当代中国文学的“流亡文学”
——20世纪“流亡文学”里的中国镜像

（北京）周冰心。


    （接上期）


二、流亡文学的视界和性质


    对于“流亡”、“放逐”，萨义德有着与流亡作家黑塞、茨威格、韦弗尔、马尔克斯、昆德拉、哈维尔、奈保尔、索尔仁尼琴、布罗茨基、米沃什、刘宾雁、王若望、高行健、郑义、袁红冰、古华、马建、孔捷生、北岛、贝岭、孟浪等东西方流亡知识份子一脉相承的的感同身受，他说：“大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生的一种觉知：觉知同时并存的面向……流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、对位的；但每当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。”。中国流亡知识份子严家祺说流亡者至少于流亡地有着“四重鸿沟”：语言、文化、经济、心理鸿沟。这也是流亡者集体面对的境遇，无法摆脱母国文化的牵拽，刘再复面对自己的流亡生涯，坦承自己：“和没有灵魂的所谓作家诗人鬼混，和奴役人间的各种奴隶主共谋，甚至当人生已变得毫无疑义时还幻想艺术会有意义”。

    流亡者无疑都是这个世界最值得尊重的一群人，他们携带良心、真相出走世界，被祖国放逐，在西方世界过着流浪游牧化的生活，结局往往也很凄然，内心的痛苦无人能知晓。但他们依然不妥协，担纲起面向祖国的独立自由流亡知识份子“边缘状态”角色，萨义德推崇这种立场：“知识份子若要像真正的流亡者那样具有边缘性，不被驯化，就得要有不同于寻常的回应：回应的对象是旅人过客，而不是有权有势者；是暂时的、有风险的事，而不是习以为常的事；是创新、实验，而不是以威权方式所赋予的现状。流亡的知识份子回应的不是惯常的逻辑，而是大胆无畏；代表着改变、前进，而不是故步自封”。

    流亡知识份子当中最引人瞩目的是一群数量庞大的流亡小说家、诗人、文学研究专家，他们的写作人格和信仰、资源、经验、面向构成了世界流亡文学样式的基本面貌，这在东西方精神领域惊人的一致。20世纪1949年以来历次流亡的中国流亡作家，是当代中国最真实的生命存在，他们的文本是当代中国苦难史的重要组成部分，他们用一丝独立人格的真骨气在海外支撑着中国的信仰良心和话语真相，这是中国豢养的数字惊人的官员作家和御用文人们难以企及高度的。近半个世纪以来，中国流亡作家们同流亡西方的其他流亡作家一样，捍卫着人类社会时代“真声”的权利和尊严。

    流亡文学之所以能在20世纪成为话语样式的最突出表征，与他的巨大的隐喻力量和悲剧力量、寓言力量、现实力量有关，我们可以看到，巨大和经典的文学都是一出大悲剧。这种思考先哲流亡命运的悲剧，在远古时期人类精神文化的第一个高峰期就已经奠定下基础。荷马史诗《奥德赛》以流亡为主题，旧约全书整个来说是流亡话语的结集，屈原的《离骚》可视为第一部汉语流亡文学作品，而孔夫子则把流亡视作一条在道不显的时代的生存之道——离开：“道不行，乘桴浮于海”。流亡文学伴随着人类精神文化的多元化发展，正如流亡伴随着世界的独特存在，直到今天，不仅未曾减少，反而更显突出。

    流亡是人类文化的一个维度，一种独特的话语形式，以至一种人的生存方式或临界处境。流亡在中国的表现无处不在，瑞典文学院院士、中国文学研究专家马悦然为一批中国流亡作家精神状态画像时写道“流亡通常是高高在上的当权者强加在作家头上的。在中国历史上，有些作家，比如传奇的诗人屈原，为了表明自己的高洁和清白而付出了生命的代价。还有些作家，比如柳宗元、韩愈和苏东坡，以坦荡胸怀接受‘流亡’的命运，而继续创作出有永恒价值的文学作品。还有伟大的学者顾炎武，以及杰出的画家八大山人，选择内在的精神流亡，使自己能够继续著述和艺术创造，对有些作家来说，流亡是生活的一种方式”。

    流亡文学在世界文学大家庭里有着别样的特色，它的话语叙事样式、节奏有着最迷人的语言和最悲怆的细节之道，我们为其氤氲出的强烈出走气氛而感伤，捷克作家米兰。昆德拉在其小说《为了告别的聚会》里传神的构勒出流亡作家“离开”、“出走”、“告别”的谢幕词词链，作者在一个个巧合的玩笑和玩世中让欲望参与进来，重叠，沈重，逃离，游戏，毒药，无奈，伤感，错位……，在那个极权国度的一幕幕，逶迤在边境小城上演。书里那句著名的话很准确的讲出准流亡者的心声：“在这个国家，你永远不知道什么时候又会有这种需要。另外，这也是一个原则问题，我认为每个人在他或她成人的那天，都应该得到一片毒药，并且还要举行庄严的赠送仪式，这不是为了引诱人们去自杀，想反，是为了让他们生活得更加和平，更加安全，为了让每一个人带着这种确定活着，即他们是自己生命的君王和主宰”。

