格羅米歐·法國音樂·近代歐洲的文化激蕩

仲維光

1.

又到週末，氣溫升到20度。自然送來風和日麗，人間吹來卻是歪風邪氣……。

……

消解及對抗凜冽寒風中的惡俗不是從我們這代人開始，也不會在我們這代人終止。

最近一年聽了不少法國音樂家的作品。上代指揮家克魯伊藤斯（André Cluytens）和小提琴家格羅米歐（Arthur Grumiaux）都生於比利時，可都是法國式感知性的音樂家——他們與標榜為新日耳曼派的音樂很不一樣。

歐洲不大，但是在這個不大的地方激蕩出近代化，激蕩出普適價值及還原成人能夠操作及把握的科學認識及科學技術。所有這些成功與失敗，成就與災難都可謂掙脫與反掙脫，封閉與開放的衝撞，乃至慘烈衝撞所激發的。在這個意義上，音樂的感覺當然亦是如此，亦是極為不同的對抗、碰撞及激蕩的產物，風格迥異。

對於文化史及文化人的感覺就其精神氣質、思想的探究，讓我深感：法國音樂人，作曲家和演奏家，與Romantik運動，尤其新日耳曼學派的宗教及意識形態傾向是格格不入的，與這個以瓦格納為代表的蘿蔓締科運動，與反人性覺醒的近代傾向，幾乎可說是格格不入。

為此，閱讀及聆聽法國音樂人的作品，讓我深感，那種認為法國音樂家充滿所謂浪漫主義特點的樂評是雲山霧罩。他們有著性格及感知的無束縛，卻很少，甚至可說是先天地對於這個由中世紀傳承下來的宗教氣質，具有抗體。這樣的中文評述，讓我們很難把握法國音樂人的人性、思想氣質，文化精神。

法國音樂家，尤其其現代派的音樂作品，延續繼承的是和莫扎特一樣的近代傾向；究其人的傾向的覺醒及追求，是典型的源於古希臘文化復興的“古典”音樂的繼承，他們很少Romantik運動及其衍生的音樂的特質。就文化史上的蘿蔓締科運動而言，法國、意大利地區及其音樂人是受其最少其影響的地區。

仔細聆聽格羅米歐，用心感觸柏遼茲，你能體會到德國鄰國比利時，背向德國，擁抱法國的音樂人的特質。亦如背向德國、面向北海的荷蘭人的精神及思想氣質。這個面向是開放、更加豐富多彩的人性……。（2025.3.7）

2.

無論一般社會生活的人還是現在中國大陸的年輕人，都很難想象我們那代人三十歲以前，在當時的中國大陸的生活——其精神及知識領域的荒蕪及貧瘠程度。

在上世紀七十年代初期前，中國大陸民眾能夠聽到的西方音樂除了國際歌以及東歐的革命樂曲外，幾乎所有的古典音樂都是禁臠。社會絕大多數的人根本無緣也沒有可能接觸到西方音樂。那時家裡有唱片的人，能夠聽到這些唱片的人鳳毛麟角。所以到七十年代中期，我才由於政治的鬆動、外國交響樂團的訪問第一次知道柏遼茲并聽到他的音樂。

我最早聽到的柏遼茲的音樂的有三個，羅馬狂歡節、拉科奇進行曲和幻想交響樂。

音樂，雖然我是外行，但是敢來談音樂，談的其實是我聽音樂的感知，音樂所給予我的精神及內心的感覺。這是生而為人都會有的能力。所以能夠一路聽下來西方經典音樂，完全是因為感覺，覺得它是我的感知、我的精神的一部分。而不只是作曲家們的作品、懂行人的資產。

由於這個原因及那時我的精神及知識修養，最初，柏遼茲的“幻想交響曲”對我來說極為陌生。當然直到如今，雖然我在西方已經生活了三十多年，但是，一個西人的精神及思想感受，對我來說還是個迷，我只是試著猜想他們的感覺及感情——子非魚，所到之處我都體會到這點。與此相對，對於京劇則反之。

我之所以感到陌生，是因為這部典型的有標題且帶有情節的交響樂，雖然聽起來熱鬧，但“它”沒打動我，引不起我的喜愛及情不自禁的記誦——它不是我的，和我無關。

我很想讓自己進步，能夠聽懂喜歡它。和物理求知及數學求解一樣，我拼命為此而努力，由於當時自己沒有唱機唱片，收音機也很少廣播，因此只有到音樂廳聽。大約是自己的心智以及對音樂的感受還不成熟，最初的三四次，我不知道自己聽了些什麼，始終感到陌生。

