古典音樂中的人生感念及文化與思想史問題
——歲末聽朱里尼的貝多芬第六第九
仲維光
我聽音樂，重視的是人——個人的感受，思索的、強調的則是人、個人對於生命和自然的感知及關係。
有很長一段時間，由於貝多芬音樂中的革命、歷史使命、未來夢想的宏大敘事，尤其是它的戲劇性的張力及對它們的熟悉感，讓我很少再聽這九個交響樂。沒有想到，一個偶然的契機，最近讓我回轉頭來，重新聽了一些不同指揮家的貝多芬的交響樂後，且再次反復非常具體、認真地聽了朱裡尼的貝多芬第六和第九。這兩個交響樂在網上反復聽了之後，由於受到很大的觸動，進一步決定，聖誕節前，購進收藏這三張朱裡尼的貝多芬第六和第九，其中一張洛杉磯交響樂團錄製的第六，兩張分別由倫敦交響樂團和柏林愛樂樂團錄製的第九，以及另外兩張他指揮倫敦交響樂團的貝多芬第三和第五。這個收藏，一方面在節日期間欣賞、品味，另一方面也希望以更為直接地對比思索，成為我二〇二二年的壓歲之感！
1.
對於貝多芬，尤其是第六和第九，二十多年前就覺得之前青少年時期聽的第六和第九，已經熟得不能再熟，都在心裡，用時取出，毋須再聽。有一度，我甚至覺得它們給出的內容及旋律過於直接，聽了感到累，且覺得很多東西已經不是精神及感情深化後所需要的因素了，從而感到，我已經過了人生及年齡的這個村，或許這輩子不會再拜貝多芬那座“殿堂”，聽貝多芬了。
我沒想到的是，半年前，兩個因素促使我重新聆聽了貝多芬第九。一是一位所謂流亡海外的著名民運人士被殺害後的追悼會，放送的竟然是大陸“革命領袖”們去世後，電台播報的真理部所獨創、獨有的哀樂！
這真的是精神貧瘠變態，一輩子深陷大洋國的泥淖，而不自知地曬令人難堪的動物莊園的音像場面！
我們這兩代人可憐的一生，可悲的一世！
其二，這也讓我忽然想到，對於一個去世者的悼念，我覺得哪類音樂，哪首樂曲最好？
這使我想到，一般人似乎總是選貝多芬第三——被稱為“英雄交響曲”的第二樂章的葬禮進行曲。然而，細思，那是一個所謂的英雄去世後的葬禮氣圍。對這個樂章，法國著名的羅馬化宗教性運動，即籮蔓締科（Romantik）主義的代表性的作家、文學家也是音樂評論家的羅曼•羅蘭形容這一樂章說：它好像是在描述——“全人類抬著英雄的棺柩”行進。
羅曼•羅蘭這句話，還真的非常有蘿蔓諦科運動的那種動輒驚動天地，代表天地說話的特點。它是否‘假’和‘空’可以爭論，但是“大”卻是不爭的事實！用它來形容同樣被譽為蘿蔓諦科主義傾向的音樂家代表的貝多芬及其第三，也應該是恰到好處！然而，這就讓我想到，用這樣的音樂——“全世界抬著英雄的棺柩”行進，來做一般人的哀樂，應該就不那麼合體了。辭世，對於一般人來說，更多的是對普通生命及生活的感知和懷念，是情思連連，天地綿綿。
所以二十多年前，我就感到，與第三第二樂章相比，貝多芬第九的第三樂章，大約更符合我對於一個人辭世後，或者說由我來設想，自己會希望什麼樣的韻律感受的結果。那是回顧一個人一生的經歷——一生所曾經付出過的努力及奮鬥的經歷；是波濤中的起伏，感情裡的糾纏，是衝決及休憩，亦是對於過去夢想的回味及留戀。總之，去了，不甘心地去了，一步三回頭，留下一路的愛地去了……。而正是這個原因，我對於貝多芬第九，在這個樂章之後的第四樂章，也非常有感——生命應該且一定會是繼續的、永恆的……！
你沒有也不會白白付出努力，因為你身前身後留下了波瀾壯闊，留下了千古氣韻！這有點像文天祥的正氣歌？……不是嗎？……一個中國人——中國文人對於第九的感受，染上中國文人色彩的第九正是如此。
然而，大約二〇一六年後，我進入了馬勒的音樂世界。馬勒第九的第一樂章抓住了我的靈魂——我對於生活生命的感受。這個第九第一樂章，在我看是橫跨生死，既有對生的留戀，柔腸百結、悲酸刺骨，又有千轉惆悵，欲行還止，生死兩茫然。它不只是文天祥，竟然是蘇軾，……不思量，自難忘，無處話淒涼，……夜來幽夢忽還鄉，相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡……。
如此就人生來說，就情來說，就對生命與造物主的理解及希望來說，就人在生活中，在生與死中的掙紮及糾結來說，馬勒的第九第一樂章，在我來說更直接地溶有中國人，中國文人對於生命的理解。
當然，我也知道，作為哀樂、由於觸動的是每個人內心中最敏感的感觸及神經，所以有不少寄託深邃的人的哀思痛感的音樂，如拉威爾的悼念公主的帕凡舞曲 (Pavane pour une infante défunte)等。但是，可以肯定地說的是，任何一首，都比大洋國的那個哀樂含有更多的人的內容及感情。
2.
