思索马勒
——兼怀阿巴多

刘自立

　　欣赏马勒也有几十年了。但于最近似乎才稍微感觉到马勒一点真谛，说出来和诸多发烧商榷。最多关于马勒的说法，就是他的繁复性和现代性。那么，什么是现代性甚至后现代性，她表现在音乐和交响乐上又该如何。我们只好拿贝多芬和马勒做一对比。其实，把贝多芬拿出拉定位，也有一种难度。如果说从格里高利，蒙特维尔地或者巴赫而言，他们的宗教属性比较明确的话，那么贝多芬其实并不属于这个范畴——而巴赫，其实也有几种弹法：G.古尔德的弹法，席夫的弹法，抑或休伊特弹法（再早有肯普夫，尤金纳等人的纯古典风格弹奏）——后者对于巴赫如何理解，有她唱片视频介绍之。而所有这些弹法的区别，可以说，休氏更多讲究巴赫的人文色彩；古尔德是后现代平均律的“数学音符平均分配”法，而席夫和阿格里奇等人，多为混合性或古典、或浪漫式弹法（古典和浪漫的区隔，似乎在人文主义－宗教混层结构上，也是很难区隔的；那种狂热殉道的肉身心灵死亡法，也是浪漫主义。）这样看来，贝多芬的现代性和马勒的现代性就有了交合，也有了分别。贝多芬更多限制在古典格式和调性的原有范畴里面，施行均衡的，结构的和有限的革命（他的英雄，热情，等等——热情乃及其32号钢琴奏鸣曲，一定要听李赫特独一无二的演绎！）——而马勒的现代性则是突破这个结构，让曲式和节奏混合成为悠长的和悲痛的，对于现代性的诉求——从而在这个不是古典格式的基调上，以他的位置跻身于并非浪漫主义纯粹叫嚣的风格。这样，贝多芬的上帝（贝九）和贝多芬的革命（贝三），和马勒的所有交响乐拉开了风格的力矩。换言之，贝多芬是在尊重格式（范式）的革命范围里面跳舞；而马勒是要敞开这个格式，抑或，张驰这个格式，继而将内涵凸现于格式之解构上——而异样保持了结构。这是音乐语言中最为复杂的操作。

　　如果人们称马勒的第一为巨人，第二为复活，……一直到第九，他的音乐和贝多芬显然的区别就是，贝多芬是把简单的格式化处理，加以音乐声响的突进和喧嚣，而马勒则是直接诉诸对传统文化主题的质疑和扭曲。马勒的宗教，不是格里高利复调结构和巴赫的对位之上、下，天、地（双层向上的类似哥特建筑的高企）；马勒的宗教是严重对比“地上之‘上’”和“天下之‘下’”——这当然是我们中国人采纳的中国语汇——但是，这个语汇的采纳，似乎巧中马勒人文－宗教契合论或云解构论，结构论——这当然不是要消灭人文，转向宗教，抑或相反。马勒的地，是他所谓的“大地”（《大地之歌》）；马勒的天，是他的断裂，死亡（《第六交响乐》……），复活（似乎不是上帝的复活而是人的，个体的，英雄的复活？），革命（他的所有的进行曲结构——葬礼和悲怆的行进——完全不同于贝多芬或者其他作曲家之行进，之驱前，之心灵）。之所以将断裂放在马勒风格的首位，是因为从以下几点证实的马勒形式和内涵使然。一，马勒所有进行曲构的复杂性和他的民歌撷取之转异，呈现异曲同工之妙。前者是马勒反向趋调的一种悲怆式行进；在此行进中，既有革命和葬礼，也有断裂和第二主题或者第三主题带来的高潮－死亡－复活……诸如此类的异化和对峙——其进行曲构的出台，往往和其他作曲家简单的两拍子速率和节奏不同；倒是更多有一点悲壮进行之风格（三拍子）。《马二》开始不久的几次中断－断裂式、中止式－沉默－爆发……就是一个典型的模式——这个模式以后屡屡出现，熟用不衰。其中，马勒的沉默之类型，可谓空前绝后；绝对不是柴可夫斯基在《柴五》第四乐章里面的断裂可以相比——后者是一种爆发前的沉默——而前者所谓，可说是生死之间和天地之错位，塌陷和崩裂之映照，之隙罅，之等待……；档次并不一样。

