本雅明：没有美，便没有善

（北京）余杰

    在德语思想家中，本雅明是一个奇人。在汉语世界里，虽然并没有多少人真正读得懂他，他的知名度却出奇地高，引用他格言体的语录甚至成为知识界的时髦。汉娜。阿伦特说过，本雅明学识渊博，却不是学者；他研究文本及注释，却不是语言学家；他翻译普鲁斯特等法国作家的作品，却不是翻译家；他写过神学论文，却不是虔诚的教徒；他写文学评论，却不是文学批评家。其实，在阿伦特排列的这几种“似是而非”的身份之外，本雅明还有一个更加重要的身份，那就是具有高度艺术敏感力的美学家。在本雅明的著作中，与艺术有关的内容差不多占一半以上，最畅销的那些书尤其如此——《单向街》、《发达资本主义时代的抒情诗人》、《巴黎，十九世纪的首都》、《机械复制时代的艺术》等等。在新一轮的城市改造浪潮里，我们的城市正变得越来越丑，此时此刻，阅读本雅明的文字便成了一种怀旧。


知识分子的“特权”与“不自由”


    1926年，本雅明访问苏联，并在莫斯科居住两个多月。导致他达成此行的有三个因素：首先，他要去会见曾经在意大利邂逅的情人、拉脱维亚女导演阿斯娅。拉西莫；其次，他要汲取关于苏联社会的第一手知识，以便决定是否加入德国共产党；第三，为报纸写报道，这些报道次年以《莫斯科》为名发表于《创造者》杂志上。

    但是，记载本雅明对苏联更为直观的印象的《莫斯科日记》，却在他逝世之后40年才得以发表。虽然本雅明没有像罗曼。罗兰那样留下明确的遗嘱，规定该日记发表的时间——1940年纳粹的军队席卷法国，当本雅明精疲力竭地抵达法国和西班牙边境的时候，却被西班牙拒绝入境，他不愿落入纳粹手中受尽屈辱而死，毅然选择了自杀。在那种境况之下，他没有从容的时间和心态来安排如何处理自己的文稿——但是，这部书稿延迟如此之久的时间才问世，而未能在斯大林主义肆虐的20世纪中期发挥其影响力，不能不说是一大遗憾。

    《莫斯科日记》英文版的内容简介如是说：“本雅明的日记描述了一个作家的两难境地：一方面被革命的承诺所诱惑，另一方面又不愿对革命在人道和制度上的诸多失败闪烁其词。”实际上，对于一度迷恋马克思主义的本雅明来说，莫斯科之行是一次理想破灭之旅。根据在莫斯科观察到的一切，他放弃了当初加入共产党的想法。从此以后，这个问题不再是一个困扰他的问题。

    20年代中期，本雅明在西方世界的知名度还不够高，苏联当局也没有重视他的来访。他没有受到苏联领袖们的接见，他的访问比罗曼。罗兰、纪德、泰戈尔和瞿秋白等人都更“私人化”，这反倒让他的观察更加深入和细腻。尽管如此，他也感受到：“作为作家，我在一个城市里享有物质和行政事务特权。”苏联当局在经济困难的情况下，尽量给他提供种种便利条件，这是对欧洲知识分子的一种统战策略。而对于生活在苏联的知识分子来说，既可以选择与当局合作而享受特权，也可以选择不与当局合作而保持自由。本雅明发现，国家的“包养”乃是知识分子丧失其独立性的开端，国家的力量比资本的力量还要可怕，他追问说：“一个国家如果无产阶级是雇主，知识分子该如何生活？无产阶级如何界定其基本生存条件？知识分子会找到何种环境？能指望无产阶级政府什么？”

    本雅明观察到，被体制收编的知识分子大都不快乐，而体制外的知识分子前途更是堪忧。他在苏联接触到的大部分知识分子都是犹太人，都是政治上或艺术上的反对派，他们后来大都成了斯大林“大清洗”的牺牲品——包括本雅明的情人阿斯娅，她在30年代被送进古拉格群岛劳改。对此，本雅明早有预料：一种毁灭美的制度，首先便要消灭美的创造者。


在这个不美的世界里


    在本雅明的眼中，艺术的背后当然有价值取向，伟大的艺术必然与善相关；反之，一种恶劣的专制制度，也必然是美的戕害者。所以，本雅明虽然没有像纪德那样毫无顾忌地从政治制度的层面上批判苏联的罪恶，但他也意识到这种毁灭美和善的制度不可能将人类带往光明的未来。他在《德国悲剧的起源》一书中指出：“对邪恶的认识——作为知识是首要的。……邪恶随着对知识或对判断的欲望而产生于人自身。”他对苏联的邪恶的认识，是从它对美的破坏和对丑的张扬开始的。

    俄国传统建筑的精粹体现在教堂中。东正教的建筑迥异于天主教和新教的建筑，其华丽与繁复程度甚于宫殿。布尔什维克掌权之后，以无神论治国，迅速展开大规模的宗教迫害，大批神职人员被杀害或囚禁，大量教堂遭到洗劫甚至毁坏，前神学院学生的斯大林亲自下令将圣索菲亚教堂炸毁。政局逐渐稳定下来之后，当局将许多残存的教堂改造成“无神论教育中心”，以粗劣的装饰替代教堂中原有的绘画和雕塑艺术，对于此种“煮鹤焚琴”之举，本雅明痛心疾首：“教堂里面不仅空荡，而且像一只被屠宰的鹿一样被挖空了内脏。现在成了教育群众的‘博物馆’。去掉内部设施——就残存的巴洛克风格的祭坛判断，艺术上讲是毫无价值了。过道和拱顶点缀的色彩明亮的花环过于暴露了，真是没有指望，更有令人悲哀者，室内古色古香的石头，仅存的一点多彩拱顶的记忆，被篡改成浅薄的洛可可风格。”作为旁观者，他当然无能为力。