在這樣一種對比體會中，既有對音樂的，也有對生活及生命的體會。那一段日子我一方面繼續聽各種版本的馬勒第九及他的其它交響樂，另一方面我也收集對比聆聽了十幾個貝多芬第九，尤其是第三樂章。其中包括托斯卡尼尼、富特萬格勒、克倫佩勒、瓦爾特、塞耳、馬甦爾、阿巴多、吉倫……。這個對比及重聽貝多芬的作品，讓我始料未及的是，我突然發現，老年時聽貝多芬竟然聽出了另外一種感覺。貝多芬不僅是面對世界的青年人的，投入世界的壯年人的，也是在世界已經飽經風霜的老年人的——老年聽貝多芬，悲歡離合都是情，一任驚濤駭浪，都非僅是金鼓聲。
這與我對於音樂及對生命的感知，是一個出乎預料的奇遇——一個偶然的機會使我感到且突然領悟到了這點。聽了那麼多的貝多芬第九第三樂章，對我個人來說，我怎麼聽，怎麼都覺得最好的，最切入我靈魂韻律的是托斯卡尼尼的、瓦爾特和吉倫的；而富特萬格勒的，雖然他情有獨緻，我也覺得好，但是似乎還不完全是我的靈魂。為此，我在YouTube上看到，托斯卡尼尼於一九五七年一月十六日辭世，二月三日在紐約卡內基音樂廳舉行了一場追悼音樂會，特別由瓦爾特指揮空中交響樂團（Symphony of the Air）演出貝多芬第三號交響曲《英雄》。
Symphony of the Air的前身是曾經專門為托斯卡尼尼打造指揮過的《國家廣播公司交響樂團》（National Broadcasting Company Symphony Orchestra，簡稱為《The NBC Symphony Orchestra》，簡稱為《NBC交響樂團》），在托斯卡尼尼退休後改名為《空中交響樂團》。這場音樂會實際上可謂大師的這些昔日子弟及袍澤，向已故大師的致敬性演出。我特別聽了瓦爾特這場第三的錄音，當然主要還是第二樂章——葬禮進行曲——體悟有限的人生。而這就讓我這次聽貝多芬超越了開始時對於悼念與對人生的回憶及回味範圍。因為在更深地瞭解瓦爾特的時候，我看到他指揮的貝多芬第六，報紙封面版的田園交響樂唱片，被譽為有史以來最好的田園唱片。我開始聽瓦爾特的貝多芬第六——這個此生已經聽了不知幾百遍的貝多芬第六！
然而，就是這好奇的一聽，讓我做夢也沒想到過，老年時聽第六，竟然完全聽出來另外的一個貝多芬，另外的一種田園交響樂。
瓦爾特的第六竟然是緩緩道來的第六——他講述的、感受的不是“田園風光”、不是自然，而竟然是一生浸透了各種感受的生命及愛。
瓦爾特的田園不是田園而是最美好疏朗的人、情和精神。它不再是畫卷，而是佳釀——舒心美酒。如果一定要說它是一幅畫，那麼它也已經不再只是“田”與“原”及“園”， 而是一幅滲透了人文氣韻的江山畫卷。
這個感受讓此前剛被朱裡尼的貝多芬第九第三樂章所吸引的我，跳到對朱裡尼的貝多芬第六會如何的好奇。——朱裡尼，這位誠篤醇厚、很有些瓦爾特特色的義大利指揮家處理的貝多芬田園是什麼樣呢？我的音樂想像力想像不出。我只能借著朱裡尼留給我們的錄音，繼續從聆聽中打開、豐富、提高我自己對音樂的欣賞能力。
為此，我在YouTube上，其後購進，繼續在音響上聽了朱裡尼的第九和第六。我驚訝地感到，朱裡尼推進了瓦爾特帶給我的新的對貝多芬的感知，徹底地給我帶來了另外一個貝多芬，一個不再是充滿戰鬥氣息，而是充滿人及人生、人的個人，有著立體性的，瀰漫在每一個音符中的悵惘和留戀，而不再只能用痛苦和幸福平面描述的人的感情。
