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这种没有真情而专寻义理，是艺术家的大忌，也是张艺谋感动不了人的真正原因，也是他的片子冷漠压抑模仿的真正原因，因为没有真情做底，只能用花式的画面和结构唬人，而他的根器又难允他首创，于是只好到处模仿。
在那次批评与反批评中，解玺璋说，“张艺谋终于怒了”。怒了要比不怒好，怒了的张艺谋才是真实的张艺谋，才是从他自造的幻觉中走出来的张艺谋。而希望着普天之下都是“残剑”、“无名”的张艺谋，其实是在自欺欺人。因为事实上从来也没有过什么“残剑”、“无名”，坑灰未冷山东乱，历史上多的还不是造反的陈胜和吴广项羽刘邦？玩结构，玩主题的张艺谋真得好好深思一下。
《英雄》的缺失道出事实，张艺谋自身的想象力有限。有时，他借助中国文学界，依靠好的文学干粮，拍出几部好片子，但当他依据的文学脚本不行或者根本不依据时，他就要走麦城。能够作为例证的是《英雄》和《十面埋伏》，这两部作品当然不是从已经蔚为壮观的中国历史小说阵群中发掘出来的。在这个阵群中，这种姚雪垠式的历史观早已成为过去了，谁也不会因为领袖曾经说要当秦始皇而公然与中国浩大的历史良心作对。他的《有话好好说》和《幸福时光》就更不知道依据什么版本了？而他的比较好的东西都是有好的文学垫底，比如《红高梁》——说实话，他的电影比起莫言的原著差得不是一点，那紧张曲折的冲突、丰富的人性世界、“我奶奶”的斑斓……全变成了一种MTV式的惨红，比如《大红灯笼高高挂》，比如《活着》，比如《秋菊打官司》……不见他感激中国文学界，却见他自做主张背离中国文学义理指向，结果搞出了于情、于义、于理、于艺几方面都说不通的东西。
种种迹象指向了张艺谋的想象力，他当不成“中国的斯皮尔伯格”。即使斯氏没拍过《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》，他的《大白鲨》和《侏罗纪公园》绚烂浩大的故事性也超过张艺谋的任何一部片子。
在人文情感和人类心灵上薄弱是“摄影师”的片子难攀美学高峰的根本原因。他的片子很少关心人文的涌动和民生的悲欢，当然知识分子的忧患意识也很少在他身上发现，他总把目光总是投在什么朝代都安然无恙的男女偷情上。他不会像姜文那样认真地去拍对民族性格进行反思的《鬼子来了》，也不会像谢晋那样用儒家的正大悲情去反思民族的悲剧，他只会打擦边球地去拍他认为既讨好外国人又在国内不惹麻烦的偷情系列。
著名的影视评论家何东，在几年前就发现了张艺谋的一个秘密，即偷情脉络。何东认为，在张艺谋前期的一系列影片之中，不难发现一条曲折发展的“偷情”脉络。拍摄于1987年的《红高粱》之中，女主人公是一位野性十足的叛逆女性，她因不满既成的无爱的死亡婚姻，最后终于在一片高粱地里以野合方式与自己相爱的人完成了逃离婚姻的大胆偷情；
到1990年的《菊豆》，其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性，只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合，而升级到在染坊里“乱伦”了；
到1991年《大红灯笼高高挂》，故事却有些变味儿了，原来一对一的“偷情”，到《大红》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶作小妾，里面更不乏偷情和变态；
到1992年的《秋菊打官司》，其中女主人公干脆变成了一个土得掉渣的现代农村妇女，她蒙受了种种委屈，却到处哀告无门。所以她一直叨唠着要“讨一个说法”，这“说法”到底是什么呢？其实就是要作为一个女人的名正言顺。
到1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，其中女主角是一个被黑社会老大从小养大，后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉她竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔，就干脆将她活埋处死。
