郑义

我本来是许多血腥事件的目击者、追查者和记述者，读完这本书后，仍然产生了某种神智恍惚。我需要抬起头来看看天空，看看自己种植的小红花，还有远处那些在阳光下显得分外明丽的绿地。我觉得我的神经应该是比较坚韧的了，但仍然有些受不了。我还是需要再次确定这些讲述不是迷离梦境，而是我们中国人身在其中的现实。这本书由二十几位受难者的自述构成，从中共建政到今天，跨越了半个多世纪。残忍、难以置信的残忍、冷血，文字未加雕琢，与作者的诗人身份不符。我就不一一介绍那些可怕的故事了吧？就像医生对死亡的冷漠，我的心也相当麻木。最刺激我的是这样一个问题：为什么这些证词的记述者竟然是一位诗人？那些数以千计万计的记者、纪实作家和历史学者呢？都死绝了吗！这个问题存而不论，否则有失风度有失厚道。

但我仍然摆脱不了这个问题：为什么会是一位诗人？

最方便的解释，是命运使然：命运先使他深具文字功夫，命运再把他投入地狱，并引导他在那里转了一圈又活着回来。于是，作为幸存者他责无旁贷。——我相信这是原因之一，但恐怕不是全部。我们有一位活着的先驱者——亚·索尔仁尼琴，他也走了同样的一条路。索尔仁尼琴十岁就读了老托尔斯泰的《战争与和平》，发誓要写出伟大的作品。青年时代，还特地选修了大学的文学函授班。我们有很多理由认为他的梦想不会是将来去做一名“古拉格群岛”的记录者。从劳改营出来后，他写的也是虚构性作品。他轰动俄罗斯的处女作《伊万·杰尼索维奇的一天》就是一部中篇小说，写作和出版纪实性作品《古拉格群岛》则是后来的事情了。当然，他是幸存者，他责无旁贷。但据我猜测，更关键的原因恐怕还是他所面对的现实过于残忍，超出了人类想象力所能抵达的那种高远神奇的境界。那里的一花一草一人一事都绚烂魔幻，超出了一切艺术虚构。在那种魔鬼式的无以伦比的创造力面前，任何伟大的幻想天才，都只能由衷赞美，而低下骄傲的头颅！多年前读《古拉格群岛》，记得一个小小细节：劳改营向靠近中国的方向迁移，囚犯们都祈求离国境再近点，再近点……索尔仁尼琴写道：多年后，我们才知道，中国更坏！你说对了，老索，但还不够，你看见的是岛屿，古拉格群岛，我们中国作家所面临的，是大海，浩瀚无涯的古拉格大海！

对于廖亦武在本书中所记述的二十几个案例，无须一一加以转述。挑一篇不太魔幻的《冤死者杨继年》看看。

杨继年的案情实在简单：偷一只羊，坐牢34年。——是不是有点像《悲惨世界》里的冉阿让？但是，雨果认定的悲惨世界对于我们中国人大约还不算很悲惨。冉阿让偷了一块面包，被判了5年刑，我们的杨继年仅仅是——对不起，我搞错了：杨继年没有偷那只羊，是他的哥哥偷了一只羊被判刑10年。自然，一只羊比起一块面包是多了点，判10年还算不得冤。但接下来全家七八口都成了“偷羊贼家属”，被“管制劳动”4年，这就有一点冤了。后来，因受不了国家煽动组织的群众批斗，“偷羊贼家属”举家外逃。黑夜里，弟弟杨继年迷路失散，转回家中，被警方抓获，在“严惩反革命偷羊贼”、“打倒破坏分子杨小娃”的口号声中开始了他漫长的牢狱生涯。那一年，杨继年刚刚11岁。