朱裡尼指揮下，洛杉磯樂團演繹的貝多芬第六，更讓你體會到，這個田園，是飽蘸濃墨、充滿滄桑感的第六！瓦爾特和現在的朱裡尼的田園，可謂是滲透了他們一生的對生命，及誕生他們的大自然的感悟！
一首聽得爛熟的貝多芬第六，到晚年聽，竟然發現其蘊涵著如此多的內容及感受，如此多的生命及與其關聯的自然的資訊，這是我從來沒有，也從來不曾料到的感受！
就為這個原因，我在購入了瓦爾特之後，我又購入了朱裡尼的貝多芬第六；在反復聽了這兩個第六之後，我又繼續在再次聽了朱裡尼倫敦交響樂團外的另外一個錄音版本的貝多芬第九——九〇年他指揮柏林愛樂樂團錄製的貝九。它們使我感到，作為感念生命及生活，感情及感知音樂源泉的貝多芬，對我來說沒有過時，也沒有枯竭。就為此，瓦爾特和朱裡尼的貝多芬，尤其是第六、第九值得收藏，反復聽。
3.
作為人的感知和精神追求，作為生物中只有人類，其個人及社會所獨有的文化，無論是思想還是藝術，無論詩歌還是音樂，都是微妙、精細、具體的，都絕對不只是一個好與壞，一個“偉大”和“卑鄙”，一句“通行證”、‘墓誌銘’，站起來或者跪下就能夠描述的。這類語言，自古以來從來不曾，未來也永遠不會，是詩人和藝術家的主要內容及旋律。它只是在“意識形態時代”中，“極權主義世紀”裡，一種宗教化、佈道式的宣傳及假大空的宣示，至多是以“口號”對抗“宣傳”。那種偶然使得這樣的口號被說成是詩歌、詩句，說明的不過只是——這個時代及社會生了病，變了態。
內容永遠存在在細節中，豐富中，在糾纏而難以明確地分辨中。有能力的思想家及藝術家也全在於能在這些細節中發現最豐富的啟發及內容。那是察微知著！——聖人見微以知萌，見端以知末，故見象箸而怖，知天下不足也。（戰國•韓非子《韓非子•說林上》）反之，知著不覺微，見末不見端，以為自己有了信仰，瞭解了學說，具有了意識形態，就能知天下，解歷史規律，不必在細節上，在基本的，各類的訓練及學習上下功夫，那是一葉障目不見泰山，是以論帶史，以政治為大——是假大空！
聽朱裡尼的音樂，讓我再次清晰地感到：具體音樂的欣賞大約可以分為兩個方向，一個是技術的：音符組合的機巧及美感，樂器掌握的技巧及質感，以及樂隊組成的技術搭配及演繹的技術性的審美；另外一個傾向則是音樂給予人的感受及精神思想內容。前者是技術的、專業性的更多一些，而後者則是音樂給予每個具有感知的人的感受。這個感受既和樂團、個人技術有關，又和每個人的審美及其精神思想的教養及深度有關。
對於一般沒有受過專業訓練的人來說，音樂更多的意味著的是音像的感覺及想像力帶給精神乃至肉體的愉悅，帶給人的精神及思想的思緒、韻味。而這個思想包括對於時代及社會、歷史的認識及思索。我是後者，聽的是個人，感思的也包括我對於思想史和文化史的認識及體會。
我對於馬勒音樂的認識，以及對於各個不同指揮及樂團錄製的馬勒交響樂的評價及感覺的不同是基於這兩點，時下我對於瓦爾特和朱裡尼指揮的貝多芬交響樂和其他人不同的感覺，以及對於瓦爾特和朱裡尼的不同的感覺，都是基於這兩點——個人對於生命、生活的感思，即那首樂曲使我體會認識到的文化及思想乃至歷史和社會問題的認識——地理的、族群的，以及文化的。
