西藏诗歌中想像的悲剧祭礼

傅正明（瑞典）


    悲剧原本一个西方概念，像喜剧一样起源于古希腊的酒神崇拜的祭礼，由此演化为一种戏剧形式。在希腊神话中，酒神原本是一个异端之神。酒神崇拜的要义，是凭藉歌舞和酒力缓解人生的当下烦恼，同时通过一种酒神附体的幻觉消解自我的认同，寻求人类的终极解放。这种悲剧观念，后来渗透到一切文学和艺术形式中，它与东方思维并非没有相通之处。中国诗人早就吟咏过，“何以解忧，唯有杜康 ”。佛家戒酒，法教有所不同。但是，佛陀初转法轮说四谛，即“苦谛、集谛、灭谛、道谛”，以苦谛为首，说明世间有情悉皆是苦。由此可见，佛教人生观，从本质上说，就是一种悲剧人生观。集谛推究的是引起苦果的原因，佛陀以业力为正因，以烦恼为助因，实际上就是从外部世界的“ 共业”、“个业” 和人的内心的“无明” 来双向探寻悲剧根源。灭谛或涅槃，道谛，即随顺趋向涅槃之道，都是寻求悲剧的解脱之道，都是以超越的精神寻求人类的终极自由。


一、诗化的动物祭品和人的血祭

    献祭或牺牲的观念，原本是原始宗教或魔法的一个观念。最常见的，是以动物献祭以求人类的福祉。果洛·里加的《西藏短章·青海湖 》就是这样把青海湖化为一个献祭的动物形象：

          一只蓝鸽的
                  生命
                    瘫在祭坛上
                    
    美丽的青海湖东北边的“鸟岛 ”，是群鸟聚集的庇护所，但这一自然保护区也难免受到污染。在诗人眼里，青海湖像一只蓝色的鸽子，把自己的生命奉献在西藏民族的祭坛上。我们也可以说，最能代表西藏特征的青海湖，在诗人笔下不仅仅是一只鸽子的形象，它也是一个人的形象，一个民族的悲剧形象。
    在安乐业的组诗《下车的乞丐》中的《血祭》一诗中，诗人祭献给藏传佛教中的诸护法神的，是祭坛上一颗 “ 油肉相等的心脏 /虽然经过火锅里的岁月/ 但蒸气中未断过跳动的气息 ”。诗人把鲜血这一货真价实的红色意象与火焰联系起来，把祭坛想像为燃烧不熄的生命的火炬：

        三代人漂泊内心的今天
        祭坛上仍旧直立着火焰
        时常燃烧不尽的是生命
        是那个前仆后继的威严壮观
    
    血祭，是宗教魔法中最强有力的仪式之一，具有丰富的文化内涵。从今天给红十字会献血等捐献活动中，我们可以发现血祭的利他主义特征。类似于血祭的血书，是动人心魄的悲剧体验，因为血就是生命，就是能量，就是力量。如中国的“圣女 ”林昭在狱中写作的大量血书，既包含后世受惠不尽的利他的捐赠，也凝结著作为献祭者的主体的赤诚、清白和坚毅、勇敢。安乐业的这一组诗，写于1997年诗人羁狱于青海德令哈北山监狱的艰难岁月中。诗人想像中的血祭，同样是他的极端的悲剧体验的产物，一种近乎濒临死亡状态的产物，一种雅斯贝尔 （ Karl Jaspers ） 所说的“ 边界情境” 的产物。在安乐业诗歌中凝结的血滴，不仅仅是他个人的血滴，也是西藏民族的几代人的血滴。我们并不需要在暴力中溅落的血滴，但我们应当理解在想像的血祭中溅落的血滴的审美价值。


