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“文革”结束以来，伪文艺一直没有受到认真清算。所以一有极“左”思潮的风吹草动，它就会沉渣泛起翩翩起舞。本文试图从历史转变角度探寻伪文艺的来龙去脉，给现实中那些飘飘欲仙的陶醉者一个警示。
一、“样板戏”是文艺异化的样板
文艺是什么？是个人反现实心理和超现实理想的形象性表现，可以简称为个人自由的象征。这个定义包含了三层规定：第一、文艺是表现个人和服务个人的，第二、文艺是反现实和超现实的，第三、文艺是形象性和表现性的。
伪文艺首先在个人与现实的关系问题上，完全背叛文艺的人本精神。主要特点为：竭力粉饰、美化、维护不合理的社会现实，用各种理由从各个层面宣扬不合理现实的“合理性”和“神圣性”，模糊个体对现实不合理的认知，麻痹个人对不合理现实的不满与反抗。
在人类历史上，伪文艺现象屡有发生，尤以“社会主义国家”最为突出。让我仅以现代中国为例来说。
说到中国，最为人们熟悉又最为世人公认的伪文艺，当数1966-1976十年“文革”期间活跃在文艺舞台上的“样板戏”了。如果说“七亿人民八个戏”是国家不幸的反映，那么“八个戏剧一张脸”则是文艺不幸的完成。时至今日，国内关于“样板戏”的评价虽然否定意见居多，但大多厚于政治意义判断而薄于艺术价值剖析。这是很不够的。
“样板戏”在艺术上的要害是什么？就是在“为政治服务”的旗号下，完全抽掉艺术的人本精神，把文艺变成政治统治利益和政治统治观念的传声筒，使作品中的人物不仅失去充满七情六欲的感性特征，而且丧失不满并反抗现实的精神本质。不合理的社会现实被宣布为合理，合理的个人存在被宣布为不合理。主体和客体彻底颠倒，异化和奴化同时进行。“样板戏”无疑是文艺异化的样板。
然而，“样板戏”绝非天外来客。
严格讲，现代中国文艺的异化并非始于十年“文革”，十年期间只是它的完成。它正式开始于1942年的延安文艺整风运动，并且先后经历了两次反人反艺术的历史大转变。
二、1942年文艺第一次大转变
二十世纪三十年代，一大批不满现实的文艺家满怀对新社会和新人生的热烈向往从国民党统治区奔赴延安解放区。解放区新异的社会风貌和人际关系令人振奋，但是也有许多落后现象使人失望让人不满。这种情况下，丁玲等作家写出了一些暴露性的作品，以自由个性最为突出的王实味为首的一些人，更是公开对延安社会生活中的等级制度、官僚作风和农民意识提出了尖锐批评。于是延安文艺界围绕文艺对解放区的生活是应该歌颂还是应该暴露这个中心问题发生了一场争论。
为了统一文艺界的思想，毛泽东亲自主持了延安整风运动，并在主持召开的文艺座谈会上发表了著名的《延安文艺座谈会上的讲话》。
毛泽东的讲话，中心是文艺与革命的关系问题。包括四大要点：第一，文艺首先是为工农兵服务的，必须表现工农兵；第二，为工农兵服务就必须适应工农兵的欣赏水平，首先普及，然后提高；第三，工农兵的生活是文艺创作的唯一源泉，要表现工农兵就必须深入到工农兵中去；第四，文艺从属于政治，在文艺批评中政治标准第一，艺术标准第二。
对于以“五四”新文化运动为开端的中国现代文艺来说，延安文艺整风和毛泽东的讲话无疑标志着它的第一次大转变：个人的文艺转变为集团的文艺，自由的文艺转变为政治的文艺。
当时，这一转变看起来很自然，而且带有某种神圣感。