何东提醒读者注意，在张艺谋的一系列影片里，女主人公一直处在这种极压抑而不健康的男女关系之中。他说，我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事，但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。
根据这一条“偷情”脉络，何东发现了《摇啊摇》是张艺谋电影的一个重大转折，而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。
何东批评道，除《红高粱》之外，张艺谋的电影创作思维，从一开始就不是向外开放和放射型的，而是内闭和自闭的。当然，从《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影的国内、国际声名，一直还在不断得到抬升，但是如果仔细留意他那封闭的创作模式，就不难感觉到他其实早已将自己置身于一种无法逃离的艺术悬崖之巅。
评家解玺璋也说，张艺谋的片子两大主题是民俗和反性压抑，这是他早年在西方成功的法宝，成就了国外的一个小众市场，也成了他的标志物。但“性压抑”这条路子根本达不到人道主义层面，在西方不可能久受欣赏，在中国也不可能供到神圣祭坛——《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》这三部片子被认为是中国九十年代电影艺术的最高峰，不见“性压抑”的影。张艺谋的片子突破不了极限进入华林，他有一系列的问题要解决：题材、故事、情节、细节、主题、灵魂……
解玺璋说，九十年代后期，随着中华民族思想变迁转向犬儒主义，表现在影视上就是皇权崇拜，从《雍正王朝》、《天下粮仓》到《康熙帝国》，形成一股热潮。张艺谋对这个思潮是熟悉的，权威主义不过是红卫兵意识的复活，举着红宝书，干着一切夹私公事——心理学分析，青少年时的烙印是影响一生的，只不过八十年代的多样化暂时冲击了这种烙印……
如果说皇权崇拜是儿时毛主席万岁的影子，那性压抑呢？君不见那华北大地、关中平原、中州河山等广大北方农村，多少男女打情骂俏在漫漫青纱帐中，消解枯燥贫穷的岁月。
这一切构成了张艺谋电影的底蕴，使他真的没有超出一个中国农民的所思所想。
在大量的关于他只能拍农村片而拍不了城市片的传言压力下，《幸福时光》是张艺谋屡次介入城市片不成功后的一次破釜沉舟之作，但这个片子很难说成功，第六代也因此终于在城市片方面找到了揶揄第五代的突破口。
一位不愿透露姓名的第六代导演尖刻地说：“坦白地说《幸福时光》比较失败，赵本山的表演很虚假，故事牵强附会，董洁面无表情，情节拖拖拉拉，电影不像电影，小品不像小品，喜剧不像喜剧，悲剧不像悲剧，令人哭笑不得。特别是最后那封信，明显在扇情，前面的基础没打好，这时候扇情太矫情了。张艺谋曾经说过要拍城市题材的东西给大家看，但总的说他对于这种题材的驾驭明显没有第六代导演好，可能这就是一代人与一代人的不同之处吧！”
艺术评论家都不看好他这些城市题材的片子，跟踪张艺谋十几年的影评家王永午对记者说：“从《有话好好说》时那种隐隐约约对小品的依恋，到了《幸福时光》完全变成一种依赖，一种药品依赖。他依赖赵本山，赵本山可惨了，他用尽了心思演，还不如他只化个老太太妆唱《小草》。这不是赵本山的过错，他身边的优秀演员太多了，但一个也帮不了他的忙，傅彪像个跑堂的，一句让人笑的台词都没有，李雪健这个好演员也只能把头扎进假按摩床，以最常见的喜剧动作让人笑一笑，还有什么呢？对了，还有一封信，最后的信，是赵本山念的，在快餐店写的，最不朴实的是他写了两三页，除了想煽情不能有别的解释。盲女对声音这么敏感，怎么听不出这是赵自己杜撰的呢？他一口气写了三页，而盲女给他的信只有一页，既然总体上找不着感觉，细节也就不那么在乎了，反正张艺谋现在特能说。张艺谋总和别人说往事时提到了陈凯歌早年写他的一篇文章，他说，陈凯歌叫我秦国人。今天你再叫张艺谋为秦国人就有些不开眼了，他早就开口说话了，而且太会说了。”
被称“城市题材总汇”的王朔在拿捏城市幽默、城市感觉方面烂熟于心，对于张艺谋力不从心地“搞城市”早有定评，他说，他就喜欢他被称为农村片的《红高梁》和《秋菊打官司》，其他连《活着》都不行：