　　二，一般而言，马勒交响曲进行曲结尾，往往要加入一段民歌旋律作主的、杨抑－抑扬格式的舞曲风或者号角调，加之很多说不出名目的，类似扫把、铁器一类声响驱动……——在“第六”里面尚有被严重砸响的木锤……。这样，从文学角度看问题，马勒主义开始了他的革命后生活，死亡后复活，抑或，失败后凯旋一类故事。一如文学顺序记忆和叙述常被打乱和创新（可见普鲁斯特和乔伊斯……），马勒叙述方式也是变化多端，忽前忽后而新颖所为。虽然，还是严格按照主题分类和奏鸣曲式说项（有时并无奏鸣曲式的严格结构，如“第六”第四乐章），但是，其趋向一种反常，阙如或云解构，创新听众和作家之间的最大限度突破之辖制，极其敏锐，豁然存在（——这当然不是肖斯塔科维奇，普罗科费耶夫（他反对苏联青年当时的马勒崇拜热……——见罗斯特罗波维奇传记片），斯特拉文斯基之后的无调性音乐的噪音）。于是，当马勒开始施行对于他的孩子死亡悲悼的时候，他开始僭越人们对于死亡的纯粹性呼唤和悲恸。这样一种行为的音乐招魂效果，似乎只能以我们古人所谓“鼓盆而歌”加以涵盖。换言之，马勒给死亡不但加上了哀悼内涵和仪式，还更多加入了晚霞般绚烂的艺术－画面－感觉－思索效果；这是无论贝多芬的悲怆，老柴之和瓦格纳之、所无法交合和叠加的“增值”，多头，复元之艺术思想——他的反面效果，才是死亡就是死亡。（而在另外一个领域，无论是来自自然还是来自超然；来自经验还是来自超验（可见爱默生和惠特曼的超验文本？），人们对于仪式的说辞，都往往错过了把自然和超然一体化处理的雄心——这就是马勒音乐的特点——这个特点，和人们看到远古和现在不解之物（之误）而误以为象征和隐谕的权仗和十字架，只是来自超然那样，忘记了，是不是尚有一种超然之世俗和外来之文明，在马勒的人类潜意识里面天合地做？）

　　三，在此哈姆雷特的是－不是；存在－不存在；活－死——是非，曲直和本质、存在；选择、命定一类“异意同工”之艺术繁复和思维叠加中（因为只有我们的语言才能诠释出来这样多种的语义——而这样多种的语义，无一可以和TO BE一一对应；我们的语汇里面没有这个存在说和价值说……），只有马勒懂得了所有这些元素，不止是文字无法取直，抑或弯折，音乐，也是无法诠释和信达之（对应于语汇解释音乐）——那是一种语汇和音符都无能为力的、潜在性天地之间，人神之间的对语。这一点的最为单纯的诉说是，制造本体论的人类哲学与造物之间，究竟是些什么关系；这些关系究竟如何促使革命，发生艺术和创造社会？这是马勒音乐混合回答而触及和规避之宏大课题。之所以说他的宏大规模之出现，是因为他以接触和规避造就了那种绝无仅有的《马五》一类的悠长抒情（泛称《威尼斯之死》之配音）。这难道不是一种绝无仅有的、并不雷同于其他生命抑或死亡之抒情吗？所以，在我看来，这是一种哲学性本体思索、继而取消这个思索的思索（——理性对峙非理性，抑或相反）……作为同等的推理，马勒的生命也是死亡，死亡也是再生，大地也是天堂，天堂也是人居……诸如此类。这难道不是“新一种”是、非，生、死之“新哈姆雷特”之问，之叙，之诗？此间，第一次世界大战爆发后带来的对于维也纳的威吓和毁败，悲剧（《马六》）和复活——其实是一种价值重估——死亡不是全部，大地才是全部——而这个全部其实扎根在欧洲文化人文宗教价值中——这就是马勒所有音乐里面潜在的力道和趋向吗？——因为我们不能将马勒说成虚无主义……。