对象方面：最为激进知识分子和热血青年及其文艺代言人所不满的社会现实，主要是国民党的黑暗统治和日本军国主义的血腥侵略，共产党及其领导的解放区和革命事业，因为直接与中国的不合理现实对立，被认为代表着新的进步方向。因此，伴随着文艺表现的标准从人本精神变为政治观念，文艺表现的对象也就从个人的现实变为集团的现实，它所否定的对象自然只能是国民党及其统治区，它所肯定的对象自然只能是共产党及其解放区——包括解放区存在的社会弊端和制度隐患也成了不能批评的对象。
主体方面：基于文艺表现的标准和对象的变化，文艺家的身份也就从个体的代言人转化为在野政治集团的代言人，文艺家的本质也就从个体存在特性转化成了在野政治集团存在属性，文艺家的作用也就从服务于普遍个体变为服务于在野政治集团了。
毛泽东讲话的发表和贯彻，正是这一转变的历史标志。如果说实行政治标准第一意味着文艺表现性质的转变，那么要求文艺家改变立场和世界观去表现工农兵、服务工农兵、适应工农兵，便同时包含着文艺表现对象和文艺表现主体的转变。
这一看似神圣的转变当然不是无代价的。丁玲和萧军因为不能及时转变而受到批判，王实味因为不愿转变而惨遭杀害。大多数顺势而变者虽然保住了自己的政治生命，自己的艺术生命却被扼杀了。例如曾在转变前创作了杰出诗集《预言》的何其芳，转变后再没有写出一首像样的诗篇，只能和很多欣然转变的文艺家一道——沦为面目全非的御用文人和文化官僚。
三、1949年文艺第二次大转变
伴随中华人民共和国成立，中国现代文艺又在第一次转变的基础上发生了第二次转变。
这时，共产党及其领导的政治集团从在野反对派变成了在朝当权派。延安文艺整风和毛泽东讲话所标志的文艺转变，不仅在这种历史条件下获得崭新内涵，而且显得更有神圣感了。
对象方面：因为国民党及其代表的政治势力已经彻底失败，文艺表现所否定的对象，自然变成了社会上被打入另册的前朝遗民和新生不满分子。因为共产党及其代表的政治力量已经完全胜利，文艺表现所肯定的对象，自然变成了现实中手握权柄的胜利者和围绕他们的拥护者。
主体方面：文艺家的身份也从在野政治集团的代言人转变为当朝统治权力的代言人，文艺家的本质也从在野政治集团的存在属性转化为当朝统治权力的存在属性，文艺家的作用也从服务于在野政治集团变为服务于当朝统治权力了。
到了这一步，从对象到主体——文艺的人本精神完全丧失了，文艺终于从个人自我肯定的精神建构演变成了统治权力自我维护的政治工具。中国现代文艺在历史主义和政治主义的双轨道上越走越远，神圣的堕落终于完成。
1949-1979整整三十年，中国文艺便是这样在专制主义挟持下走过来的。虽然1956年文艺的人本精神轻微复苏，但复苏的文艺家与其作品一起很快被专制主义放逐了；虽然1962年“写真实论”等文艺的人本要求略微抬头，并产生了一批稍为像样的作品，但同样被专制主义的棍棒打下去了。
于是我们看到一部部注满官方政治意识、渗透虚假革命精神、旨在教育和改造人们顺从专制统治的“文艺作品”充斥文坛。这些作品，莫不与真实人生相悖离并与个人存在相对立而毫无艺术价值可言。在这条道路上，文艺跟着一个又一个政治运动滚，并且滚出了一个又一个适应政治运动需要的典型。“样板戏”作为这条路线的最高成果，终于在文艺舞台上鼓乐齐鸣地隆重上演了。
1979年，文艺的春天姗姗来迟。在对历史的反思和批判中，个人自由和文艺自由被重新提出，个人和文艺开始了摆脱异化回归真实的艰难过程。被放逐的文艺家陆续归来，被打倒的文艺家相继站起。崭露人本精神否定锋芒的现实主义伺机觉醒，饱含人本精神肯定要求的现代主义趁势崛立。文艺界呈现出中共建政三十年来从未有过的以人为本又多元并存的新兴局面。