    丹麦文学评论家乔治。勃兰德斯在《１９世纪文学主流》中意味深长的总结“流亡文学”：“是一种表现出深刻不安的文学……而我们仿佛看到流亡文学的作家和作品出现在一道颤动的亮光之中。这些人站立在新世纪的曙光中……”。流亡文学是漂泊在西方的祖国语境漂流瓶，中国文学专家马悦然有感于流亡作家高行健的话语处境和漂流身份，在2000年诺贝尔文学奖上祝辞说：“你不是两手空空离开祖国的，你带着你的母语离开祖国，而从此以后母语也成为你的祖国。”

    高行健因为用自身的生命体验参与了中国癫狂岁月的旋转，捍卫了文学的真相、尊严声音，他还写出了《逃亡》这样诠释流亡心境的话剧，而被西方最出色的公信力产品“诺贝尔文学奖”看中，并将2000年诺贝尔文学奖颁发给他，这是对“中国真相声音”的最大肯定。

    特殊的境遇造成特殊的“流亡文学”属性，它是反映人格光亮和人性尊严的，它赋予作品苦难深重与英雄骑士双重气质，流亡文学是代表时代真声的，它因为要连同作者流亡，就已经证明了它的价值观所在，它让极权统治者恐惧这种“真声”的核裂变力量，就像鲁迅说的那样，所有人都被关在一个铁屋子里，万万不可让他们找到窗户。这正是专制者需要的情景。

    纵观20世纪以来东西方流亡作家们，无论西方的索尔仁尼琴、昆德拉，还是中国的刘宾雁、王若望，他们都在作品里为了发出本时代、本民族的真声，揭露时代本相而身陷绝境，他们大多都有被政体关进监狱的历史，有的甚至遭到死亡的威胁，昆德拉借小说主人公说出的“每一个人都得带一片毒药，随时随地准备结束自己的生命”的言论是作家用实际生命感受说出的，它表现的是对无边无际黑暗的绝望般恐惧，流亡作家为了表达真相置自己于达摩克利斯之剑之下。东西方流亡作家对真相的追求，但悖谬的是，总是这些为了精神自由、呈现真相而斗争的人首先失去人身自由，精神监狱在以后的日子里时刻笼罩着他们。中国流亡作家郑义在流亡途中道破了这种普遍悖谬的根源：“爱中国，成为我们大家共同的悲剧根源。”，对祖国的爱使他们不得不踏上流亡之路，成为不可排遣的萦绕在内心的“中国执念”。

    20世纪早已经过去，但在百年里却产生了四个时段的流亡，却是观照20世纪全球史的最好镜子，它极好的用身体流亡带动声音流亡来直陈政治的强力和暴力，给世界文学史留下无数的意外财富。

    第一、第二波流亡浪潮产生自沙俄崩溃和二战德国，第三波流亡浪潮从二战结束到苏联、东欧共产主义帝国崩塌的1991年近半个世纪里，流亡从未停歇，震惊世界的匈牙利事件、布拉格之春事件，让东西方所有生活在共产主义极权制度下的知识份子，清醒认识到这种制度的残忍性和魅惑性，昆德拉、索尔仁尼琴、布罗茨基、米沃什等享誉世界的伟大作家等都在这一时段先后流亡西方。其中，上述四人中有三位获得过诺贝尔文学奖，可见四人的国际影响。

    索尔仁尼琴是第三波流亡浪潮里，发出俄罗斯时代真声的代表性作家，他于1970年10月以“他在追求俄罗斯文学不可缺乏的传统时所具有的道德力量”，而获得诺贝尔文学奖。索尔仁尼琴具有当时大多数苏联知识份子一样的命运，1953年前，仅仅因为在给友人的信里批评了斯大林而被人出卖，他在劳改营里呆了整整八年，出来后，又被流放到哈萨克斯坦，可谓命运多舛。那时，他已经在苏联国内外出版《伊凡。杰尼索维奇的一天》、《癌症楼》等小说，1973年12月在巴黎出版惊世之作《古拉格群岛》，将苏联比喻成由“劳改营和监狱之岛组成的国度”，引起世界震惊。1974年被逐出前苏联，被迫流亡德国、瑞士，1975年最终停泊在流亡终点站——美国。同索尔仁尼琴一样流亡命运的还有1987年诺贝尔文学奖获得者诗人布罗茨基，他在1972年被驱逐出境，并流亡美国。索氏在此后流亡的十余年中，他的作品《癌症楼》、《古拉格群岛》已经成了流动的俄罗斯民族现世悲惨命运的象征与真相再现，是对独裁国家人民被内部殖民和无声奴役、残酷镇压的深刻写照。