對於這首幻想交響曲，我清楚地記得，那是在第七次聽的時候，我忽然覺得一切旋律都熟悉，都似乎早在心裡，這個感覺讓我豁然開朗，覺得我開始理解這個交響樂的音符了！從此開始了我對於這個交響樂的理解之旅，再來聽，再來談論，都是我自己的事情，而不是我所不認識的人，陌生人了。涉及的問題變成感知及認識是如何了。

這個經歷，以及所有我聽音樂的經歷，都讓我自知我是一隻笨鳥、外行，老老實實地多聽，聽到這些音符在內心中刻下，再來談感觸及看法。

這在過去並不容易，而這就是一個平民子弟覺得西方古典音樂高深、陌生的原因；國內民眾被留洋的人唬住，乃至窮人不如富人的原因——不是你沒有感覺及才能，而是社會機制導致。（2025.3.12）

3.

認字不等於對於一個作家的作品能有更好的理解和把握。同樣對於柏遼茲的音樂所具有的各方面特點及其意義的認識，對於我來說也有一個漫長的心智變化過程，它不僅伴隨我對音樂的感知，而且更隨著我對於思想史、藝術史的理解而潛移默化地演進。

由於中文把Romantik一詞翻譯成“浪漫”，它影響了我整個前半生對於西方思想史、文化史的理解，對於很多文學及藝術作品的感悟，當然有其是西方音樂。

大約十年前，我開始冒天下之大不韙，基於對Romantik運動對於近代化、啟蒙運動，以及它們帶來的普適要求的“宗教反彈”、反動的認識，循序漸進地提出這個詞絕對不能譯成“浪漫”，它沒有任何中文的“浪”及“漫”的意謂，它帶來的所有的內容都帶有宗教性，染有宗教色彩。

宗教對抗啟蒙，反向而動與啟蒙運動，才是Romantik運動，宗教性羅馬式的運動的真正特點。

在這個意義上我開始重新認識及體會歐洲不同國家、地區，不同風格的作曲家、指揮家，樂團。從意大利的托斯卡尼尼與德國的富特萬格勒的不同，一路下來，對德國與奧地利、意大利及法國的不同，甚至德國北部與西南部，瓦格納的“新日耳曼音樂學派”與舒里希特們的“前日耳曼”風格的不同，乃至對莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、馬勒及瓦格納代表的兩三代德語地區的音樂家的不同，有了很深的體會。

這個體會，讓我清楚地看到了，保守的德國音樂人是典型的Romantik運動的繼承者，沒有“浪漫”，卻有著深厚的反浪漫的宗教情緒及感情。在他們的音樂追求中，宗教性追求潛移默化地無所不在。這和意大利及法國人截然不同。意大利及法國人更多地延續了文藝復興的人性追求的開放性，好奇性，以及創新性。掙脫宗教性成了他們的下意識。這個傾向使得他們直接繼承了莫扎特對於音樂的理解及追求。

在這一文化及藝術氣質的認識下，在我重新再聽柏遼茲、拉威爾時，有了新的，與四十年前完全不同的認識。

“觀察滲透著理論”，這個變化也讓我看到，在西方音樂家的著述，思想史、藝術史及文化史上的著述中，其實早就說的明明白白，只是我們視而不見——一個“一葉障目不見泰山”的典型案例！（2025.3.14）

4.

對於柏遼茲作品的感覺及理解，我當然不會輕易相信自己的判斷，而一定會如所有我對於西學問題的認識一樣，希望找到至少三五個西人的論述，證明我的理解至少是一家之言。

在音樂領域由於我的閱讀量和我在專業領域中的閱讀數目不可同日而語，所以準確地找到我要的在很多時候並非易事。然而，由於我涉及的都是ABC問題，最基本簡單的問題，所以很多時候瞎貓碰死耗子，竟有如此多的運氣。帶點自負地說，這種運氣憑藉的是敏感。

為了驗證我關於柏遼茲、格羅米歐的感覺，寫下第一節之後，我去翻看手頭的一本書，勛伯格（Harold C. Schonberg，1915-2003，中文譯本，三聯書店 2011 北京）寫的《偉大指揮家——紐約時報音樂評論》（The Great Conductors）。

這位勛伯格是為非常有見解的樂評奇才。他從一九五〇年開始為《紐約時報》撰稿，一九六〇到一九八〇年榮任《紐約時報》資深音樂評論家。一九七一年，他獲得新設立不久的普利茲批評獎，成為首位獲得普立茲獎的音樂評論家。他的很多著述已經成為音樂研究者的標準參考文獻。在我看，他對於音樂及文化問題的看法，你可以不同意他的觀念，但是他給出了一個標準的認識音樂及文化問題的框架。