然而，中国文艺异化的历史太长，异化传统的影响太深，文艺的回归不可能不受阻碍而一帆风顺。官方提出的“四项基本原则”以及开展的“反对资产阶级自由化|”和“清除精神污染”运动，又给文艺的回归设置了重重障碍。所以，新时期的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”所塑造的人物形象，很多都带有政治异化的深刻烙印；与1979年以前的伪文艺一脉相承的“红色文艺”、“军旅文艺”、“少数民族文艺”、“春晚文艺”依然踏着“主旋律”的节拍招摇过市。甚至饱经磨难的老作家丁玲八十年代还坚持认为“作家是政治化了的人”。甚至老作家李国文在2000年还说“五十年中国文学的成就自然应该得到肯定”。甚至世纪末出版的《20世纪中国作家心态史》一书，仍然称赞作家浩然忠实贯彻毛泽东阶级斗争理论的伪小说创作“始终保持了一位作家的正直与良知”；还肯定老诗人臧克家歌颂五七干校的诗集《忆向阳》具有“情感的真实性”。可见中国作家的政治异化有多深！
四、伪文艺的反人反艺术性十分明显
文艺异化的结果，一方面是反人，另一方面是反艺术。
立足于创作论，以“样板戏”为最高典范的伪文艺的反人反艺术性质十分明显：
1·不是自由之作，而是“奉命”之作——少数奉政治人物之命、多数奉政治形势之命。
2·不是把文艺作为目的，而是将文艺当作手段——有的为了政治升迁，有的为了人身安全。
3·不是服从于真实的人生体验所包含的反现实心理和超现实理想，而是服从于虚拟的政治观念及其对现实的荒谬认知和荒唐描绘——要么是歪曲式的，要么是美化式的。
其结果不能不是，既反人性真实又反艺术真实，使文艺有其名而无其实。
伪文艺的反人反艺术，当然不能和后现代主义文艺的反艺术反人同语而论。如果说后现代主义文艺的本意是从本体精神到自体型式反对现代规范追求自由表现，那么伪文艺的本意却是从本体精神到自体型式杜撰文艺规范扼杀文艺自由。
五、文艺异化的三种根源
中国文艺如此异化，有其深刻的根源。
理论根源：
在本体观上，“唯物论”超过极限，物性世界至高无上，灵性世界匍匐跪地。
在认识观上，“反映论”走向极端，人的外部世界成为本原，人的内心世界成了影子。
在主体观上，“社会论”侵占异域，无形的社会尊为主人，有形的个人卑为奴仆。
在历史观上，“阶级论”忽视条件，暂时的阶级性扩张成无限之有，永久的人性萎缩为有限之无。
于是，个人自由选择的本质被物化，个人主观能动的创造性被弱化，个人独立自主的地位被奴化，个人连续不断的类属性被淡化。
历史根源：
1·中国传统文化历来就重群体而轻个人。作为其极端表现，文学史上从来就有一股非民本性乃至反民本性的浊流与民本性的主潮相背离。分两种类型：以先秦《诗经》中的“颂”诗和汉代“大赋”为代表的倾向，竭力迎合统治者的兴趣、大力歌颂帝王诸侯的功德，当属“粉饰现实”类型；清代的《施公案》和《荡寇志》完全从维护不合理现实的需要出发，把不合理现实的勇敢叛逆者视为大逆不道的强盗，把不合理现实的无耻奴才树为忠君爱民的英雄，便属“歪曲现实”类型。中国现代文艺，尤其是1949-1979三十年间的文艺作品中大量存在这两种类型，自然与悠久的传统文化和长期的专制统治造成的奴性心理有关。
2·中国的现代转变是在苏联影响下走上红色之路的，红色中国的政治、经济、文化更以苏联模式为榜样。苏联文艺——从理论到创作，对中国现代文艺影响十分直接，作用十分巨大。如果说从二十年代后期到三十年代前期，白区左翼文艺界所发生的从文学革命到革命文学的转变及其所产生的蒋光慈的小说和郭沫若的诗歌，尚带有自发接受苏联文艺理论影响的特征，那么四十年代的解放区文艺便具有自觉接苏联文艺思想的性质了。