“张艺谋的片子现在是越拍越差了。他的片子我还是喜欢《秋菊打官司》和《红高梁》。《活着》我都不喜欢。片子拍得罗嗦，节奏掌握得不好，幽默感也不到位。感觉那种幽默不对路。葛优是一个好演员，但是他不太适合这部片子。”
王朔不留情面地在城市片方面给张艺谋定了音，言外之意是这位农村打的底的摄影师，命定归宿就是农村，城市那种微秒感觉他永远也体会不了，创造不出。城市味道只有那些在城市水火泡过，与城市三教九流、繁杂社会融为一体的人才能很好表现。这方面，第六代导演有天然优势，他们的那种颓废、散漫、对女人的漫不经心……与当代城市某种韵味天然合拍。
这种说不上高尚的气质，张艺谋确实拿捏不准。比如号称城市片的《有话好好说》里的几个人，在城市人看起来都有些不正常，都有点像农村二愣子，张艺谋以为那就是城市的底层感觉。片中李保田和姜文那种土气的执拗我们在《秋菊打官司》的巩俐身上见过，在《一个不能少》中的小女孩身上也见过……他的所有人物几乎都有个特点，就是执拗，也就是倔头，这是张艺谋心中的好品格，只要是正面的、质朴的人物他都赋予，他好像不知人类还有更好的品质如自由、爱、同情、正义、正直等，近似于中国古人说的仁义礼智信，他以为这种执拗能够通用，大家都要对这种关西老汉式“倔头”感而戴之，只要是讲故事的片子他都得意地用上了(《红高梁》和《英雄》这样类似MTV的片子当然无用武之地)他分不出城市白领和农村汉子的分别，关西农人和北京小资岂能一样？这反映了他在文学塑造方面的功底欠缺，也反映他作为一个艺术家观察人物，体会世情的不仔细。
正因为城市片暴露出的名不副实，王朔才敢放胆评说，“张艺谋的才撑不住现在的地位，但是他又不能不拍，要维持这个地位，还要维持那么多人的生计。电影这种东西生产关系比较复杂，不像写小说，可以自给自足，拍电影就是花钱，还要养活人，不容易。”
某种程度上讲，城市片就是电影的代名词，张艺谋拍城市片不行，在电影圈里混够难为他的！
张艺谋的才具显现危机的时候，只能更借洋人说事。在“玩”洋人这件事上，张艺谋堪称高手。
“实用主义的。”张颐武一言以蔽之：“他哲学思想是实用主义。那时他那么讨好洋人，我们也都为他辩护，后来他转而批评第六代讨好洋人，太看重国外电影节云云，这是一个笑话。”
张颐武的失望代表了知识界的情绪。曾几何时，张艺谋与外国人同流被知识界欢呼，被认为是文化上对外开放的典范，是知识界下意识与官方话语对抗的文化偶像。
可以说，张艺谋的成功是西方给的。没有西方人就没有张艺谋。曾主编《20世纪中国文学大师文库》的北京师范大学教授王一川早就有这个发现，他对记者说，张艺谋执导的影片《红高梁》于1988年获第三十八届西柏林国际电影节(世界声名最高的三大电影节之一)大奖金熊奖，自此之后便一发而不可收，几乎所拍的每一部电影都在国际国内电影界获金夺银。他因而在《张艺谋神话的终结》一书中，将张艺谋在电影界的成功称为张艺谋神话。
成名之后，张艺谋成了世界级电影节上的座上宾，携新作参展、拿奖，再回国炒作公映，成了他的标准化流程，先在国内上映获得良好评价再端到国际上拿奖的事张艺谋几乎一次没干过——这说明张艺谋较识时务善于借势。
不管西方是善意还是恶意，西方是张艺谋的恩人，这点无疑。恩人和张艺谋是处于具体的文化语境之中的，王一川把这种语境概括为“三方会谈语境”。“三方”中，当代自我(张艺谋)“处于弱势”，传统父亲“语气逼人”，西方他者“不可一世”。其中“当代自我与西方他者的关系，宜概括为求异——娱客，这使张艺谋影片向西方人呈现异国情调或中国情调”。由此出发，王一川认为：“早期张艺谋神话的精极处在于，它的主人公总是善于首先在西方获得‘说法’，然后据此回头在国内找到‘说法’。这意味着以来自中心(西方)的话语权威而使自己在边缘地带成为话语权威。”他甚至能在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》在国内遭禁时，借《秋菊打官司》获大奖的威力使两片开禁。
张艺谋可以说是现在臭了街的展示民俗的始作俑者。现在小资方体会民俗民情的妙处，可谓感觉迟钝，比张艺谋晚了整整十年。