二、诗化的以身殉道的人祭

    安乐业笔下的血祭，已经超出了血祭的界线，实际上是一种想像中的诗化的以身殉道的人祭。这一点，在同一组诗即《下车的乞丐》的同名诗作中，表现得更为鲜明。诗人写道：“假如黑夜之后背上有一双美丽的眼睛/我们可以捐献五脏六腑”。
    人祭现象在古代各民族文化中均有表现， 例如在酒神祭礼中，在《圣经》所说的“ 燔祭 ”中。在汉文史料和藏文有关苯教的丧葬仪式的文献中，也有类似的记录。基于对别一世界或来世的信念，人祭以达成起死回生的愿望为主要目的。一般来说，佛教禁止血祭和人祭，但在西藏文化中，有一种驱逐 “路恭 ” 的仪式，“路恭”或 “恭”，原为吐蕃一苯教徒的名字，为当时的灭佛大臣，在仪式中扮演了替罪羊的角色。一九九六年，十四世达赖喇嘛要求他的弟子停止崇拜一位称为朵杰雄登的世俗神 ( 据考证是一个怨鬼)，原因之一，据说是达赖喇嘛求得的神谕说，朵杰提出了以生命供养的要求，即要求以活人献祭，这是今天的达赖喇嘛无法答应的。
    在现代文明中，野蛮的人祭已经基本上绝迹。但是，在艺术中，对人祭的摹仿却与悲剧有不解之缘。弗莱在《批评的解剖 》中认为，艺术悲剧往往是祭礼的摹仿，在悲剧劫难中，悲剧主人公并没有真正被杀死，他是一个死而复活的神祗。因此，这种死亡，只是一种 “ 仪式性死亡”，即象征性死亡。
    白登加的 《 献祭 》（1993 ）一诗，表现的就是这样一种梦境中的象征性死亡，全诗如下：

        昨夜梦中
        穿过一片恐怖的世界。
        今天我失落了我的存在。

        我将一柄利剑刺入心脏，
        我割下自己的头颅献祭，
        开拉希山白雪帽顶的一颗宝石
        托起我的右手直达玛加乐保拉山顶，
        举起我的左手直达永恒的贡嘎山顶。
        我把右脚插进雍措赤雪嘉姆湖，
        我把左脚沈入曼莎罗瓦湖。
        虽然很难将全部人体捐出，
        但我遍地祭献了全部精英。
        
    诗人的献祭是想像中的，梦幻中的，也许是潜意识中骚动着的一种隐隐约约的欲望，一种寻求心理解脱的欲望，它以诗的审美形式表现出来。献祭这种古老的仪式之所以仍然在诗歌中得到既崇高又恐惧的表现，是因为我们今天所处的这个世界，尽管人类在高科技领域已经发展到极端的程度，但它仍然是一个恐怖的世界，尤其像中国这样的国家，在政治层面等不少方面，仍然处在前现代社会。“ 我失落了我的存在 ”，首先，这一行诗可以解读为一个恐怖世界，尤其是一个极权社会对人的个性的消解，对人的个人自由的侵犯。这种外在于自我的存在与自我为敌，使得自我无家可归，使得诗人漂泊流亡，使得诗人成为一种无根的存在。这是个人难以解脱的与现实纠缠的复杂的悲剧性冲突，这种冲突，有时表现为外在抗争，有时仅仅表现为一种内在的心理困境。
    与这种悲剧现实形成对比的，是西藏美丽的自然景观，以及它们所蕴含的深层的文化意蕴。诗人笔下位于西藏南部的开拉希山，青海境内的状如雄狮的玛加乐保拉山，甘孜地区藏民称为 “ 山大王”的贡嘎山，雍措赤雪嘉姆湖，即青海湖，以及曼莎罗瓦湖，都是佛教朝圣重地。这些神山圣水，都是具有悠久的文化传统和宗教信仰的西藏民族的象征。诗人表达了他为这个民族承担苦难，为这个民族追求自由的悲剧性的奉献精神。诗中的艺术形象是顶天立地的一个极为伟岸的悲剧形象。
    与白登加的 《 献祭 》一诗有异曲同工之妙的流亡诗歌，为数不少。它们既表达了共同的牺牲精神，又各有不同的艺术风格和形象体系。如青年诗人土登·尼玛·查克理沙的《 我的遗愿》（My Last Wish）：

        呵，我的朋友，用剑挖出我的双眼
        因为我再也不能眼见我母亲受难，
        咒骂我吧，因为我不能救她。
        割断我的双臂，因为它们徒劳无用，
        用世界的法律担保。
        割断我被绑缚的双腿，
        因为我无法回到母亲身边。
        用滚烫的刀片割掉我的舌头，
        因为我的声音消失
        在共产中国的薄雾中。
        割掉我的耳朵，因为两耳
        无法听到母亲的哭号。
        当我死了，亲爱的朋友，
        最后的遗愿：请割下我的头颅
        送给联合国
        让他们懂得
        精神永远不死。
        