    《癌症楼》、《古拉格群岛》这两部小说的区分之处在于，1963——1967年写就的《癌症楼》是一个寓言式的国族命运象征，一部充满了象征和隐喻的小说，“癌症”的隐喻和象征意味颇让人联想翩翩，这与他在6年后出版的《古拉格群岛》的意象同出一辙，癌症对于人体和邪恶对于社会，两者都是致命的，“癌细胞”作为社会肌体上的“毒瘤”在楼/国里到处蔓延，主人公“癌症患者”科斯托格洛托夫目睹了“癌症病房”里形形色色病人的遭际，一个个大大小小的优秀知识份子被捕、流放、劳改、监禁、死亡，使主人公陷入对这出大悲剧的沈思，诘问谁才是这出悲剧的制造者？谁才是肌体里“癌细胞”的制造者？小说一开始说：“癌症楼也叫做13号楼。”，深刻而忧郁，有诗人激情的索尔仁尼琴似乎在说：“13号楼还叫做苏联”。《癌症楼》是对当时经历一次次清洗、肃反运动而对千千万万颗苏联心灵造成损害作了直接的形象化转喻，所有的人都住在“癌症楼”里受着死亡的煎熬。索尔仁尼琴的小说在于揭示苏联作为一个独裁国家的“地狱性质”，对整个“病重的现代”、“病重的苏联”时代作了批判。他认为“真实”、“真相”，是值得作家以生命去换取的，从这个意义上讲，索尔仁尼琴不但是“病重的现代的告发者，同时也是一位提出人类良心与生死问题的作家”。

    流亡的第四波浪潮发生在1989年六四事件后的中国，那个有着悠久历史、古老文化的国度，同时也是一个极度残忍和专制，被高度愚民化、内部殖民的无声的国家，但历经千年文化自成一统的历史，使得中国与上述三次流亡潮里的西方有着完全不同流亡观，中国强调家、国观念，中国是在“父母在，不远游” 文化浸染的，老中国的谚语是那样的固守故土，出走是商人的事情。近代打破海禁以来，西方溯流而上，中国已经垂垂老矣，但“城头变幻大王旗”的政治家们依然变着脸/主义独裁、专制。1989年的六月份的那次争民主、自由、平等的大事件以遭残酷镇压而告终，流亡西方成了那一大批中国知识份子的最终选择，其中有当时中国最优秀的哲学家、科学家、艺术家、文学家，第四波中国知识份子流亡浪潮成为20世纪的绝唱，至今都没有谢幕，近廿年过去了，流亡者都已老去，甚至已逝去。


三、流亡文学里的“真相中国”


    文学在当代中国的命运一直是作为意识形态教化的重要一环而存在的，它趋从于政治强力的消长，反映的都是“虚幻”的带有诱惑力的价值观和“光明大道”式的谎言导向，它是一种完全没有创作自由的“细节阴谋”、“意念驯化”，它祇为政治力“父权”服务，为维护强权制度而虚构具有渗透性、怀柔性、欺骗性、政策性的情节用以达至“皇祚永延”，它反映的并不是一个“真实的中国”，而是经过刻意加工、粉饰的“意识形态城堡”，中国当代文学史中的“十七年文学”（1949年到1976年）就是典型的“意识形态城堡”。半个多世纪过去了，它已形成一整套直指“意识形态”“建筑”的程序、符号、观念、编码，并由那个乔治。奥威尔《一九八四》里“老大哥”的“真理部”全面掌握，这些文学作品成为中国当代文学史的主要骨架。流亡文学呈现的却正好与此相反，它从一开始就是在自由表述和真相面向的理念中开始其呈现“真相中国”行程的，正因为“流亡文学”建构的“真相中国”冲击了意识形态文学的“谎言空疏”，中国大陆20世纪中叶以来各个阶段编撰的文学史从没有将它纳入视野，并将之严加禁绝，就像索尔仁尼琴、米沃什、布罗茨基、昆德拉等第三波流亡国外的作家在同时期从来没有被祖国文学史记录一样，中国“流亡作家”们的命运也没有例外。这里简要谈谈中国三个不同阶段、不同类型代表性流亡作家张爱玲、高行健、哈金，并对他们流亡文学文本对“真相中国”所作出的努力摹原作一个考量，以对应中国“意识形态视野”里的同期文学作品，探究究竟谁对病相重重的“真实中国”有解释权。毕竟，中国大陆作家早已无法“表述自己的国家”。 正如马克思在《路易。波拿巴的雾月十八日》中所说的那样：他们无法表述自己；他们必须被别人表述。