    苏联当局不仅践踏公民的宗教信仰自由、破坏本国的文化遗产，更坏的作为还是对普通人日常生活中的美的消灭。在当权者看来，“美”是属于资产阶级和小资产阶级的专利，无产阶级只要“实用”就行了。本雅明要给阿斯娅买一件衣服，结果发现有钱也买不到一件漂亮的衣服：“最先去的是一家国营商店，墻上高挂着纸板画鼓励农民和工人联合起来。这种甜蜜蜜味道的陈列这里无处不有：铁锤、镰刀、齿轮和各种工具被荒唐地弄在绒面的纸板上。这家商店只有农民和无产者用的东西。”即便在过去大家都盛装出席的剧场里，也找不到几个衣冠楚楚的人：“最正式的衣服如凤毛麟角，就像几周大雨后出现在诺亚方舟上的鸽子。人们的外表很一致，很无产阶级：典型的西欧式帽子，软帽或礼貌则完全消失了。”

    苏联的文学艺术的水准也直线下降。本雅明兴致勃勃地受邀去看一场画展，结果却发现：“展览本身平庸，材料也毫无例外地没有艺术趣味。摆放得倒不错，也有一定科学价值。我们在那儿时有个解说员，但我们听到的都是每个展品上所示卡片上已经说明了的东西。”他在莫斯科看了几场电影之后，便再也不去了，因为“俄罗斯电影本身除了少数杰出者外，大体来讲不怎么样。俄罗斯电影正为题材犯难。电影审查事实上很严格”。其实，那还是党对文艺干涉最少的20年代，到了30年代，那才是一点缝隙都没有了。许多电影是否公映，居然要拿到政治局会议上讨论。


私人生活的消失和被统治者的“忧郁症”


    消灭美的第二步，是对私人生活的压制，对国家与个人之间的“公共空间”的挤压。本雅明发现，在莫斯科，私人生活“日渐萎缩”，甚至“根本就没有私人生活”。当时的苏联已经是一个高度意识形态化的社会，每个人都争先恐后地在生活的细节上展示其“政治正确”的立场。本雅明的苏联朋友告诉他，在共产党等级社会里孩子是如何起名的，“从孩子能指列宁画像起，他们的名字就叫‘十月’”。当父母对孩子“命名权”也被党所掳掠、所遥控的时候，孩子便成了“党的孩子”。

    本雅明去过一些有名的艺术家和作家的家中，发现他们的家具千篇一律，好像是办公室中统一订制的家具。每一件家具都让人用着不舒服。原先许多俄罗斯中产阶级家中必备的钢琴突然之间消失了，因为“‘钢琴’作为小资产阶级室内必陈之物在家庭里却是一切灾难不幸的真正动力核心”。难道音乐也有潜在的颠覆社会主义制度的危险吗？

    正是通过干涉民众家庭中的陈设，国家权力深深地嵌入家庭这个最为私人化的空间，从而显得无所不在。这种权力支配的技术在此前人类的历史上还从所未有过，即便是此后数年在德国崛起的希特勒政权，在其巅峰时刻对民众的日常生活的控制程度，亦未曾达到斯大林掌握绝对权力前夕的苏联。本雅明充满讽刺意味地写道，对于莫斯科所有制度而言，大概只有乞丐最可靠，也只有他们才能“拒绝改变什么”，而其他所有人都被体制化了：“这里别的一切都是在‘修理’的旗帜下发生的。每个星期莫斯科人家空空荡荡房里的家具得重放一遍——这是家居生活唯一可以沉湎的奢侈，这么做提供一种随心所欲驾驭‘舒适’的家的感觉，其代价就是被驾驭者都患上了‘忧郁症’，需要修理。”人被“物化”得跟房间里的家具一样，而人之所以为人，标志便是还剩下那么一点“忧郁”的感觉。

    早在20年代中期，苏联的个人崇拜便蔚为大观。那时，斯大林正在朝着权力的最高峰攀登，列宁的老近卫军们还掌握着各个部门的实权。所以，这一时期个人崇拜的对象不是斯大林，而只能是列宁。本雅明感叹说：“对列宁的偶像崇拜在这里尤为令人难以置信地泛滥。库斯涅兹基街上有一家专卖列宁像的商店，各种尺寸、各种姿势、各种材料的都有。在俱乐部的公用室里可以听到收音机里播放的音乐，也可以看到一尊真人大小的列宁塑像，一副表情轻松的样子，作演说家状。大多数公共场合都有列宁像，连厨房和洗衣房都挂着他的小照片。”本雅明对无产阶级革命领袖如此不敬，即便想入党恐怕也不得其门而入了。如果迟10年或20年抵达苏联访问，本雅明肯定会更加惊讶地发现，斯大林的画像将数十倍于列宁的画像，而此后赫鲁晓夫的画像、勃列日涅夫的画像，同样将满坑满谷。22年之后，英国作家奥威尔创作《一九八四》的时候，便从苏联的现实中提炼出了“‘老大哥’的眼睛永远盯着你”这个情节来。

    那不是一个“宜居”的国度，离开莫斯科之后，本雅明再也没有回去过。与那个时代所有的欧洲犹太知识分子一样，他在苏联的共产极权主义和德国的法西斯主义之间如惊弓之鸟，历史没有给他充足的时间来完成其写作和思考。在这本如同摄影集般紧凑而冷静的日记中，读者可以通过本雅明对那个寒荒国度的“拍摄”，来重温他非凡的人生轨迹，以及一个帝国在夕阳下的长长的影子。

    （2009年12月17日）◆