这就严重挑战了我们对一般事物的认知能力。怎么可能呢，11岁？是的，11岁。法院刑事判决书上是这样写的：“被告人：杨继连，又名杨志远，男11岁，内江县人，初识字，贫农家庭成份，盗窃出身，住高梁区奉天乡二联社，汉族。”——如何，你打算相信还是不相信？如若不信，下面还有两张加刑的法律文告为证：1963年发出的加刑起诉书称杨继年18岁，推算回去，1958年杨首次判刑时应为13岁；而另一份文件，1970年发出的加刑判决书则称杨为21岁，也就是说，1958年进监狱时，杨竟然才9岁。——白纸黑字，中华人民共和国司法部门一致认定“偷羊贼家属”杨继年是少年入狱。不管是11岁、13岁还是9岁，反正离成年还很有些日子。也许，11岁或13岁入狱应该算是创记录了。但就这个政权之毫无人性，我们还可以找到类似的更加极端的记录。刘宾雁先生在《红色纪念碑》的序言里写道：“……这七年，我的大部分时间是在同过去的和正在酿成的各种冤案的受害者接触中间度过的，因而，我便自以为再不会有什么中国人的悲苦和不幸令我惊异了。然而不久我便有机会纠正我的自满。那是到美国以后的事，偶然遇到一位患有精神抑郁症的江西来的留学生，听他的太太说起他的病因——六岁时（文革期间）被打成反革命，以及那前前后后辛酸而痛苦的情节，我才发现我对于中国人的苦难的了解还远远没有穷尽。”

我们再来看冉阿让。偷一块面包，判刑5年。四次逃跑，共加刑14年，累计刑期19年。杨继年没有偷一只羊，（我们就算他偷了一只羊，）判刑10年，因抗拒改造等罪名，四次加刑共24年，累计刑期34年。如此看来，很有一点魔幻的味道了。

更加匪夷所思的还在后头：在不停申诉了三十来年之后，1991年法院终于有了一个答复：“判刑时年仅11岁经查不实。”那么，法官老爷认为应该是多少岁呢？便再无下文了。杨继年说：“当时气得我自己搧自己百十个嘴巴，难道我是从石头缝里蹦出来的？”杨继年生于1946年（即被捕时11岁），是有出生证明和村民证词的。——其实，杨继年能否成功地证实自己11岁被捕入狱并不重要。他手上的三份法律文件（两份判决书、一份起诉书），已经铁定地证明了他首次判刑的年龄分别是9岁、11岁或13岁。出现了矛盾的三个年龄是法院的渎职，而悍然将一位少年判刑，则是执法者明目张胆的残暴。

冉阿让出狱后改名换姓，成了大富翁，而且当上了市长。我们的杨继年没有冉阿让幸运，他不具备发财掌权的想像力，而仅仅是想重新开始一种微贱贫穷的生活。

杨继年回到阔别数十年的家乡。父母、兄嫂、姐姐、侄儿、侄女等一大家人都在那场大饥馑中死绝了。耕地和宅基地已被瓜分净尽，家乡不认他了。乡书记说：“一个大活人还叫尿憋死？杨家冲生不了根，你就回监狱嘛，你在里头混了三十几年，那才是你真正的家，说不定还能娶上个女犯人呢。”杨继年问：“你开玩笑么？”乡书记说：“跟你这种人有啥玩笑可开？你回监狱吧。”于是乡政府就给杨继年开了回监的路条：“原我××市东兴区凤天乡杨家冲村二组村民杨继年，因劳改释放，现家里无一亲人、财产等，所以无法生活。根据本人技术特长，故介绍前来××市第一监狱做工。望贵处给予支持，特证。”走投无路的杨继年一路乞讨着走回监狱，“轰地双膝跪下”，恳求入狱。“……我鼻子一酸就嚎啕大哭，监狱折磨我大半辈子，但此刻，高墙、电网是那样亲切，我真想长一对翅膀飞进去，我的监舍，我的双层钢架床，躺在上面，至少有一个房顶遮着，至少没人撵你，至少还算暖和。”杨继年恭敬地“双手呈上乡政府的路条”，并诉说了自己“重返监狱、誓把余生贡献给祖国的劳改事业的强烈愿望”。监狱方面也对他很有感情了，但他牢已坐够，户口已迁回原籍，爱莫能助。狱方打电话开证明要求地方政府安置，把球踢回去。但地方政府仍然拒绝接收，称“再上门纠缠就打断你狗腿”。此时的杨继年，右手右腿已然残废，要再打估计就是左面的狗腿了。待他再次手捧乡政府的路条回到监狱，监狱也对他恩断义绝，绕大墙转了一星期，也无人理睬。他到省里告状，劳改局再次“介绍”他回乡。孰料小小乡政府横蛮依旧，终于把杨继年逼上了“上访作家”的惨痛生涯。“从市、省到中央，几级公、检、法，还有全国人大、国务院信访办、省政府，我见庙就递申诉状。看来，还得告十年状，这条道走到黑了。”