    1952年7月，写出《倾城之恋》、《金锁记》等小说的上海著名女作家张爱玲黯然退场，离开中国大陆，经香港远走美国，开始流亡作家的生涯，直到1995年她去世都再未踏上她魂牵梦绕的故国。在最初的流亡途中，她根据所见所闻写成长篇小说《秧歌》、《赤地之恋》，表明了她的干预当下和揭橥谎言的勇气。

    《秧歌》已被夏志清称为“在中国小说史上已经是本不朽之作。”。一代中国自由主义宗师胡适1955年就对此评价：“此书从头到尾，写的是‘饥饿’——书名大可以题作‘饿’字，——写的真细致，忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界。近年我读的中国文艺作品，此书当然是最好的了”。夏志清和胡适当然不是信口开河的祇以“反共”为职志而臧否作品。今天看来，张爱玲的《秧歌》，无论从现实主义角度和公共知识份子良知的维度，都是一部杰出的小说，并不逊色于她的《金锁记》、《倾城之恋》等代表作，它们是对中国两个领域的关怀，《秧歌》、《赤地之恋》的出现，反而显现张在关注民生痛苦和怜悯被凌辱、欺骗的大多数底层群体方面有了出色的并列。

    无疑，“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”。《秧歌》也证明张爱玲是一个留意观察变革中乱世社会，并把握其本质，用人道关怀的“大我”境界直面人生的残酷悲剧，将渺小如金根、月香最后被投入绞肉机过程作了回访式的展露，对秧歌原生意象的剥离，苦笑的淋漓尽致的呈现另一种“死亡之舞”，有着入木三分的玩味。

    《秧歌》整部小说都在一种梦魇式的可怕的鬼域里展开，特别对指导土改基层官员王霖战前、战后几次住在阴间式大古庙（关帝庙）里进行渲染，“党在战争期间是比较肯妥协的，所以他们驻扎在这座庙里，并没有破坏那些偶像，也容许女尼继续居留。”，而一旦打下江山，就“飞鸟尽，良弓藏，敌国破，谋臣亡”，现在，王霖曾经居住的庙里，神像早已经被全部砸毁。这祇是一个预兆，张爱玲先见性的借庙宇的变迁来洞穿这个政权的残忍、骗局实质。后续历史的1958——1976年近廿年间，当局还发动了砸烂旧世界的一系列运动，几乎将中国千年传统文化遗产催毁殆尽。张爱玲在1955年流亡美国后，再未写过《秧歌》这样的干预现实、直面底层悲剧的小说，但她的很多预言都在中国大陆上演了。《秧歌》11章关于王霖对金根“大锅饭”的说法，都在1958年以“大跃进”、“公社制”如期上演，张爱玲确实有这种预谶的能力的：“等不到秋天，我们都不知道死到哪里去了！”。这个预言后来也在中国实现了，这是张爱玲的吊诡之处。活下来的“谭老大们”也的确“不知道死到哪里去了！”，因为，1958年至1962年的大饥荒，至少造成中国3000万人活活饿死。

    寂寞一生的张爱玲从来没有过真正的国与家，孤独与寂寞才是她的城邦，为此，她不断地流亡，张爱玲生活在一个破碎的镜像中，一如《秧歌》里被她戳穿和预言的世界，她在这个可知的镜像中捍卫着自己选择的叙事尊严和人格尊严。

    为“流亡文学”“中国语境”获得最高世俗荣誉的莫过于高行健了，他于2000年10月12日获得了诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评奖委员会表彰他“其作品的普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路”。他也是迄今为止唯一一位获得诺贝尔文学奖的华人作家。

    1989年六四镇压流血事件的发生，更是坚定了他流亡生活，1997年，他归化法国，加入法国籍，从此与中国大陆渐行渐远，最后消失在异国的地平线上，祇有用画境、话剧、小说作为故国思考的三维面向，阐释着对故国的无法割舍的爱与恨。对于自己的流亡命运，高行健曾说：“祇要历史还在结结巴巴不讲真话，流亡的写作就是必要的，而且是必须的”。 他1987年后的人生再未踏上中国故地一步，他与孤独的张爱玲一样，恒守着“噩梦”般的恐惧（张是对土改和文化整肃、洗脑教育、谎言统治的恐惧；而高是对文革人性残忍和背叛、扭曲的恐惧），“流亡外国是为了在没有压力的情况下自由表达个人意见。在中国，不能信任任何人，甚至包括他的家庭。那里的空气被毒害，人们都被洗脑等等”。张爱玲祇在“新中国”呆了短短2年多时间，就称中国为“阴界”，高行健经历了中国所有的政治风暴和人性沦丧，他对中国的认识和描述应该得到尊重。