　　这里，我们不能不介绍指挥家布列兹的说法，以对应马勒所谓现代性中戏谑一风的应用；这个戏谑之法，其实，仍旧不脱关于现代性怀疑主义之定位；布氏说道，“……含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。就像事物经X光照射时，展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架，它警告着我们，并将他们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作响的骨头的世界；一个在爱梦中产生并随时可能回到梦魇的世界；一个充满阴影的世界——没有色彩，没有物质，如同一片灰烬。光怪陆离的尘世，四处散落着的破碎的记忆，都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。”（《布列兹谈马勒》）而布列兹的另外一段话让我们也会久久回味；他说道，“马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的，它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起，在那个世界里，马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说，他的这些灵感源泉都已不复存在了，我们才能够以安详的态度去欣赏他的作品，就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。”

　　“马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。”果然如此吗？完全不是。马勒在既有的形式中做到的“突破”是十分爆发而收敛，抑或相反的——他只是对于那种古典和浪漫做法保持了极大的偏激而从未达到“杂乱无序”——不，他是“杂乱有序”的——对于那些几十次，几百次终生恭听其曲者，就连杂乱——也是并不存在的。那些著名指挥含布列兹本人的指挥，也在“杂乱”纷纷之中，建构马勒明确无误的细节和秩序——含从伯恩斯坦到西蒙.拉特，他们那个不是有序再建马勒的有序和突破？我们可以指出的风格分类，大致做到了马勒身前身后的寄托乃至发挥之。其中包含福特文格勒早期的马勒——这个福特文格勒变速问题，坊间多谈多忆也有几十年——尤其他最近发表出来的贝九等音乐，甚至他指挥老柴第四，五，六，呈现了他的所谓夸张，打乱节奏，压缩和拉伸节拍……这是一种艺术和音乐的“变形记”。而只有福特文格勒这样的艺术思想家，才能做到这一点。于是左翼政治学家兼音乐评论家赛义德说，关于伯恩斯坦的马勒指挥也有哗众取宠之嫌云云；但是，伯氏拥趸绝对把他的马勒看成一种经典和尺度；他们认为，那才是带有表现意义的活的和死的（复活的）马勒。笔者觉得伯氏马勒毕竟有不可替代的位置——就像马勒的所谓秩序和无秩序一样，奠定了古往今来。我们还可以看到很多指挥仗下的马勒：克伦贝勒Otto Klemperer（他的马勒和他的贝多芬一样缓慢，壮大和稳重，缺少了马勒的激烈，尖利和敏锐……——虽然他认为瓦尔特的马勒过于犹太化——这是一种后代保罗主义的流露？），瓦尔特Bruno Walter（他的马勒温情而厚重，同样缓慢而细节配器毕现——这不能不让人想到后来的东德指挥桑德林；他的配器毕现的声响和乐队风格是空前绝后的——同样缺少热情和激烈），……阿巴多（是一个把马勒浪漫和激烈，厚重而偏激保存最好的指挥），拉特（一个注重现代各位声响的声音大师和均衡大师——他的马勒和贝多芬达致前任没有的宏大和饱满）等等。其中风格不同，但是他们依然能够找到那个“社会秩序消失”，而“灵感源泉都已不复存在了”以后的灵感——这种灵感就是在神－人结构之间找到平衡——而这个平衡将是永恒的那一种存在那一种本质。