1934年，在第一次全苏作家代表大会通过的章程里，斯大林为“社会主义现实主义”下了一个著名定义：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义包括了两把反人反艺术的刀子：一把是历史主义刀子——要求文艺家违背自己的真实人生体验，而按照统治者的历史认知图景描写现实；第二把是政治主义刀子——要求文艺家的创作背离自己的反现实心理和超现实理想，而服从于统治者用文艺形式教化人民的政治需要。在这两把刀子宰制下，文艺只能从个人反抗并超越现实的自由表现，变成了统治者用专制主义思想奴役个体的政治工具。自此，苏联文艺界结束了1917年以来观点各异流派纷呈的局面，苏联文艺完成了从以个人为本到以政权为本的转变。
不能说斯大林的文艺思想和苏联的文艺转变对中国毫无影响。延安文艺整风和毛泽东的讲话与苏联第一次作家代表大会和斯大林的定义，其方向、目的、作用大体雷同；四十年代后的延安文艺与三十年代后的苏联文艺，其题材、主题、性质基本一致。
现实根源：
中国的现代变革经历了一个多世纪的漫长时间，至今尚未完成。在这个充满震荡、破坏和牺牲又充满希望、追求和创造的过程中，确立个体共同性和确立群体共同性一直是变革交响曲的双重主题。如果说1911年辛亥革命发生前，一直是民族意识普遍觉醒而民主意识普遍朦胧，那么1915年开始的新文化运动，便把这首乐曲推向一个新的高音区：民主追求与民族诉求携手并进。个人意识里既有对自我存在的关注又有对民族危亡的关切，个人行为中既包含对于自身的责任又包含对于民族的使命。“小我”和“大我”互相参与，“民主”与“民族”相互照应，个体的形象因此而充实富丽。中华民族的政治化心理和横亘在前的黑暗政治现实，又使每一个变革参与者的意识和行为，不能不带有强烈的泛政治化倾向。它构成了中国现代文艺产生、发展和变异的人文环境。纵观现代文艺的经典作品——无论鲁迅的小说、郭沫若的诗歌、曹禺的戏剧，还是徐悲鸿的绘画、聂耳和冼星海的音乐，无不回响着群体精神的涛声，无不闪射着政治意识的光芒。客观讲，这不是文艺家的耻辱，而是文艺家的光荣。在个人前途与民族命运万分危急的紧要关头，自觉不自觉地逃避外部世界的风云、逃避民族解放的潮流、逃避政治斗争的烽火，把自我关闭在“纯艺术”的楼阁之中，倒是文艺家人格上的缺陷。然而个人的这种群体化、政治化趋向，又使马克思的社会理论和苏联的实践模式，得以被中国知识分子所看重和中国普通大众所接受。可以说，正是文艺家的群体化、政治化趋向，使马克思的文艺理论和苏联的文艺模式，得以在中国文艺界逐步现实化——从1942年的铁色转变到1949年的金色转变。这曾经是顺理成章的事。
六、伪文艺带来的艺术堕落与人生悲剧
问题不只在于文艺家的这一转变，更在于这一转变背后发生的历史变异。
当时，普遍的民主追求已融于民族诉求并分化为特殊的集团要求。当文艺家自然而然地融入集团之中并服从集团的需要，便不知不觉地丧失了独立个体的地位和普遍代言的权力。于是，文艺表现的自由个性便模糊了，文艺表现的普遍意义也就削弱了。
后来，确立群体共同性的历史任务，随着新政权的建立和专制秩序的巩固而宣告完成，确立个体共同性的主题日益突出，新的个体存在要求与新的群体统制秩序之间出现了不可避免的矛盾。文艺家没有意识到这一变化，仍然自觉不自觉地站在统治集团的立场，大力歌颂新制度代表者的丰功伟绩，极力证明新统治秩序的合情合理，同时又把与新制度和新统治不一致的个人存在要求视为“失败阶级的反抗”来进行否定，使文艺有意无意地演变成了维护和加强专制统治的工具。于是文艺表现的人本精神彻底沦丧了，文艺表现的人本意义彻底溃散了，文艺表现的人本性质彻底堕落了。