    张爱玲用《秧歌》、《赤地之恋》来直呈那种地狱似的生存图景，高行健则用《一个人的圣经》表达对文革自我惰性参与癫狂的忏悔之心，两人都生于乱世，历史和人性的乱世，但结局却惊人相似，张爱玲的及早超然脱身，没有目睹现场中国惊天动地的人性沦陷，使得她没有高行健在流亡姿态上来的激烈、绝决。

    “六。四”事件后，流亡西方的中国作家中，高行健是最早提出面向“流亡语境”意识的中国作家，也是思考早期“流亡文学”最成熟的中文作家之一。他深刻的洞悉到“流亡”状态对于一个从不自由的国度逃出来的中国作家有多重要，这种流亡后获得的思想、表述自由狂欢，是没有“中国经验”的人所难以想像的，当大批流亡西方的中国知识份子还在茫然无措时，他就开始用“流亡”换来的“自由写作”，写出了大量小说和剧本。

    至少在20世纪90年代以前，高对“流亡文学”的认识有其独到之处，20世纪后，世俗的荣誉和丰裕的生活快速衰退着他当初的“自由表述”和“反抗宰制”允诺。今天看来，毫无疑问，高行健的“流亡文学”历程和意识是有缺陷的，因为他在写出长篇小说《一个人的圣经》（1998年）后再未写出过与“流亡文学”感忧祖国实质相对等的文本，他逐渐已被“中国意识”所遗忘，而他也被遗忘在“中国意识”里。本论文忠实于历史观的演变，祇对他早期文本作分析，并回到文本所处的时代语境，不涉及他后来消极于无的写作观。

    高获诺贝尔文学奖之前10年中（1989-1999）：长篇小说《灵山》定稿、《一个人的圣经》、话剧代表作《逃亡》、《山海经传》、《生死界》、《对话和反诘》、《夜游神》、《周末四重奏》、《八月雪》，文艺理论著作《没有主义》、《另一种美学》，他还创作出大量在中国不被画界承认，却在欧洲轰动一时的画作。反观他在中国大陆四十七年，他祇出版了四部薄薄的小册子，可见他流亡后的勤奋和有多少精力被47年“意识形态战争”所消耗。流亡10年，从专制遵命文学制度下，到自由表达真相的世界，高完成了他创作和思考黄金阶段转变。这与他生命中先知的“逃/流亡”意识不无关系，“我认为人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现时代人的悲剧。……逃亡对一个作家而言，并非不正常。我泰然接受这一现实”。高将逃/流亡作为对极权国家最有力的反抗，祇有逃亡，才能有精神上独立与自由表达的可能，不然所有反抗者都在那个集团内沦为屈辱的顺从，逃亡才会有出路。高有句名言：“一个充分意识到自己的人，总在流亡”。

    对于20世纪90年代后被分化和流变中的中文“流亡文学”，高显然认为进入了不能理解的“困境”。他批判那些“流亡作家”离开毫无创作自由的国家，却又被故国情怀牵绊，不认同自己的“流亡”处境，不珍惜自由表达的机会，认识不到“流亡语境”对故国反哺的重要性，是“奴化”的惯性。他说：“我所以甘心流亡，毋须回避，祇因为寻求表述的自由。我表述，我才存在”。“祇要还用汉语，一不理会政治压力，二不屈从市场趣味，尽自写下去，作品仍会源源不断。怕的是祇是作家自己，三心二意，耐不住寂寞”。高将逃亡视为极权国家人的“自救”行为，它与中国的“归隐”、“独善其身”有着本质的区别，“归隐”有消极的一面，逃/流亡不是消极的逃避，而是积极的对权力之手（意识形态化）、市场（商品、消费化）和犬儒（御用、惰性化）等力量进行抗争，逃亡不是逃避责任，而是跳出界外叩问良心、道义、真相。同样在流亡途中的刘再复称高行健为：“他的人生行为祇有两项，一是卷入文化大革命，二是逃亡”。

    《灵山》是高最重要的作品，小说叙事解决了西方叙事上的浪漫主义、现代主义、简约随笔，东方山乡弥漫的宗教趣味、道法自然、禅化归隐，还有中国民间蕴结的古汉语化石、神巫文化、晚明小品再现，这一系列的东西方文化符号都在《灵山》里乍隐浮现。高全知式的用三个人称指代穿梭于古/今、男/女、现世/彼岸、往事/此时、仙境/鬼域、原始/现代、都市/山乡、欲望/虚无……，他让心象中的你、我、她三者构成历时性共时态对话，将小说里的事态成为一个个人生“切片”，开列出来展览。三个人称一时成为三个观察世界的座标，他呈三角形回环，你观察我，我观察你，她观察我，一种连环式投射，三种人称似乎能指代派生出千百种心灵进行诉说、会话，这种戏剧式的舞台空对效果，被高用在了小说叙事转呈上。