　　四，以上说法也许不能够诠释马勒音乐准确的风格。因为她缺少一种对于“荒诞”的解释。这个被肖斯塔科维奇称之为荒诞的世纪之末，世纪之初，荒诞，这个客人确实造访了这个世界，这个人类和这个人类的音乐艺术。那种怪诞扭曲神人兽三合一体的怪物，不单出现在古代世界里面；祈祷和传经，不单出现在摩门教徒寻找异类文字“金版”的努力中——这是超验道德寻迹的系列宗教路径之一……；而在二十世纪，失去道德的人类，在遵照康德律令的同时，也维违反这个律令，寻找希特勒式的立法者……这时，批判专制主义，变成和正在变成列宁主义；维也纳东、西相关的历史和现实之线索形成的的格局，聚焦于兹，发散于此，让马勒显然或者潜然登台，势为所致；便使得那个维也纳英雄广场似乎成为阴云密布的战争和动乱阴霾的呻吟之所在；他的附近，就是维也纳国家歌剧院——马勒伺职之所。……一旦呻吟变成音乐元素，以往的叹息和哀鸣，就不像以往那样被局限，被禁锢；它像一种多种生命和死亡的集合物，像尼斯怪兽那样，浮现在马勒的同样尖利和嘶鸣的声响当中（而只有摩门教主才可以制止它；而它果然不再伤人——“摩尔门教徒们相信《摩尔门经》是由美国人小斯密约瑟在1829年翻译自一组金页片，他们认为该页片是由美洲大陆住民在公元前约2000年到公元420年间所写的神圣记录。”《维基》）亦有人认为金版来自超然，外空。自立注）。

　　尤其是他的第六交响乐——这是一个标准和尺度——这个标准正在震慑传统——这个尺度正在衡度世界；人类在这个面向之前业被无限拉扯而肢裂。被无限紧缩而震颤……一切之一切，开始被怀疑和批判。这是上帝和人类正在互相抵触和销毁的时期，一个马勒看见的、万念动摇而人类抖动的时期。所以，所谓历史结束和价值式微，英雄陨落而小丑登台，大众昏聩而世道失序之时代，正在莅临马勒。所以，马勒表现了这个时期的怪诞和荒谬；他当然使用他的声响和呐喊来表现之。（其实，这就是维也纳丧失了梅特涅而德国丧失了俾斯麦以后的局面：革命复辟——这对婚侣业已死掉；均衡格局被后来的希特勒粉碎；斯大林以他的方式凸现了他的库图佐夫主义……——一个价值被抽空和塑造膺品的时代——一个伪基督的时代“降临”了（——相对于基督第二次降临，据说降临在人们心里）。所以，这个时代面临的重大挑战，超过了拿破仑和贝多芬所思索之范围，变成了马勒必须思索，担忧和关注的对象；而他肩挑与之，与之一齐倒下。于是，在此意义上，马勒诞生了，其音乐出现了——这就是葬礼和复活之含意。

　　五，其实，晚期贝多芬（他的晚期钢琴奏鸣曲、尤其是32）早已触通了早期的马勒的构思。（我们可以从李赫特的最杰出诠释中，得到这个贝多芬的挽歌之表达——而相对于G古尔德们和其他古典风格名家的演绎；而李赫特版的32，是一个将贝多芬左、右两翼（两手——天主和个体？）配合得天衣无缝的最为独立贝多芬风格的演绎。其他人的演绎虽然精彩，如巴克豪斯，季塞金，施纳贝尔（戏剧化顶峰）都还在其次……——但是，即便是李赫特，也无法顺连贝多在32号中的、类似马勒中止的断音和叹息之节奏。这是应该引起注意的一个音乐史料细节。贝多芬为什么要中断什么呢？生命晚期，道德晚期还是价值晚期？……）我们大胆设想的晚期贝多芬和马勒的接轨，在大世界发展的逻辑中是顺然成立的。这个成立的图景就是，人类面对极权主义的荒诞，正在几乎手足无措地实行那种“西方衰落“论的哀鸣（见“西方的衰落”乃及施本格勒等的悲观主义……）——这是一个让资本和权力挑战（自由，民主甚至专制——相对于极权）文化，艺术和音乐的时期。这个时期的总称就是：上帝之死（马勒终于说出：要大地，不要天堂）。于是从这个概念出发，人们发挥出来对于过去和今天同等同样的悲观。这个悲观就被马勒直接带进了交响乐。这是诠释马勒真谛真正的背景和成因。如果没有这个几乎荒原般和黑暗式世界图景，马勒的每一个音符都是无法找到根据的。这样，在衔接过去和未来的空挡里面，填补与之的艺术，即是马勒的十大交响乐。这十大交响乐告诉人们，那个时代之前的、过去的事情（他被布列兹叫做“陈腐”的东西）——而正是这些过去的价值和艺术，让人类活在道德并未纲解而人伦并未丧尽的、多少斯文犹存和契约尚在之世界中。

