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——优伶中国之三
余杰
优伶及其形成的文化，并没有被禁锢于宫廷之中，它是一种处于“运动”状态的、不断扩展的文化取向和人格模式。当优伶从内廷走向朝堂的时候，“优伶人格”首先便渗透到朝廷和官场之中。
在中国，从来都是这样一个“潜规则”——说谎者、骗子无赖们，永远活得比“醒了之后却无路可走”的先知更加快乐。道光朝，大臣曹振镛担任首辅。曹氏一身历任要津，以恭谨为宗旨，厌恶后生躁妄之风。门生后辈有担任御史监察之类职务的，前去拜见老师时，他便告诫说：“毋多言，豪意兴。”曹氏晚年恩礼益隆，身名俱泰。有一个门生向他请教个中原因，曹氏概括说：“没有别的原因，多磕头，少开口罢了。”况周颐在《眉庐丛话》中感叹说：“道光、咸丰之后，仕途波靡，风骨消沉，滥觞于此。”位极人臣的曹振镛顺应了中国传统政治文化中“做戏”的原则，所以官才能做得大，位子才能保得久。既能获得皇帝之信任，又能获得同僚之尊重。“多磕头、少开口”，堪称官场的“六字箴言”。谁能将这“六字箴言”运用到“厚黑无形”（李宗吾《厚黑学》）之地步，谁就能飞黄腾达、青云直上。在金碧辉煌的朝廷和道貌岸然的官场，那些三跪九叩的大臣和奴才，早已不再是活生生的“人”了，而是带着面具的、如同行尸走肉般的优伶。
晚清政局之败坏，无论在优伶之戏场还是官僚之官场上，都可以看得一清二楚。晚清著名的维新人士、《时务报》主办者汪康年，在《汪穰卿笔记》中感叹说：“二十年前，余至京，谓人曰，京师之事，可二言蔽之，曰：‘游戏做官，认真做戏。’不料逾二十年，尚如是，甚至做戏者又做官，做官者又做戏也。”汪氏独具只眼，敏锐地发现了官场“做官”与“做戏”之间奇妙的共同性。他还讲述了一个颇值得玩味的小故事：
尝见法国画报上一红顶花翎之大员，高坐堂皇，手携鬼脸二具；下有小官朝服跪拜，两手高拱，献元宝两锭。报下书：“小官云：‘请大人赏脸。’大官云：‘好极。适才日本公使送我二具，那个标致的，我欲与姨太太借光；这个恶狰狞可怕的，即赏与尔，尔出去办事，尤体面得很。’”嗟夫！官场傀儡，当局者暮夜苞直，以见鬼蜮伎俩传为衣钵，而与国之旁观者早已窥见肺肝，宜乎甲午一败而庚子再败也。
对于这个故事中官员赏赐给下属的“日本鬼脸”的来历，汪康年有一番考证：“鬼脸之制，日本为最。东京某日町业此者比邻而居，约数十百家，睁目张牙，鬼头鬼脑，种种幻想，五色烂斑，莫可穷诘。”其实，汪氏不是要写日本鬼脸，而是要写中国人的精神状态；他要讽刺和批判的，并非此种“看得见”的“鬼脸”，而是中国文化中源远流长的“鬼蜮伎俩”和“优伶传统”。在那山崩地裂的前夕，汪康年已然认识到，中国在甲午战争中惨败于日本，并非军舰数量少、士兵战斗力弱、军官指挥不力等外部原因，其根源乃是“官场傀儡”和“鬼蜮伎俩”，也就是根深蒂固的“瞒与骗”（鲁迅语）的文化特性与政治痼疾。
黄濬《花随人圣庵摭忆》之《做官与演戏》条记载：乾隆朝之江西巡抚国泰，与藩司于某，同演《长生殿》，国饰玉环，于饰明皇。于想到自己是下属的身份，不敢尽情发挥。国泰便郑重地责备他说：“在官言官，在戏如戏。苟非应有尽有，则戏之精神不出。”其实，官场亦如戏场，如果没有唱戏的功夫与精神，官也做不好。况周颐《眉庐丛话》之《戏提调》一则记载：光绪朝，江西巡抚德馨酷嗜声剧，优伶负盛名者，虽远道必罗致之。新建县令汪以诚专门负责安排衙门里的演出事务，即民间所说的“戏提调”。江西人写了一幅对联讽刺说：“以酒为缘，以色为缘，十二时买笑追欢，永夕永朝酣大梦；诚心看戏，诚意听戏，四九旦登场夺锦，双麟双凤共销魂。”横批曰：“汪洋欲海”。联中之“四九旦”、“双麟双凤”皆是当时名角的名字。此联还巧妙地将汪以诚的名字镶嵌其中。汪以诚仅仅是官场中的一个小小“戏提调”，他的上级以及上级的上级，也在操劳着类似的“国家大事”。巡抚有巡抚的舞台，总督有总督的舞台。由此推之，皇帝不也是一个“总戏提调”吗？