——如此艰苦卓绝，不过是求一饭一榻一瓦一立锥之地耳！

杨继年是良善之辈，经常心怀感激地回忆起“坐牢的唯一好处”，那就是为了写认罪揭发材料，人人都必须学文化。他说：“我两、三年就脱掉文盲帽子，不用求别人帮我写申诉了。老威同志您看，这床底下，这几口纸箱和麻袋里都是我的杰作，从十几岁到如今，40多年，我写的申诉材料能把人淹死。我无家无室，一条老光棍，所有财产就是申诉。”由此，杨继年先生又创造出另一伟大业绩：他写了几百万字的各类申冤材料，堪称世界上创作量最大的“上访作家”。两年前，他终于含冤而死，这几百万字所记述的荒唐与残忍，就成了留给我们的遗产。

我总是摆脱不了一种不由自主的猜测：杨继年和冉阿让之间存在某种合谋。最后当了市长的冉阿让居然大字不识，而共产党的牢房竟然把杨继年从文盲变成“作家”。冉阿让因持假释出狱的“黄色身份证”而不能就业，在中国，所有的杨继年从出生起就持“农村户口”而严禁脱离农奴地位……倘雨果真有在天之灵，不知当作何感想？ 

出狱后的冉阿让偷了米里哀主教的银餐具，不旋踵被警察拿获。主教称那是送给他的礼物，而且还问他，那一对最值钱的银烛台为何忘记拿走？冉阿让深受感动，自此开始自己全新的生活。在杨继年所遭遇的现实中，没有那样一位主教，更没有那一对慈悲的银烛台。

花样翻新的酷刑……毒打，死去活来的种种毒打，土手铐，几十斤重的脚镣，假枪毙，陪杀场，枪一响泼半脸半肩红白脑浆渣子，嘴里打麻药塞棉花，严防临刑呼喊“反动口号”，打断肋骨并撬嘴塞大粪以检验是否装疯……这些，我们都见识过，心已变得铁硬。但仍然有令我心脏为之一紧的事情：杨继年被关进惩罚小号，不放风，不洗澡，不用筷子，象畜生一样锁在黑暗中长达四年。在我有关残忍的知识范围里，这早已超越了酷刑超越了地狱。再坚强的犯人，在这种无人理会的黑牢里都会身心俱灭。我知道一位蔑视苦难的犯人，和狱吏较劲，死不低头，发誓把这黑牢底坐穿，一年之后，那狱吏前来巡视，他紧紧抱住仇人的双腿哭喊求饶，人格、尊严与意志荡然无存。杨继年，他如何能在四年黑牢后重返人世？也许全凭他11岁入狱，练的是童子功。还有，再来看看杨继年的即兴式“逃跑”：毫无预谋，从审讯室拔腿就跑。本来，这不是那种我们一般称之为逃跑的行为，而完全是一种应该送医治疗的精神现象。但没有医生，唯有士兵“赶鸭子一般”追撵。“……我抵拢墙了，九米高，墙头拉了几道电网，我向后退几步，再俯冲，一次又一次跌跟斗，一次又一次上窜下跳。脑壳撞大了，浑身血口子，哨兵懒洋洋地拉枪栓，鸣枪示警……”——够了，猫捉老鼠的游戏到此该收场了！却不是，双方都兴犹未尽。疯狂了的杨继年继续喊叫着跳跃，一次又一次撞向那九米高的大墙……“哨兵射击了，左一枪，右一枪……”等杨继年舞蹈得力竭命尽，虚脱倒地那一刻，“那些追捕的解放军战士才笑嬉嘻地围上前，问我："逃够没有？"接着拳脚如雨点落下来。”写到此，我不禁深情地怀念起《悲惨世界》中反面角色——那位跟踪冉阿让，迫害孤女寡母的警官沙威，其一举一动是何等绅士呀！