由此可见，现代中国文艺的异化，既不是凭空产生的，也不是人为造成的。它不仅在中国大地上具有实实在在的不以个人意志为转移的发生基础，而且在中国文艺界经历了一个潜移默化的演变过程。
因此，对于现代中国至少两代文艺家来说，异化的文艺曾经是真实的——是其群体化和政治化本质的真实表现。的确，当文艺家从独立的自我存在者演变为依附的群体存在物和政治存在物，他所感知、理解、表现的真实，便不能不是站在群体角度和政治角度感受到的真实。这对于他来说是很自然的。可以说四十年代以来的文艺家，甚至包括1956-1976文艺极端异化期间的文艺家，除了极少数政治投机分子外，大多数曾经是真诚的——真诚地信仰并维护所追求的“理想社会”和所献身的“革命事业”。
然而，这种异化性的真实和真诚并不值得称道。如果说这对于普通人生已经意味着某种不幸，那么对于一个文艺家便不能不构成一种悲剧。呕心沥血数十年，辛辛苦苦创作出的作品，没有一件经得起时间的考验和人心的评判，这不是一种悲剧吗？何以1979年之后，
面对文艺回归过程中出现的人道主义主张和现代主义潮流，不少文艺家和文艺理论家会气急败坏大动干戈？除了自我维护、自我防卫、自我平衡的私欲之外，主要还是这些人的精神本质已经完全异化彻底定型无可救药所致。这难道不是又一种悲剧吗？
这种悲剧的性质是什么？
怀着神圣感的堕落。
七、必须清除反人性的政治主义
文艺的回归有待文艺家的回归。文艺家的回归有待自我的回归。回归——就是摆脱异化回到真实的自我、真实的人生、真实的文艺。
文艺的回归，不仅应该根除反艺术的历史主义，而且必须清除反人性的政治主义。
中国半个多世纪来文艺的异化，政治家的强权干涉起着直接的催化作用。这种干预的基础，是将文艺家强行纳入以政治家为首的高度集中统一的组织系统，使政治家能够操纵文艺家的命运。这种干预的实行，表现为由政治家为文艺创作规定必须遵循的方向和原则，再由文化官吏对文艺作品进行监督和审查。其结果不能不是：文艺家为了自己的作品能够通过层层政治关卡的审查而得以呈现和得到承认，以使自己的人生前程畅通无阻，只好遵从政治家的规范和文化官吏的管制。文艺家依附政治家，文艺创作服从政治需要，文艺岂有不异化之理？
除了现在的中国、过去的纳粹德国、原来的社会主义苏联和东欧国家，这在世界史上恐怕绝无仅有。
这种现象肯定悖逆艺术之理。
政治家的职能是什么？是管理社会。
文艺家的职能是什么？是表现个人。
政治家心目中的个人是被管理的对象，必须具有服从规定、接受支配、愿意奉献的良好品质。
文艺家心目中的个人是被表现的理想，应该体现精神自由、人格独立、灵魂高贵的卓越形象。
从古到今，政治家与文艺家便分工不同、职能不同、站位不同、认知不同、追求不同。
怎么能从政治家的角度、用政治家的眼光、按政治家的标准，来看待文艺、理解文艺、规范文艺呢？
虽然不乏理论素养颇高的政治家，但他的理论关注往往是关于社会历史和社会控制的，他很难跳出这个范围并从人的角度来理解文艺。
虽然不乏爱好文艺的政治家，但他的爱好往往发生在卸去政治家装束而恢复常人心态之际，遗憾的是常人心态在他规定或管制文艺时极少呈现。
虽然有的政治家早年曾经是文艺家，但身份改变后看问题的角度就变了，他作为文艺家时的感受和理解早已消失殆尽。
虽然有的政治家同时又是文艺家，但他的双重身份不可能同时并存，而只能此一时彼一时。
就拿毛泽东来说吧。迄今官方及其御用文人仍然认为毛泽东是个文艺理论大家，仍然要求文艺家们按照他的理论来进行文艺创作。其实，毛泽东的文艺修养只限于中国古典诗词、古典戏曲、古典小说，对于近代以来西方和中国所有以个性解放和个人自由为主题的文艺作品他基本不懂。除了那些反人性反艺术的政治说教之外，他还有得起什么令人信服的文艺见解？按照他的理论来进行文艺创作，最终的结果只能是臭名昭著的“革命样板戏”！