    这位诗人同样处在风华正茂的年代。假如他生活在一个相对健全的幸福的社会中，他一般不会想到一个死字。可是，他现在就写出了令人心酸的富于悲剧精神的诗的遗嘱，表达了他无可奈何的心境。这正是现实中的残酷无情的悲剧事实。诗中抒情的 “我 ”，连他自己的母亲都救不了，更难救助一个民族。即使像联合国这样的国际性组织，它维护人权的力量也是非常有限的，甚至会屈服于恶势力，会滋长腐败。从今天的现实来看，联合国内部的成员国，既有民主国家，也有专制国家，在它内部同样存在着善恶之争。但是，悲剧精神与献祭的宗教仪式之所以相通，在于人们相信善终将战胜恶。在宗教中，通过献祭或象征性的献祭来促成这一伟大的胜利。在基督教中，是上帝的最后的审判，是基督重临，是上帝击败魔鬼的胜利。在佛教中，是佛战胜恶魔的胜利，也包括战胜人自身的内魔的胜利。在艺术中，人们同样寄希望于未来，寄希望于善的最终胜利。人们相信，死亡的只是肉体生命，人类伟大的精神不死。
    土登尼玛的诗歌在印度流亡社区得到了西藏青年的广泛认同，他的一些诗句，被印刷在西藏青年的体恤和旗帜上面，这就生动地说明了：土登尼玛的悲剧精神，是许多藏人共同的生命体验，一种濒临死亡状态的生命体验。