从晚清到民国，政坛上出现了一种奇怪的现象：无论是太后、皇帝、亲王、督抚，还是总统、总理、部长、督军，都疯狂地热爱包括京剧在内的各种戏剧，并且与诸多名角保持密切而暧昧的私人关系。说他们“附庸风雅”或者“热爱国学”，并不足以解释此种现象。我认为，深层的原因在于：那些官僚们发现，优伶是一群跟他们本人最相似的人，“婊子无情，戏子无义”，优伶从来不把他们歌咏的那些忠诚义士的故事当真，而官僚们自诩的“治国、安邦、平天下”的事业又何尝不是在演戏呢？在这个意义上，一出出戏曲为官僚们提供了一种潜移默化的“政治启蒙”，他们无须读书，仅仅通过看戏便可以“聪明绝顶”了。
晚清军机大臣刚毅，是一个连字也认识不了几个的满人，却深受慈禧的宠爱。刚毅辈疯狂排外，是酿成义和团大乱的罪魁祸首。黄濬《花随人圣庵摭忆》纪载，刚毅奉命到江南搜刮财产回来，慈禧令他密保将才，刚毅奏曰：“江南武员唯有杨金龙，可称古之名将。”后问：“能比何人？”刚答：“可比古人黄天霸。”后为莞然，反称刚率直不欺。后来，杨金龙升任讲述提督，朝廷对万国宣战的诏书发布之后，他命令驻扎在吴淞的水师攻击列国兵舰、商船，险些破坏“东南互保”，让南方亦生灵涂炭。刚毅将杨金龙比作黄天霸，显然是从戏曲中得到的知识，而慈禧太后也喜欢戏曲而少读诗书，两人的知识结构和思维方式都是从戏曲中来的，故而能够迅速“对接”。可见，中国的军国大政亦由戏曲故事在背后主导之。
天忏生之《复辟之黑幕》记载了张勋复辟期间的若干闹剧般的细节。张勋最喜戏剧，在徐州的时候，每逢宴客，当酒酣耳热之际，兴致勃发，常常在红地毯上，亲自扮演《空城计》、《四郎探母》、《碰碑》、《逼宫》诸戏，自命为小叫天第二。这样时间长了成了习惯，凡语言动作，皆含有戏剧化之意味。此次入京谒见伪帝宣统，其跪拜奏对，一如剧家之态度，无毫发差异。溥仪赐勋旁坐。勋即操戏白对曰：“万岁在上安有老臣座位。”而张勋身边的秘书侍卫皆是如此。当张勋入宫逼迫小皇帝登基，而瑾太妃等人反对，正在相持的时候，张勋的心腹参谋万绳栻趋前相劝，出口成章，编成七字韵语，似说似唱曰：“我劝太妃休吃惊，细听微臣说分明。臣等今天请复辟，上承天命下归心。张康二臣非小可，他是文武两圣人。文武两圣来护驾，天下指日可太平。”相传万氏系优伶出身，所以能够在匆促之间，脱口而自然成文也。张勋酷爱戏曲，使用一个优伶出身人当参谋长，也在情理之中。
张勋复辟之后，规划未来的政局，忙得不可开交，却忘不了“优伶承值”的方案。他对瑾太妃说：如今圣清日月重光，事事当恪遵祖训，即如宫中演剧，来讴歌圣德，雅颂承平之盛举，老臣愚见，此后当更扩充而长大之。瑾妃问他说，有什么具体的扩充办法？张勋回答说，拟定坤角入值，男伶班头，以梅兰芳充之；女伶班头，则请以爱妾王克琴入选，而使刘喜奎为副。如此搞笑的复辟，哪有失败的道理呢？张勋全部的知识和经验，都来自于戏剧和演义小说，“自古文武今时见，历代君王自此知”，影响他的并不是四书五经、孔孟之道的“大传统”，而是“一部西游全凭大圣翻跟斗，半场三国多赖孔明用计谋”的“小传统”。张勋如是，十有八九的中国人亦如是。所以，中国的官场与戏场一直是平行发展的。
近代以来，中国之政治，体制有变异，架构有调整，但其内在的“优伶精神”却一脉相承。由大清而北洋，由国民党而共产党，挂的羊头变了，卖的狗肉却没有变。从晚清以李宝嘉之《官场现形记》和吴趼人之《二十年目睹之怪现状》为代表的“谴责小说”中，从今天以李佩甫之《羊的门》和王跃文之《国画》为代表的“官场小说”中，读者看到的一个几乎“同质”的官场，一个高度“优伶化”的官场。在中国官僚的人格构成和文化资源中，“优伶”与“儒家”和“法家”三足鼎立，更加隐蔽，却如影随形。从吕不韦到诸葛亮，从魏征到司马光，从张居正到曾国藩，这些能文能武、出将入相的人物，几乎都是身兼三者而有之。
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