　　一次世界大战和二次世界大战之间的艾略特“荒原”景致，几乎让人们忘记了过去，忘记了价值，道德和文化（当然还有革命，复辟和制度——就是艺术评论并不带及的自由和民主）。这是一个选项，人类几乎踏入万劫不复之地。另外一个选项就是，因为抹煞过去而杜撰和理想未来的累类似未来主义的、虚无主义的暴力和爆发。这是不必赘言的“那些主义”之真相。这个真相的简单定位，就是面临马勒的焦虑，绝望和敏感以后，何去何从？于是，马勒代表的所谓的未来式音乐告诉人们的田园牧歌和号角之歌，那，绝对不是未来。这是一个绝好的迷解；因为很显然，马勒要回去，要回到那些孩子还在，希望还在而未来可以枉顾的常识之巴赫，常识之贝多芬之时期。所以，人们从马勒的天翻地覆的呐喊声中，其实，无非是听到了上帝，道德，生活甚至爱情一类荒原以前的东西；但是正是因为她们在过去，接连马勒尚已远矣。但是荒原还是带来了荒原。于是，所谓的东方，就是东方；西方，就是西方的马勒式“大地之歌”之中国化方式，也就跟在施本格勒西方衰亡论后面彳亍而行。一句话，没有没有过去的未来；也没有没有马勒的过去——而马勒的当下，就是对于丧失过去的一种当下之哀嚎——这就是马勒对于未来主义绝妙的警世。而最后一句话，也就是：没有没有西方的大地之歌和中国之歌。这就是一般的，总体的和历史的结论。

　　上文写过不久，就传来意大利指挥家阿巴多去世的悲讯。

　　我们这一代音乐爱好者，都是和阿巴多七十年代来华访问这个重大文化事件联系在一起的。那时，他在北京演奏了舒伯特的未完成交响曲。他和费城交响乐团指挥奥曼迪两人，成为用音乐方式和音乐思维影响中国之独特人物之一；这个影响让人想到，中国不能够、也不愿意只是为毛文化（——等于0文化和负文化）所笼罩。于是，我们在文革的抵抗式学习和偷窥式欣赏，正式由此展开。我们知道，他的古典音乐的巨大影响造成了我们这一代、思维方式比较独特之青年之一生（——这个方式形成，当然结合对于政治历史文学作品的习读）；这个方式还带来多方面影响的。比如，其中就有我们对于北京城市布局和城市风格这个所谓“凝固音乐”的（——音乐为流动之建筑）观感。很可惜，这个观感十分糟糕。北京城固有的审美形式和擘划风格早已死掉；人们只能在欣赏和向往西方音乐建筑和建筑本身上，记忆和往复此一审美。的确是在那个时候，阿巴多带来的整个古典审美促使我们补课于那种对称，崇高之形式感的复活。这一复活甚至直接投向形而上学的神往，并造就了我们对抗毛氏伟大的那种美感和美学。任何不知道或者不愿意习读这种美学者，就像雅典之人只要伯里克利而屏除菲迪亚斯。再者，人们认为的、那种以美学代补宗教的说法，虽然争议尚多，但是无论如何，那些关于崇高，对称（－也许含不对称……），节奏（——虽然有人认为世界乃至宇宙之节奏不是节拍——德勒兹……）均衡，节制，高蹈，宏大，绵密，之一切美艺概念的确可以，至少在欣赏宗教情怀的时候，并存于世俗之高尚和情操。他们一并存在于古典音乐。