三、悲剧祭礼的文化意涵

    把上述两首诗联系起来看，可以从不同的角度加以阐释。从政治层面来看，这是一种强烈的抗议形式。从美学和宗教层面来看，可以借用藏传佛教的一种仪式来加以阐发。一种被称为 “割舍礼 ”( chd )的密宗仪式，往往是在墓地表演的。大卫尼（ Alexandra David-Neel）在《西藏的密宗和魔法》( With Mystics And Magicians in Tibet ) 一书中对此有详尽而生动的描述。这是一种由一位法师进行的类似于独脚戏的表演，具有惊心动魄的悲剧效果，其高潮场面是一场人肉筵席，作者描述如下：
    魔法师吹响骨号，召唤饿鬼赴宴。他想象一位暗中代表他的意愿的女神，从他头顶上冒出来，手持一柄利剑。她轻轻一击割下法师的头颅，当一群食尸鬼围拢宴会时，女神把他的四肢切割下来，然后剥皮、开膛剖腹，把肠子掏出来，血流成河。面目可憎的宾客这里咬一口，那里咬一口，咕咕隆隆咀嚼之声不绝于耳，而法师则以无所保留的供奉之辞来刺激、增强他们的食欲：
    “ 多少年来的轮回中，我已借用了无数生命——以他们的福祉和生命为代价——用作我的衣食和各种各样维持我躯壳的用品，以保持躯壳的欢乐舒适，抵御死亡。今天，我来还债了，为了这致命的弱点，我供奉我用亲情保育的躯壳。”
    “ 我把我的肉献给饥者，把血献给渴者，把皮献给赤裸者作衣裳，把骨头献给冻馁者作燃料。我把幸福献给不幸的人。我把呼吸献给死者作为其起死回生的一口气。”
    “ 如果我惧怕奉献我自己，那就让我蒙受耻辱！邪恶的鬼怪，如果你们不敢作饕餮之徒，那就让你们蒙羞……”
    仪式中的这一场景称为“ 红肉”场景，它道出了佛教的某些重要观念。首先是“六道轮回”的观念。从这一观念来看，人类要维持自身生命的基本需求，就得穿衣吃饭，就得依赖大自然的恩惠。我们没有冻饿而死，甚至饱暖终日，就清楚地表明，我们都是这个世界的受惠者，都是欠债的人。把动物看做有情生命，我们大都受到别的生命的供养或献祭。自古以来人类自身的悲剧性献祭行为，同样给他人给后人带来了某种恩惠。因此，奉献或献祭，在某种意义上只是回报或还债而已。白登嘉的 《 献祭 》 的第一节，似乎模仿红肉场景。在割舍礼仪式中，接着 “红肉 ”场景之后，是“黑肉” 场景：
    人肉筵席的幻象消失了，食尸鬼的欢笑哭闹之声渐渐消散。狂欢过后是一片幽暗中的孤寂，由法师的戏剧性的献祭仪式所唤起的亢奋缓缓平息。
    此刻他必须想象他已经成了一小堆烧黑的骨头，是从黑色泥湖中浮上来的，那黑泥是他在无数次生命轮回过程中的恶业酿成的苦泥，是无道的污泥，共谋犯罪的浊泥，其起源已经在当晚迷失了。他必须领悟，每一次献祭的意念仅仅是一个幻觉，一个盲目的无根由的傲慢的衍生物。实际上，他什么也没有让度，因为他“本来无一物” 。那些无用的骨头，象征着他的“我”的假像的消解，也许沈入泥湖中，不再是物质。法师在寂静的自我克制中悟出，他“本来无一物”，因此他并没有放弃什么，他完全抛弃了这种象征性献祭后的得意感或满足感，仪式到此嘎然而止。
    由此可见，牺牲精神与佛教的 “无我”认识有关。为了证明人的肉体只是空性的一种形相，佛陀曾通过想象来肢解他自己的身体以便分析。他在想象中拿掉自己的头，然后问弟子这个头能不能称为 “我”。当然不能，它只是一颗头而已。再拿掉手臂，他问弟子这个手臂能不能称为 “我”，手臂同样不能称为“我”。他把心掏出来，但它也不是 “我”。佛陀由此得出结论说：不但“我”的肉体是“空”，而且“我” 的每个观念皆属“空性”。作为地、水、火、风这四种主要元素的暂时聚合的假像，人的身体，人的细胞时刻在新陈代谢或“脱胎换骨”，所以说 “无我”。从佛法来看，“空性”是直接的经验境界，从悲剧美学的角度来看，“空性”的证悟可以带来极大的审美愉悦，乃至悲剧性的审美的狂喜。正因为有了 “证空”的境界，才能具有牺牲小我而利乐他人、成就大我的精神，才能对义之所在，万死不辞。从大卫尼的生动的描述中不难发现：最后，这种视象化的表演活生生地展现出来，仅仅是为了再度消融在空性中。当白登加《 献祭 》的抒情主人公把他的右脚插进雍措赤雪嘉姆湖，把左脚沈入曼莎罗瓦湖时，当他自以为捐献了人体，“ 祭献了全身菁英”时，就好比在表演舍割礼的 “黑肉”场景。因此，在这里，“菁英” 一词也可读作反语。也就是说，一个人的肉体或美貌，哪怕是倾国倾城，哪怕是天资国色，也无所谓“菁英”，它只是一堆“臭皮囊”而已。这种对人的肉体生命的否定，正是对人的有道德有信仰的精神生活的高扬。同样，在土登尼玛的 《 我的遗愿 》中，诗人表示，他最后的遗愿，是要请求生者在他死后割断他的头颅，送给联合国，让他们懂得 “精神永远不死”。可以说，这两位诗人已经把他们梦中的或想像中的世界用作他的献祭的心灵戏剧的表演场地。这一过程，是经由肉体的碎裂走向精神完善的过程。
    从这类仪式中，我们可以领悟到，与那种原始祭礼有所不同的是，在原始人祭中，献祭者一般是被强迫的奴隶，受祭者除了受崇拜的神祗以外，有时是王公贵族等身价显赫的人物。而在流亡诗人笔下的悲壮的祭礼中，献祭者完全是一种出于自愿的 “意念”。 受祭者不是某一个显赫或伟大的人物，而是一个民族的事业，大而言之，是人类的人权事业。
    作为诗中的抒情主人公，他的死亡当然只是一种富于象征色彩的“仪式性死亡”，而这类形象，正是千千万万或经历了“仪式性死亡”或现实地为西藏民族献身的一代 “高原汉子”的艺术概括。由此可见，上述诗人的作品，表现了伟大的自我牺牲的力量和超越利己主义的奉献精神。◆