    《灵山》的叙事事象、语言指向无疑最具丰富的民间性，高在叙事追求上，努力成为唐传奇小说中国属性衣钵传人，突出其“中国性”。这种“民间性”，并不是中国1949年后老调子里具有“无产阶级”色彩，或者21世纪初高喊的所谓“关注底层”的虚假文学，《灵山》面向的民间性是自由灵魂无处不在的表现形态，形成对权力中心高压态势的柔软消解、嘲笑。高在小说里呈现出自我“失意”状态和逃亡精神（逃避权力）、欲望摭取（转移）对于焦虑的缓解，边远/缘人物的信仰冲蚀、民间想像的维系中心，权力、宗法、神巫、现代世界互为博弈、消长的畸形结果，等等，从被中心压迫的记忆肉体、自我焦虑内心到非中心的沦落、失序、渺小、遗忘、失忆、占卜、咒骂，20世纪80年代多极的“中国形态”，就活生生的出现在面前。高显然有将之写成一部“中国民间文化史和心灵史”的雄心。

    高行健在《灵山》里还刻意将中国地域方言纳入小说叙事，并使之具有特异的汉语之美妙效果，但又并不像韩邦庆、老舍（苏州话和北京话）全用地域语言来叙事。高用具有层次感和岩面感的民间典籍——汉语方言——佚落历史——神巫鬼怪——情歌古曲——民间失意（从远古的《山海经》神鸟青鸟到《周易》里的卦象、《道藏》里告秘的三尸小人，从吴越方言到川黔方言，三峡工程的巨大隐患、草海的环境恶化等等民间思想、民间怨言、民间隐忧），娓娓动听、错落有致的谋布在《灵山》随笔散论式的文字里。这些身负典型“民间色彩”的言说，他称之为“活的语言”语言流，民间口头文学、号子歌谣、东西南北方言，巫术谶语、市井广告，皆可入彀。

    高行健用中国明清盛行的小品文结构和法国新小说叙事元素，解剖刀样一点点剖开中国西南长江源头山水间氤氲的神性、巫性、傩性，将中国西南山林河川千百年氤氲的禅文化、道家文化、隐逸文化、自然文化、原始自由文化、巫傩神灵文化一一逶迤出来，这些从来没有被纳入主流关注视野的边缘异质文化，在《灵山》里却是那样的令人着迷，这些不受权力限制的民间自由文化是《灵山》着重倾心描述的，一个傩戏的古怪动作，一首民歌的化石来源，一种巫术的远古呼唤，都在《灵山》里有细节回音。高明显是带着反文化霸权和反意识形态、反思想宰制、反儒家的刻意，去对这些从来都是中国异端文化大书特书的，这也是明清小品文的特色，稗官野史、道听途说、神狐鬼怪、人间悲欢皆可入文。

    无疑，《灵山》是一部奇特的小说，他呈现出作者“智性”的叙述思考和终极追求，高的小说观念是“反情节加人物”传统叙事模式的，祇要不是意识形态和官方概念的观念，都可以进入小说。《灵山》在无故事中还是有一系列小型故事被包含在多维的大叙事流中，云贵川西南山区汉、苗、彝、羌等少数民族的失传民谣、道家智能、残存巫术以及少数民族祭奠文化，都是高行健漫游途中追索和感悟的对象。在小说寻找“灵山”的神秘之旅中，“寻根”式“逃亡”的象征意味被一点点凸现出来，喋喋不休的问路，喋喋不休的描述，“灵山”却始终没有被找到，“灵山”成了一个乌托邦存在，一个不能被找到的世外桃源式的“香格里拉”。

    《灵山》发轫于1982年思想激越的中国大陆，结束于1989年9月流亡途中的法国，作者在三个月前六四事件后，宣布与暴政下的中国切断血脉联系，“不期待在我有生之年，回到一个强权政治下的所谓祖国”，开始了真正意义上的流亡生活，并在1990年写作了话剧《逃亡》，用一个符号吹响了自己的精神号角。

    高行健早期的中文文学成就已在那些小说和话剧里得以淋漓尽致的展现，他用《灵山》、《一个人的圣经》、《逃亡》等完成了书写、舞台、人生艺术上的追求。《灵山》用中国式小说传统展现的道佛隐遁文化、民间文化、东方精神来完成 “中国情结” ，了结对中国的国家“乡愁”；《一个人的圣经》则用西方忏悔和反省精神来回访那个癫狂年月人向囚徒的演变过程，“是文化大革命时期中国人心灵里的黑暗史”；而话剧《逃亡》则是一个号角，一个宣言，一种姿态，一种选择，一种精神。三部作品都是反映寻找和逃亡主题的，它们组成一个递进链，前面是寻找，后面则是答案：逃亡。