　　这些东西就和维也纳的青年从青少年开始学习莫扎特和贝多芬煅冶意志，提升心智一样不可或缺，也殊途同归。阿巴多在北京那时的演奏是舒伯特的《未完成》交响乐。我们没有得票的人是在电视转播上看到的。那时对于贝多芬（——奥曼迪在北京演奏贝多芬的田园交响乐）的理解，对于音乐的理解当然是十分浅薄的，只是相对于正统红色音乐产生的尖锐的对比——那就是一种懵懂而伟大的陌生感。这种陌生感和我们对于文革的厌恶和抵制产生了互补。是的，那时的北京人很少会对马勒产生观感。只是到了21世纪北京乐众才逐渐开始注意马勒。这个时间段，马勒和阿巴多紧密联系着再度走进了北京。其间，一种比较远离了文革和革命的观念在无形影响着我们。但是，如何看待贝多芬和马勒——这个间距的产生，对于中国人而言，似乎历经了一种严重的思索。对于我个人而言，欣赏贝多芬和舒伯特，只是（在那个时期，文革之中和结尾），不过是对于革命的一总多少产生厌倦和抵抗的心态；但是与此同时，我们更想在文本和总谱中联系或者间断性直面和参与古典音乐中贝多芬的革命情怀，作为我们回顾和总结革命的直感。于是，贝多芬和马勒的区隔，在这个感悟上夺得头筹；而21世纪阿巴多带来的马勒，让人们知晓，在回顾革命感觉之外的一种宗教的和荒原的感受。这个感受，现在正好是在人们纪念和回顾第一次世界大战和其他革命年月中事为导因。于是事情是这样分辨的。回避革命的贝多芬让人感受着心理的继续革命观；而马勒告别革命的失落，绝望和颠覆，让更加宏大，起伏，跌宕和深刻的人间思索和神间或有联系。这是马勒的对于战争和革命完全不同于贝多芬的演绎。这个演绎让人们更加接触心灵，土地和天堂。

　　当然，阿巴多带来的启蒙，让我们在几乎近半个世纪懂得了我们所经历的时代——乃至，我们和上辈人经历的时代可寄托乐声对比以感受之——加之，我们中国人对于西方人之间，文明之间和政治之间的对比，让音乐获得了某种我们自己的灵魂。因为，阿巴多带来的音乐背景与巴赫之宗教的，人文的，贝多分之革命的，公正的，马勒之荒原的，天地的……那些启蒙是多少一致和契合的。比如，关于研讨阿巴多和其他著名指挥之间的音乐版本比较，就是一种欣赏古典音乐的乐趣。阿巴多对于马勒的演绎现实是自然，深刻和感性的。这和他的其他音乐定位并无太多相同。比如我们所说的小克莱伯的贝多芬，尤其是他的贝五，可以说做到了前无古人——而他的指挥秘诀，就是加速了乐段开始弦乐齐奏的速率感，而和一切之后来的指挥，如现在维也纳爱乐的座上客克里斯蒂安?蒂勒曼等人的传统和正统演绎，迥然不同。但是，在指挥贝多芬第三英雄交响乐版本比较上，卡拉扬六十年代的一此指挥，可以说，绝对超越了一切对于贝三的演绎（——含早中期和现在一切人的演绎），加之福特文格勒几次勃拉姆斯第四交响乐的演奏，可以说基本上不让克莱伯，还有超越之可能。（可见https://www.youtube.com/watch?v=9I-Ovumi9mA）。如何理解贝多芬和勃拉姆斯，仁智各见；但是，对于乐谱的还原和创造双向一体的结合，才是最为重要的所在。虽然，我们并未对阿巴多的贝多芬和勃拉姆斯产生多少伟大印象，但是他的那种整体处理音乐的优雅感受，似乎和贝多芬的古拙，浑厚和直接，多少产生了冲突——比如说，阿巴多的贝多芬，就与那些反对“慢”感美感的一切指挥适成反差；是不是和迦德纳的快速贝多芬哲学有些吻合，现在，尚不好说。只是，当阿巴多做过手术，他和西门.拉特说了，他的内脏切除了一些东西，但是好像在那里多生长出一双眼睛，让他更好统领乐队（大意。）现在，我们在电脑上可以盼顾几乎所有国家大都市的古典音乐网络电台（——http://www.listenlive.eu/classical.html只要你舍得花钱买一对高档电脑音箱，即可欣赏）。