张艺谋最早的展示其实是给西方看的。王一川借用本雅明关于“寓言”和“象征”的理论，认为张艺谋影片是属于“寓言型”的，“在这种寓言型本文中，‘中国’被呈现为我时间、高度浓缩的、零散的、朦胧的或奇异的异国情调。这种异国情调由于从中国历史连续体抽离出来，就能在中西绝对差异中体现某种普遍而相对的统一性，从而能为西方观众理解和欣赏”。
“西方在津津乐道于中国情调的愚昧、落后、蛮荒和朴素等‘边缘’特征时，会更加深切感觉到自己的‘中心’地位稳如泰山。”
王一川并不认为西方的奖赏就意味着张艺谋达到了“世界一流”，他很知道张艺谋的不足，他说张艺谋电影的一个很大缺憾就是不耐看，除了《红高粱》他再也没拍出又好看又耐看的影片。他从1994年拍了《活着》后，一直在走下坡路。他的获奖神话也难以延续，他早期获奖不过就是主动去西方求奖，而西方人愿意给，这就够了……而现在连这种愿意给也没有了，因为游戏也有规则，当电影太上不了台面时，游戏就会中止，西方会寻找另外的提供异国感觉者。
张艺谋极精明地感到这一点，他知道自己才具的极限，但他又舍不得西方话语权，于是“心生一计”，正用不行反用，反正不能这么轻易放过西方。
1999年4月18日，张艺谋致函戛纳电影节主席雅哥布“郑重声明退出戛纳电影节”。张艺谋撤回《一个都不能少》的理由是该主席带着政治或文化的偏见评论这部影片，称该片和他的另一部影片明显是在替政府做宣传。
对于这种让全国人民大吃一惊、大反其一向风格的声明，北京电影学院教授郝建诙谐地说，“我想，张艺谋的退场声明总不会是在比较明确地预感此次送去的影片入选无望之后吧。”
郝建认为，张艺谋做了一个不太漂亮的表演，是一个十分小气的退场秀。
“我认为，在目前中国拍电影有点对主旋律文化的呼应，替政府做的好事说点好话不算是什么背叛艺术原则的大问题。可是张艺谋非要否认这一点就显得不真诚。他说：‘我决定退出是因为我对贵节珍视艺术的宗旨产生了动摇。’这就有点说话不摸心了。张艺谋写这封信恰恰不是出于什么珍视艺术的宗旨，而是一个大动作的政治行为。
“张艺谋是个绝对聪明的人。他知道，自己编织的这顶为艺术而艺术的柳条帽会被主旋律话语变成一顶‘不先生’的桂冠。在多年忍受了‘表现丑陋和落后献洋人’的骂名之后，张艺谋终于有了对洋人说‘不’的机会，那管他们是自己的‘恩师’，哪管有些太绝情。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信，张艺谋主要是写给中国人看的。在艺术上到了难以长进的时候，用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然，张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂碰头彩。有一位几天前为中影出高价收购此片捏把汗的老电影理论家还把他此举提高到爱国行为来加以歌颂。”
张艺谋在那封信中把“所有中国导演，包括后继的年轻导演”与自己拉在一起说话。郝建认为，张艺谋这样说是不公平的。张艺谋不可能了解每一个中国年轻导演的艺术取向和政治态度，这种未经授权的代理是可怕的。仅就那年的戛纳电影节而论，张艺谋退出后还有陈凯歌的《荆轲刺秦》、香港的余力为的《天上人间》参赛和王小帅的《扁担·姑娘》参加展映。即使张艺谋真的是为中国后继年轻导演考虑，也与他这两年的许多讲话姿态不符。“这两年，仅在报刊上我就很看到了一些张艺谋公开发表的许多对中国年轻导演很不利的讲话：‘中国的新一代导演后劲不足’，‘中国电影在亚洲没地位了’等等。私下听到的传言比这还要不友好。那时侯，这位国际大导演好象忘了为‘中国后继年轻导演’着想。”
郝建认为，张艺谋的这封信是中国知识分子的一种典型状态，“我们绝对知道在什么时候可以拍案而起作出义正词严状，也绝对知道什么时候必须对自己清楚万分的问题保持沉默、三缄其口……我们还有一个更可怕的表现。这就是‘柿子专拣软的捏’：即在一个最安全的方向上作出好似怒不可扼、仗义执言实际精打细算、八面玲珑的完美演出。我们也知道什么时候说什么话可以上达天庭得到首肯，什么话会触犯众怒。就我自己而言，这种算计已经高度技巧、出神入化；这种掌握已经进入潜意识层面……”
转自04年《艺术评论》第九期
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