    迟至21世纪初，中国东北人哈金以顽强的简约英文和现实主义叙事，构筑起一座“中国语境”城堡，在东西方已占有一席之地，他的成就显然不容忽视。他也是1999年、2000年美国“国家图书奖”、“美国笔会/福克纳小说奖”（两次获奖）这两项美国最高文学奖唯一的中国人得主，为“中国语境”小说在欧美国家主流文学界赢得极高荣誉，即使如此，大陆文学界对他的评价依然很低，有的甚至嘲笑讽刺不屑一顾。其实，他的文学活动在80年代就已开始，他的长篇小说《等待》（Waiting）（1999年）、《疯狂》（The Crazed）（2002年）、《战废品》（War Trash）（2004年）早已行销世界，他用西方的新老“东方主义”观刻意描红叙事，细节之道也有不无投其所好的垢病。这里仅谈谈他的《疯狂》。

    与张爱玲、高行健一样，哈金也已不愿意再回到中国大陆，虽然他还有亲人在中国，但自从1985年去国后，20余年过去了，哈金从来没有再回过大陆，是六四事件使他从根本上改变了回国的想法：“‘那件事给了我很大的打击，政府的做法太残忍了，我非常愤怒。于是就决定，不再回到中国去’。当年他在波士顿的家里看到电视转播的天安门事件场景，使他异常愤怒而不禁落泪。以至事隔10年后的1998年他回忆六。四依然不能释怀。”，他决心流亡美国，作一个在肉体上无根的人。 2002年，经过十余年的痛苦煎熬，他写出了无论技巧、文学质素、思想高度都上乘的长篇小说《疯狂》，为几代受意识形态蒙蔽的中国知识份子指明最本质的病相根源。

    《疯狂》是反映当代中国知识份子命运最直接、最脆痛的小说，所构设的古诗歌副教授杨慎民一生具有中国知识份子代表性运命，是对中国知识份子最本质、最彻底的一次总结。哈金完成了对中国知识份子“豢养”、“抄写”、“哑巴”处境的历史性解说，意义是深远和悲剧性的。小说叙事所揭示的没有窗的铁屋子——抄写员处境——没有灵魂的机械人，可说是中国当代知识份子集体面临的普适命运和处境，这种命运指认的恒定性至今仍在可怕延续。

    《疯狂》是一个充满隐喻与能指的文本，小说叙事推进中的主要细节：中风——胡言乱语——真相——阴谋——阳谋——实用主义——麻木不仁是理解这种暗喻明喻的基本符号。小说一开始介绍时间概念，是在1989年春，诗歌副教授杨慎民突然中风被送进医院治疗。于是叙事者“我”作为他的研究生弟子受命照料他，在病床旁，我听到了这个平时温文尔雅、谦和谨慎的古诗教授突然在病床上胡言乱语，里面掺杂了许多有关他文革私秘情感、知识份子抄写员处境、大学政治阴谋真相、权钱交易、师生恋以及学术恩怨、官本位野心、文革往事，林林总总，深不可测，这些平时断然不可能说的话都在中风后一一倾吐。“我”断定这不是导师的“胡言乱语”，这是他正常时想说而绝不能说出来的“真话”。通过与导师现世生活的对接，“我”在这一堆庞杂的胡言乱语里看到许多“真相”，并一点点揭开了这个诗歌教授的“苦闷心灵宝库”。

    《疯狂》显然是当代版的《狂人日记》。20世纪初和21世纪初的这两部小说都讲述的是有关“迫害”和“吃人”的主题。那些迫害、要挟他们的人都是“赵贵翁”，他们都有“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。前者身受封建专制儒家文化的毒害，后者身受中共党教独裁专制文化的戕害。两部小说里的“受迫害狂”唯一不同之处便是前者不知姓名，后者叫杨慎民。相同之处是“狂人”、杨慎民也吃人/当抄写员，但也怕被人吃/出卖灵魂的奴隶。前者呼喊的是“救救孩子”，后者呼喊是“救救没有灵魂的奴隶/机械人”。哈金用《疯狂》完成了对《狂人日记》的一种历史性呼应，与鲁迅宏大笔触（对五千年吃人历史的本质揭露）首开揭橥但没有开出药方不同的是，哈金在《疯狂》里开出了药方：离开/冲出铁屋。