被压迫者同样冷酷。

杨继年永远记得他被抓进监狱时乡邻们的掌声。警察先拽过他双手上铐，却不料手腕子太细，铐不住，就用麻绳捆。11岁的杨继年吓得哇哇大哭。警察宣言道：“哭死骇不倒人民政府，无产阶级江山是铁打的！”于是，围观群众都鼓掌欢迎，喊：“整得好！”杨继年赖在地上不走，警察就把他拦腰夹在腋下。“我边哭边蹬腿，姓肖的稳不住，毛了，骂声‘狗日的’，把我横搁在膝盖上，噼里啪啦打屁股。周围群众都被惹笑了，几个民兵笑得连步枪也背不住……”

一场轻喜剧。

“警车停在村口大路旁，同村人象过年一般热热闹闹‘护送’我上车……”——这一去就是34年，真正是阔别了。再回来，就应该是贺知章的诗境了吧：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”——那就太自作多情了：杨继年残了半边身子，一脚高一脚低在村里晃荡了几个来回。不见儿童来“笑问”，却来了一伙人抓贼。杨继年辩解。村长叫来几个老人确认了身份，然后说，“……耕地和宅基地早按人头分给各户了，你家又死得连毛都不剩，你一个孤人挂靠在哪儿？我拿啥子安置你？”杨继年哀求说：“无论咋样今晚你要给我找个住处，能遮雨避风就行。”治保主任说：“你到底滚不滚？”杨继年热泪横流，叫喊道：“我滚不动，我要去你家端碗。”治保主任叫来几个人，把他扔出村口，还顺手塞过一只破碗说：“这是我家看门狗老黄用的，免费送给你。”

在我们的故事里，永远不会有米里哀主教，永远不会有那一对慈悲的银烛台，永远不会有良心发现而投河自尽的沙威警官。亲爱的雨果，如果没有这一切，你拿什么来构造你的“悲惨世界”？我们现在的故事是这样的了：“冉阿让”没有偷一只羊，判刑10年，四次加刑共24年，累计刑期34年。出狱后，他没有盗窃，当然米里哀主教大人就没想起来送他一对银烛台，而送他一只狗碗，并劝慰他重返监牢。“冉阿让”不想发财更不想当市长，而是乞讨着走回监狱，流着泪向“政府”倾诉自己“誓把余生贡献给祖国的劳改事业的强烈愿望”。他没有能力搭救芳汀、柯赛特。他被捕时所有人都拍手称快。他从来不敢想像革命，圣丹尼街上也没有起义者的街垒和旗帜。而沙威警官，则指挥着由教授学者和警察流氓混编而成的党卫队，早就把可能构筑街垒的一切物件焚之一炬。晚年的“冉阿让”流落巴黎以乞讨和上访为生，同时进行篇幅浩繁的开放式史诗写作：《我没有在11岁偷那只永难消化的羊》。他常常构思小说中自己的结局，说：“我与这个社会有太多的帐没算清，哪天感觉自己不行了，就提前去买10公斤炸药，10支铜雷管，1公斤铁沙子，用四副电瓶接起引燃……”如果实现了，那就是行为艺术结尾，惜乎没来得及：在小说之外的真实世界里，“冉阿让”死于一次偶然的火灾。——如果是这样，亲爱的雨果，你如何来写你那部充满诗意的巨著？

——雨果的悲惨世界，被我们中国的冉阿让彻底颠覆了。

于是，嚎啕大哭之后，我们有望成为中国雨果的诗人廖亦武放弃了史诗的建造而转向记录证词。

我早就痛彻心腑地说过，在中国，作家的想像力一钱不值。只有你想像力难以企及的真实，而绝无超越真实的想像。遍地魔幻，遍地魔幻！当所有的人都浸淫于超现实的迷离梦境中时，想像还有什么价值呢？你只须据实以录。

