛林中与你们相遇，以一种最苦难的不舒服的方式把我捆绑在你们那里，为了你们也为了我自己。”（同上，页62－63）
贡氏的《日记》曾通过地下渠道在波兰读者中广为流传，产生深刻影响。因此，回顾波兰民族的艰难历程时，我们不得不承认，这部《日记》，在相当程度上改变了波兰民族对自身的理解，甚至可以说，它重塑了波兰人的民族性格，它引领了他们走出思想的迷途。
贡氏开始写作《日记》的那一年，他已经流亡十四年，波兰仍然是他魂牵梦绕的土地。他自嘲说，他希望充当波兰民族的摩西，乃是一种“妄自尊大”。他表示：“我是一个即有强烈的个人尊严感，又有永远磨灭不掉的民族尊严感的人。尽管我没有被共同的爱国主义捆绑在本民族身上，因为，无论如何我都无法把自己与这个民族分开，在世人眼里我永远是一个波兰人。”（同上，页20－21）
高行健获得诺奖开始到处发表演说的这一年，他也正好“流亡”了十四年。他一到台湾就自嘲说，他感到自己像台湾的“民族英雄”，并一再表示，中国对於他已经成为过去，已经愈来愈远，没有什么关系。中国知识份子的健忘，於此可见一斑。
但这并不是高行健创作的最可怕的一面。在剧作《逃亡》中，当那个青年人指摘中年人说：“都像你这样，这个国家没有希望了”，中年人回答说：“我只拯救我自己，如果有一天这个民族要灭亡，就活该灭亡！”高行健承认，这个中年人在很大程度上代表他自己。这番台词对一个民族、对属於这个民族的每一个活生生的人的冷漠，令人不寒而栗。
波兰文学根植於天主教文化传统，又揉合马克思主义的人道精神的一面。四十年代以来，这两种文化一直在波兰文化中水乳交融，共产党一直未能摧毁波兰人的天主教信仰中的博爱精神。贡氏在批判天主教教义和马克思主义教条的同时，吸取了其中的思想的营养。当贡氏希望引领波兰民族“出埃及”时，在他身上，的确集中了波兰文化的精华，并代表着这种文化的未来发展方向。因此，如果说，贡氏走到哪里，波兰文化就在哪里，那么，贡氏的流亡生涯和文学创作，就是最好的明证。
中国传统文化的精华在於儒家“仁者爱人”的人文精神，取义成仁的奉献精神，道家潇洒的艺术天地和佛家禅宗超脱的宗教境界。在中国革命中，传统文化被摧残殆尽，又扭曲了马克思主义的精髓而引入马克思主义最有害的一面。在学术领域，我们主张准确的解读。在所谓“误读”现象中，有积极与消极之分。从他人的着作中，误读出更有思想价值的意味，何尝不好？但是，从他人的原本富於思想价值的着作中误读出无价值的东西，然后加以渲染，那就有辱斯文。中国作家和学界在引入现代和后现代的外来思潮时，往往扭曲了甚至糟蹋了原本具有价值的思想命题。
高行健在诺奖获奖演说中说：“就我的出生、使用的语言而言，中国文化的传统自然在我身上”。余英时先生在高行健获奖之后，曾略改东坡诗句，以“沧海何曾断地脉，白袍今已破天荒”一联遗赠高行健。尽管高行健已经“破天荒”赢得诺奖，但是，如果说，在高行健身上，就可以看到中国文化的根，如果说，中国作家都走犬儒主义的道路，那么，中国文化的“沧海”能否充盈不竭，一带“地脉”能否延绵不断，将是十分令人忧虑的问题。
2004年10月□
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