    对于受迫害命运的描写，《疯狂》借杨慎民的嘴有深刻递进式的胡言乱语：“他活在一个没有门窗也没有家具的房间里。关在这个小密室里，面对一个无法克服的难题，就是怎样了解自己。”，……“房间里唯一的硬物，是塑料餐具，没有饭叉，他被剥夺用饭叉刺穿自己的气管的权利。”，……“火，火，神圣的烈火。烧死他们，烧死那些魔鬼！”，……“在中国历史上，我们的时代一定是知识份子最艰难的时期。多少生命被摧毁了，多少人才被糟蹋了。除了物质贫困外，还有精神匮乏。”，……“我一生都是个小职员，你也是。我们都是国家的奴隶。……事实是，人文学科的所有人都是小职员，理工科里的所有人都是技术员。……那种又有独创性思想又讲真话的人？我一个也没有见过。我们都是国家的哑巴劳工——是退化的人种。……他最好是尽快离开这座铁屋，否则他祇会沦为一个抄写员。……我们全都是没有灵魂的机械人。”……“你不如去学种小米。……你书读的越多，就越容易发疯，像我。有头脑，就会活得难受。最好还是做个用双手劳动的普通人。”……“我怎样才能逃离这令人窒息的房间，这破不开的茧，这彻头彻尾的棺材？我怎样才能解救我的灵魂？我不想死得像一只蛆虫。”……“我们国家是个酱缸，我再也不想腌在里边了。……在这个酱缸里，就连石头也会被腌透，失去本色，开始发臭。你应该找个有清水和新鲜空气的安静地方待下去，保养你的灵魂。”

    这些文字指向性毋庸多言。杨慎民在死亡前对“我”讲的最后一句话更是强化明朗这种叙述主张：“替我报仇，还有……别忘了他们。杀、杀死他们，一个也不留。”

    《疯狂》里杨慎民反复强调自己身处“铁屋子”的意象无疑也首先出自鲁迅：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

    “铁屋子”是鲁迅笔下的著名隐喻：“‘铁屋子’当然可以看作中国文化和中国社会的象征。”。“铁屋子”过了近一个世纪，依然没有得到拆除，反而愈加牢固，哈金在《疯狂》里祇得又安上“铁屋子”住所，这是“中国知识份子悲惨处境”的再次隐喻，可见其殇痛之心。另外，杨慎民的所谓“出卖灵魂的小职员、机械人、奴隶、抄写员、哑巴劳工”，是鲁迅笔下阿Q这个人物本身真正的“精神”反讽概念：中国人的集体灵魂即“无灵魂”。

    《疯狂》还有一条主线，就是“我”的趣味演变，我从一个急于通过“考博”前往北京，与导师女儿梅梅会合结婚生子过上“小职员”生活的登徒子，到听了导师在病房里以胡言乱语道出真相，再到卷入针对导师和争夺女友的一系列阴谋中，有如醍糊灌顶，决定放弃再作一名“抄写员”的努力。最后，他前往北京六四事件的现场，目睹了天安门广场、街区的大肆屠杀，从尸体间爬回山宁大学，而此时，具有中共阴暗政治一切丑态的彭英正想告密除掉他，以让杨慎民胡言乱语道出的“真相”绝迹，我祇得再次踏上逃亡之路。哈金还在《疯狂》里预设了90年代后成为中国消费主义、抄写员骨干的“方班平、梅梅、黄副校长儿子”等一干知识份子无耻嘴脸，并予以嘲讽和蔑视。

    最后，《疯狂》里中国知识份子的“抄写员”身份指认无疑与福楼拜小说里的“抄写员”（东方是西方抄写员）寓意不谋而合，这里的“抄写员”当是抄写当局“意识形态”。

    《疯狂》文本意义更多的在于作者用忧患意识对这个时代知识份子普遍命运全景式阐发、发问，追问本质，穷尽终极，为“集体记忆”留存下这个时代拷问真相的思考和勇气，向一代代中国“抄写员”“群像”式知识份子发出警示、喝止，其隐而不发的隐喻意味不言自明。

    无疑，哈金的小说首先是写给西方读者看的，因此在符号、背景上有着新老“东方主义”观里的一切储存，在将“中国语境”转译成母语后，许多方面的硬伤就显现出来，他的小说意义一如他不疾不徐的叙事，在意义先行中反复纠缠回环，但值得肯定的是，《疯狂》写出了上至千年，下至半个世纪中国仕大夫——知识份子演进途中的“抄写员”悲惨命运，这是“真相”中的“真相”。

    “流亡文学”里还有许多中国作家用各自的中国经验复原“中国镜像”，郑义的描述“文革”吃人实录《红色纪念碑》和魔幻寓言小说《神树》；袁红冰的写尽蒙人、藏人等民族为争民族独立自由，而以失败悲壮落幕的抗争史诗长篇小说《自由在落日中》、《金色的圣山》，叙事的雄浑和细节的壮丽，都是“流亡文学”家族中的杰出文本；还有诸多反映“文革”、“反右”、“大饥荒”诸苦难时代压抑身心、戕害人性的叙事文本，都一一直指“中国真相”，而这，在当代中国文学序列里都难以找到踪迹，当当代中国文学史正用“意识形态谎言文学”“驯化”中国人时，“流亡文学”却在为历史将来重新叙写准备着足够的“真相表述”。

    （因篇幅原因，本文注释在发表时被删去——编者）◆