如此，我们就自然而然地走向了超现实主义。我们与布勒东们一样，都承认了想像力之枯竭。他们喝醉了酒“自动写作”，试图在一百个句子中发现一个意想不到的新奇组合。或者拓印木纹、叶脉，然后在长久的凝视中发现令人感动与震惊的幻象……我们中国人比他们棒。不管喝没喝酒，随便抓住一个“上访者”就可以开始“自动写作”。我们也玩拓印法，不过拓印的家伙比较大。我们拓印中国社会，每一幅画都是“令人震惊的一连串幻象”。

同布勒东们一样，我们也认同弗洛依德所创立的精神分析学说，我们也部分地承认艺术创作如梦幻一般，是潜意识的表现和象征。但我们有所发展：我们借助于纪实手段所发掘出来的，不是个人而是整个极权社会的深层潜意识，即在表层意识（共产主义理想、三个代表等等）之下，这个制度这个社会藏匿于意识深处秘而不宣的本质和原动力、支配力，比如残忍，自我毁灭的渴望。我们终于成为弗洛伊德最杰出的隔代传人：我们回到了精神分析学说病例纪实的源头。

——现在，让我们来回答最初的问题：为什么这些证词的写作者竟然是一位诗人？

是因为我们的现实是富于想像力的现实，是超级的现实。在这种魔幻现实面前，最伟大艺术家的想像都黯然失色！说过了雨果，再来说说与毕加索齐名的“二十世纪最伟大的艺术家”达利。他玩的超现实主义，最令人难忘的不就是那几块像生面饼一样软瘫的钟表吗？这种超现实的钟表首创于他的名画《永恒的时间》，此后多次在其他画作中出现，时而摊在桌边上，时而挂在树枝上，时而垫在马背上。无论人们作何解释，时间之变形、之相对大致是错不了的。达利对自己这一杰作非常得意，宣称：“我能将非现实的事物表现得比现实世界还要真实。”“我的‘挂钟’”“会一直滴答滴答地走下去……”错了，杨继年一出生，达利的超级想像力就应该抹脖子自杀了。杨继年的钟表瘫痪在他11岁入狱那一年，虽然他与别人一样每年增长一岁，依次度过了童年、少年、青年、壮年和老年的全部人生阶段，但他的整个生命皆凝结于11岁那一年。达利粘乎乎的“生面饼”“挂钟”不像是能走动的，尤其不可能“滴答滴答地”走动。而杨继年，他的人生之钟不仅始终在“滴答滴答地”走动，而且至死也走不出11岁那年。达利，还敢说你的“生面饼”比杨继年的“现实世界还要真实”吗？

于是，在神奇的超级现实面前，绝望的作家索尔仁尼琴与绝望的诗人廖亦武放下了雄心万丈的艺术抱负，谦恭而无奈地开始记录原始案件。当然，他们还具有绝不自我欺骗的良知和大无畏的英雄气派。这是集圣徒、苦难代言人和行吟诗人为一身的那种大文豪的基本素质。

阿多诺说：“奥斯维辛之后写诗是可耻的。” 

他还说，“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯维辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。但提出一个不怎么文雅的问题却不为错：在奥斯维辛集中营之后你能否继续生活……？”

对于生活在共产国度的诗人作家而言，我们所经历所目睹的大规模灭绝、饥饿、酷刑、残忍、铁石心肠、不义、堕落，与奥斯维辛极为类似。而且，这个红色奥斯维辛曾占据半个世界，所蔓延的时间已将近一个世纪，仅“非正常死亡”一项，就是纳粹奥斯维辛的十几二十倍。（为了展开阿多诺的话题，有时我会不加区分地使用“奥斯维辛”这个关于人类残暴的代名词。）

索尔仁尼琴、廖亦武们的写作正是受刑者的一声尖叫。尖叫的权力是不应被剥夺的，但尖叫不是诗。《古拉格群岛》和《中国冤案录》等等纪实著作不能称之为诗。那末，奥斯维辛之后可以写诗吗？