总而言之，政治家干预文艺有百弊而无一利。
这不等于说文艺的功能与政治的功能只有截然对立而无些许一致。事实上，文艺对于社会的功能十分巨大。通过所塑造的典型形象来表现普遍的美普遍的善普遍的真，对人们心中的非美非善非真进行净化和升华，这难道不是对社会的促进吗？只是这种作用是文艺家自有的，而非政治家强加的。只要承认群体是个人的复合，那么提高个人也就是促进群体。政治家何忌讳之有？
政治干预的直接后果十分严重——那就是文艺的衰落。
纵向比较：
1917年后的苏联文艺与1917年前的俄国文艺相比孰高孰低？显然是俄国文艺高于苏联文艺。
1950-1970年代的红色中国文艺与1920-1940年代的白色中国文艺相比孰优孰劣？无疑是白色中国文艺优于红色中国文艺。
横向比较：
苏联斯大林时代的文艺和中国毛泽东时代的文艺，跟西方国家同时代的文艺相比孰强孰弱？肯定是西方文艺强于东方文艺。
的确，无论所涌现具有跨时代跨国度影响的文艺家，还是所产生具有超国度超时代意义的艺术品，都是文艺少受政治干预的时期，明显优于文艺多受政治干预的时期，都是文艺不受政治干预的国家，明显优于文艺要受政治干预的国家。
如果说要让自己相信所发现的真理可以通过逻辑证明，那么想叫世人信服所提倡的真理，就必须依靠实践检验。在纵向对比和横向比较的交接点上明白如昼的实践效果，还不确凿吗？政治干预和文艺异化的谬误，还不触目吗？
有人认为戴着镣铐跳舞才能显出真正的功夫。我说这是无可奈何的自我安慰。一个人连起码的人身安全都无法保障，还怎么说得上展现才华？何况这里说的不是为生存而努力的普通人，而是为创作而生存的文艺家。
只要承认创作自由是文艺的基本要求，文艺就离不开自由的环境。缺乏这种环境，文艺家要么会丧失创作的勇气，要么将没有呈现的机会。真实的作品不能呈现，呈现的作品并非真实，同样是文艺的不幸。一个文艺家的最佳创作年龄本来就不长，最佳创作时机更难得，长期处于权力限制和自我压抑之中，能不磨灭？在文艺要受政治干预的国家和多受政治干预的时期，有几个文艺家戴着镣铐跳出了卓越的舞蹈？与其说是赏心悦目的舞蹈，不如说是投机邀宠的杂耍。
要是没有1979年以后的政治宽松，1956年被放逐的文艺家不要说在艺术上重放异彩，恐怕连生命也维持不久了。要是没有1979年以后改革开放所推动的社会进步，“朦胧诗”和“第三代诗”恐怕早就在“地下”自生自灭了，哪里还说得上登上中国当代诗坛掀起两场轩然大波。
有人说苏联文学不是产生了《静静的顿河》这样伟大的作品吗？我认为《静静的顿河》之类作品的成功之处，恰恰不是按照官方历史理论和政治需要描写了社会革命，而是服从人道原则和艺术要求真实地表现了个人在社会革命中的坎坷命运。
在专制与良知的夹缝里，我们没有人站出来，创作出像《日瓦戈医生》、《古拉格群岛》那样抗争的作品，甚至像《静静的顿河》这样由良知冲破奴性而披示人性真实的作品，也无人写出。这就是镣铐的作用：锁住手脚让人不能动弹，锁住精神让人甘为奴隶。我们听得见无形的镣铐和有形的镣铐一起铿锵作响。
1989年枪响之后，大多数文艺家纷纷逃向娱乐王国。然而在民间体制外文艺界，仍有一些勇敢者迈出了彻底摆脱异化的步伐。其中，国内外民主知识者的文学性写作犹如一面旗帜，迎风飘扬在文艺回归之路的前方。
当下中国，文艺自由和个人自由一样，正待打碎最后的镣铐。
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