關於柏遼茲，在我看，他的看法涉及了基本的對於歐洲音樂史及文化史的理解，包括我在前述三節談到的問題及音樂和歷史傾向。

在這本《偉大指揮家》中，勛伯格除了在此前和此後的章節中介紹了其他指揮家對於柏遼茲的評述外，還特別給柏遼茲專門設立了一章。

關於我所注意到的法國人所獨具的特征，勛伯格說：

作為指揮，柏遼茲必然會顯示出典型的法國特征。從各種記載來看，他的拍節十分清晰，個性卻是啟發樂手們去演奏。正如所有的法國音樂家，他同樣有著穩重而豐富的節奏，而不喜歡瓦格納的德國學派對於速度的任意變化。他追求的效果是節奏穩定，但也要避免像節拍器那樣規規矩矩。

勛伯格認為：

柏遼茲代表的是邏輯性的連貫，勻稱的比例，使和聲平衡能發揮出最佳效果，盡善盡美地直接詮釋出效果。

在勛伯格看來，柏遼茲在當時的影響和地位：就好像是百年之後德國學派的克倫佩勒和瓦爾特同時代的法國指揮家蒙特（Montexu）和明希（Munch）。

柏遼茲詮釋的音樂的追求，從不沉重，誇大，從來充滿著清晰和優雅；比起在德國學派中出現的音樂的形而上學問題，他更感興趣的是樂音的輪廓和純粹的音響。

對此，勛伯格進一步指出：

所以柏遼茲和瓦格納，不可避免地走上兩條不同的道路。瓦格納主張melos（旋律），其節奏處於不停的波動起伏當中。他把貝多芬交響曲想象成為驚濤駭浪中的鬥爭，他在音樂中拾了黑格爾、叔本華和席勒晦澀的哲學思想的牙慧。

對於這個不同，勛伯格強調說：

柏遼茲和瓦格納說的不是同一種語言，而是彼此對立的語言。柏遼茲對瓦格納的指揮風格只有過一次評論。他說瓦格納“指揮自由，就像克林德沃特（Klindworth）彈鋼琴……這種風格好像在軟鋼絲上跳舞，永遠處於自由的速度。”

這類瓦格納式的自由速度的思想，對於柏遼茲單純直接了當的音樂頭腦來說，註定是不適宜的。

關於柏遼茲和瓦格納的關係及互相對對方的看法，勛伯格談到他們之間的一次會面。他說：

瓦格納邀請柏遼茲做客後，談到柏遼茲時說：柏遼茲口才伶俐，堪稱為一個真正的法國人。

對瓦格納的這一評論，勛伯格總結說：

柏遼茲的確是典型法國風格。

他進一步認為：

柏遼茲和瓦格納代表了完全不同的觀念，不同的情感及不同國家的文化態度。

他說：

且不論其他，柏遼茲的情感中有一種強烈的“古典主義”傾向（註：此處古典指的是以莫扎特為代表的文藝復興復興的新的音樂。）——他的465人的大樂隊的主張除外。但是與他相反，瓦格納則幾乎“完全沒有古典主義情節”，他是個徹頭徹尾的“羅馬主義者”，對於在法國指揮學派中“從未完全謝幕”的“古典主義”無法有感及響應。瓦格納說，柏遼茲的莫扎特《G小調交響曲》只是打拍子。

對於瓦格納的諷刺，勛伯格說：

如果要來大膽評述這個區別，他認為，柏遼茲指揮作品的風格要比瓦格納那波濤洶湧、誇張、嬌柔做作的蘿蔓主義（Romantik）風格更符合我們的口味。

5.

到這裡，我什麼都不需要再說了！因為勛伯格都已經說的清清楚楚！

音樂如飲食一樣，需要最精細的感覺體會。各種音樂及音樂家作品之不同，是酸是甜，還是苦辣；味重味淡，還是鮮美豐富；這是區別作品的最重要的性質。

西方音樂之豐富及被稱為藝術，全因巨大的不同及反差差異。如果都被冠之以偉大、崇高、浩瀚、深刻，沒有相悖、相反及相成，那西方音樂的味兒就全沒了，個性就全沒了。

即如味覺、嗅覺，沒了個性，不會有美食、美味兒存在。失去了個性，也就沒了音樂。

就我個人來說，我同意勛伯格看法，更喜歡古典音樂的表述方式，即近代歐洲人覺醒後的、開放式的、充滿好奇心的音樂，而不喜宗教性、中世紀羅馬式的、歡蘿蔓主義風格及口味——不喜歡假大空的佈道，教會式的宣示。

音樂是人的感受及感知……！

2025.3.17