阿多诺只说对了一半。在他的语境中，诗大约是指回避超级残忍的浪漫美文。奥斯维辛之后写这种诗，显然是可耻的。这种过于轻佻的美，将再次杀死受难者，而成为与凶手共谋的音乐伴奏。阿多诺认为，人们必得在“一种出于软弱的审美生活”跟“被卷入的兽性之间进行选择”，但这“二者都是错误的生活方式。”

如果我问：“奥斯维辛之后，连《神曲》也不能写吗？”阿多诺，你将如何回答？你会喜极而泣吗？除了“软弱的审美”和与兽性同流合污，在人类心灵深处，还存在一种强大的审美。

有人如此强有力地补充阿多诺：“奥斯维辛之后，不写诗是可耻的。”说得多么好！

但问题在这里：从两次世界大战结束，到共产主义世界性崩溃，整整几个世代的诗人作家，为什么没有产生一部无愧于奥斯维辛苦难的《神曲》？

我没去过奥斯维辛，但去过达豪，还常去位于美国首都华盛顿市中心与杰弗逊纪念堂相邻的二战大屠杀博物馆。在那一排排营房前，在锈迹斑斑的焚尸炉前，我确实听见了受难者对上帝的疑问和抗议。奥斯维辛确实强有力地扭转了艺术史，几乎在一夜之间。敏感深思的艺术家们，在奥斯维辛不可抗拒的巨大冷酷面前，体验到自创世记以来从来没有的绝望。哪里还有什么“理性的动物”、“万物的灵长”？满目皆是人性的黑暗！他们说“上帝死了”，那是绝望，是抗议，是愤懑，是不甘。但后来，许多艺术家再说“上帝死了”这句话时，已经失去了前辈们当年面对奥斯维辛时的那份痛苦与真诚。特别是我们中国人，从来就不敢正视我们饶有特色的红色奥斯维辛，却也满脸深刻地走上了无主题、无意义、无故事、无情感、无英雄、甚至无聊无耻无赖的“先锋”之路。当然不能说他们的探索毫无意义，但他们的自恋自怜胜过了真诚。上帝没死，是他们的心死了。在需要以大美大爱来对抗大丑大恶的艰难时代，他们审美的能力和爱的能力过于“软弱”。

阿多诺说奥斯维辛之后写诗是可耻的，这是一种对诗的误解。诗既是生活的美好装饰，有如恋人明眸里的晨曦、荷叶上滚动的雨滴；诗也是苦难的拯救，如惊涛骇浪中可靠的锚链、长夜孤旅的遥远灯火、沙漠戈壁中的点点绿洲。是的，诗绝不仅仅是华丽的饰物，诗更是对于苦难与死亡的抗拒。说在奥斯维辛上帝缺席，上帝死了也是浅薄之论。比如，在威塞尔的《夜》中，上帝不仅在受难者彼此的抚慰和救助里，在拒绝出卖的坚守里，在出生入死的逃亡里，还在那些绝境中惊人的美丽——诸如悲哀的微笑、晶莹的泪滴、一小块留给孩子的面包和尸堆边的小提琴声里。还有，上帝也在那些在诺曼底、在台儿庄、在伏尔加河、在中途岛浴血奋战的反法西斯战士心中。我猜想，上帝在造人时肯定盘算过：应该把什么东西设置为人之根本？即应该把什么设置为生命最可靠的基本程式或原逻辑？上帝选择了感性、情感，即美与爱这种原始能力。上帝把它们存储于人类心灵最深处，使之成为理性的基础、规范甚至禁忌。每一个人，无论贤愚贵贱，也无论是否拥有知识和逻辑的能力，美与爱的原始本能都是他漫漫人生中最可靠的向导与依恃。褐色的和红色的奥斯维辛，不是理性的灭绝，而是荒谬的理性压倒了自然的感性。人种学说和共产学说不仅有道德缺陷，也存在逻辑错误。但美与爱这种情感本能是永远不会错误的。