　　我们也同样注意到世界上的人们对于失去阿巴多的怅惘和悲恸。是的，……比如回忆、聆听他的马勒交响乐，就是人们感受体悟20世纪末叶和21世纪初叶世界命数的一个契机。我们知道，他是最早指挥马勒音乐的伟大指挥之一（——当然排除他和克伦佩勒，巴比罗利，瓦尔特……一类前辈比肩）；他是比较卡拉扬更早指挥马勒的指挥家，是在1960年代末叶吧，是和马勒诠释权威伯恩斯坦齐时并肩。何以评价指挥必然或者常常愿以是否接触马勒为依据，就是因为，马勒是20世纪之魂魄。所有伟大指挥，除去福特格勒（他早年也指挥过马勒）和小克莱伯没有问津马勒外，其他指挥家无以问津者，都是对于20世纪用音乐语言诠释这个时代之大缺憾——而无论小克莱伯，如何精彩诠释了“20世纪”的勃拉姆斯和贝多芬；是的，他缺席马勒，这是无法原谅的一环。马勒对于阿巴多之重要，是在他绝对精彩诠释马勒、以维也纳爱乐乐团以后之半个世纪。他患病复出后带来的非柏林爱乐之、同样是马勒的演奏，却是他同等重要于维也纳爱乐和柏林爱乐之（——他的马勒1，马勒9，都是他和维也纳爱乐合作演出——直到他指挥柏林爱乐，最后一次告别演奏马勒7——这个空白，是他病后复出指挥琉森节日乐团的马勒演出而为补。）所以，阿巴多就像伯恩斯坦一样，成为马勒诠释大师——而成为这个大师的意义，就在于，人们透过对于马勒的理解和体悟，做到对于世纪末叶和肇始之是非得失判断：西方衰落了吗？东方崛起了吗？……马勒对于东方，中国（——他谱曲唐诗），又是什么意义？这个意义于西方，于今天，又何于解？当施本格勒批判西方价值和文化业已衰落的时期，他的一个所谓横向比较观点应运而生；这个观点就是以否定西方而寻找和期许于东。这个观点，影响了很多两次大战之间的艺术家和音乐家。于是，价值衰落的影响产生的观点错误，并不代表这个影响的感受性艺术会和政治观点一样，出现政治可能性和不可能性；这个判断的意思就是，荒原感政治失落，不是否定《荒原》（T.S艾略特）和荒原式马勒情趣；不，价值失落的感性（战争，破坏，死亡和废墟……）和价值失落的判断（上帝已死，西方价值消殒，人类凋零……），是两码事；一件事情，是在政治历史文化上转向于对于传统的否定和批判——而另外一件事情，则是考察，记录和升华这样的感触，以艺术和音乐的形式记载于兹；于是，“荒原”考察的突破即可变为人们对于战争和动乱的有效反思和改变（恢复和再生）。这个反思也许是失落本身，也许，完全相反，就是马勒所谓的“巨人”的“复活”。

　　难道不是这样吗？