美与爱，这就是诗的本质。

这就是诗所凭借所赖以的对抗黑暗的力量。

所以，不是欢乐幸福最需要诗。恰恰相反，是苦难、深重的苦难，是奥斯维辛的苦难最需要诗。所以，奥斯维辛之后不写诗是可耻的。

我在前面说过，在我们中国红色奥斯维辛无以伦比的魔幻现实面前，我们自愧弗如。但我没有说文学仅仅是想像力。与之相比，审美能力和爱的能力是艺术家更为基本的素质。如果想揭破、展示黑暗，你只须从旁纪实。如果想对抗黑暗抚慰灵魂，你就必须“进入”，要有光，创造一个情感的世界。遗憾的是，在极权社会连续几代的残酷调驯下，我们变得越来越怯懦、猥琐、冷血、自甘沉沦，已不知美与爱为何物。我们的时代，已经被驯化到难以产生可以和苦难相匹敌的大作家。

正因此，在奥斯维辛之后写《神曲》充满挑战。这不是争勇斗胜，不是试图超越大师的功业心，而是命运之驱使，是无以推托的责任。

最后我仍然想回到《悲惨世界》。冉阿让问米里哀主教，为何要送给他那对贵重银烛台。主教回答说，我要用它来赎买你的灵魂。那末亦武兄弟我问你：

拿什么去赎买凶手们残暴的灵魂和杨继年们仇恨的灵魂？

唯有爱。

但爱与美来自诗，而不是纪实。

这就是雨果及其光辉著作《悲惨世界》、《九三年》存在的价值。

亦武兄弟，你应该成为可与红色奥斯维辛相匹敌的大尺寸的诗人作家。换言之，你应该具有足够的审美能力和爱的能力。你要静静倾听来自于心灵深处的声音。

奥斯维辛以降，留下了半个多世纪的大空白。因此，这是我们的时代。

我总是劝那些不乏担当和勇气的年轻作家不要无休止地与那黑暗贴身缠斗。要多少保持一点审美距离，要善用自己的生命。在这种缠斗中我耗费了太多的生命。当我终于明确地意识到“这是我们的时代”之际，气力也许不够用了。

旧约创世记起首，神说：要有光，就有了光。这与其理解为创世纪实，毋宁说这是关于爱的隐喻。新约则整个在讲述由耶稣所体现出来的神圣的救赎之爱。现代艺术所丢弃的，恰恰就是这种拯救之爱。他们不厌其烦地说“上帝死了”，却有意无意忘记了一个道成肉身的耶稣基督。当然他也死了，早在奥斯维辛一千四百年前，被人们以最残忍的方式杀死了。但他复活了。

我确信，奥斯维辛的罹难者，在他们自知必死而神智尚清之际的最后愿望，是祈求他们的后代拥有一种美和爱的生活，即富于诗意的生活。

我的朋友，多年游学波兰的诗人一平，曾创作了长诗《奥斯维辛、春天与复活节》。在这首一千三百多行的长诗里，他庄严地表达了一位中国诗人在奥斯维辛所感觉到的悲悯、谴责、控诉、慰藉、祝福、祈祷、希望……他把难以想像的苦难和春天和复活节连接。在长诗的尾声，他站在残雪刚刚消退的松软潮湿的奥斯维辛土地上，眺望着迎接复活的队伍由教堂走向苍茫旷野……

“……又是雪/寒冷中给人温暖和慰籍/告别吧　奥斯维辛/无论我多么悲哀/我还是要祝愿/人总是要走出这里/即使你再次来临/死亡为复活提供开始……复活的钟声/震荡残雪　青绿的枝条/和飞回的鸟群/复活的日子 世代的节日/这一天人们忘记悲哀/准备酒 着上新装/牵著孩子喜悦地走向教堂/草篮、面包、鸡蛋/冬青叶围绕黄油雕刻的小羊/弥撒　祈祷/管风琴的乐声/由开化的冰河拥抱大地/神圣的水滴 祝福/家庭、生活和土地/穿越苦难 死亡/那涌现的光、爱/融化黑暗/大地升起广阔清洁的歌声/诞生黑暗的 也诞生光明”。

那些关于土地、春天、残雪、农舍炊烟、发绿的草芽以及放在废墟上的黄雏菊的柔软的诗句，都打湿了我的眼睛。 

    2004年感恩节于华盛顿D.C.