你覺得好的音樂，永遠是和你的心靈及認知契合的音樂，能在這個方向打開你的視界、世界的音樂。而這對於追求能不斷打開自己心靈窗戶的人來說，也同時帶來對自己的拷問，你的這種感覺是否是一種固步自封的偏見，亦或它是一種有獨到之處的感覺及認識，或說它如照相一樣，是一種極為別緻的視角——帶來無數細節的視角？
帶著這一系列的疑問，瓦爾特的音樂和其它人及樂團版本，和周圍氣圍的區別，朱裡尼和瓦爾特的區別，朱裡尼自己指揮的倫敦交響樂團和柏林愛樂的區別，EMI和格拉姆風錄音的區別，聖誕節前開始，新年期間，我利用節日的安謐，仔細地聆聽及琢磨，且反復質問了自己的鑒賞力是否有偏見及界限，缺陷在哪裡，哪兒可能提高自己，打開更多的心靈及感知的窗戶。
我所以提到歲末，是因為時下是一個極為特殊的時期。
4.
今年，二〇二二年的聖誕節及新年，在人被裹挾進社會的生活中，是個特殊的日子。人們無形中被社會及周圍的所謂的文化及現實強加給本來的感受很多新的，不同的外來的刺激，以及並不情願接受的壓迫性感受。
今年的聖誕節，在歐洲的聖誕節更為特殊。我郵購的朱裡尼指揮的貝六和貝九，在聖誕節前一天郵寄到。立即上音響聽！然而，在聽的時候我卻突然感到，本來由於規模大，平時很少演出貝多芬第九，演出它往往不是在紀念日，就是在重大節日。因此貝九已經成了聖誕節的傳統音樂節目。但是現在、時下如此理所當然的聖誕，理所當然地用貝多芬第九——歡樂頌，對未來的信念及信心來辭舊迎新，我也是如此期待地聽一聽的朱裡尼的第九，卻突然讓我感到——今年聖誕及歲末聽貝九，一種奇怪的情緒及感覺籠罩著我。
貝多芬第九竟然一掃我一生的感覺印象，讓我“別是一番滋味在心頭”！
這是聖誕節前後及歲末迎新年，一個一年中唯一的長假期，它不僅應和平安謐，而且對歐洲人來說是最應該充滿靜穆的宗教氣息的日子。人們或忙於購物，或已在家中，準備過節，亦或啟程在回家的路上。
我聽著朱裡尼的貝多芬第六和第九，卻突然發現今年特殊的氛圍——新聞裡報告著的是，澤林斯基訪問美國在國會的演說，烏克蘭人在用自己的身軀阻擋這個世界，使它無法肆無忌憚地滑向邪惡；眼前是，推特上轉載的烏克蘭在用傘兵向東部運輸投入戰場的子弟；滿網到處都可以看到的則是中國新冠肆虐，陽漫中國，灼痛喉痛，老弱哀嚎……。
二〇二二年的歲末，這個世界的歐洲及歐洲蔓延到的地方，是戰爭及人造的瘟疫，我卻在聽著，琢磨著瓦爾特，特別是朱裡尼指揮錄製的貝多芬的第六和第九，他們和這個世界，和我的感知及文化有什麼關係。
在這個背景下，我的這種感覺及憂思，強化了月前我聽被譽為百年來最好的貝多芬田園唱片的瓦爾特指揮的國家廣播公司交響樂團的演奏的感覺——我所聆聽的貝六和貝九，既不是田園也不只是歡樂頌，而是對於人生的感悟，對於生命的感悟。
這使我再次進一步想到，越是張力大的貝多芬的演奏，所含的立體的人的內容就會被擠壓的越單薄、簡單；越是強化、片面化、極端化個人情緒，個人感情的演奏，越離真正的生活，血肉的感情越遠；越是把片面的感知及認識宗教化，甚至鑄成宗教性的韻律——人的內容就會越少。音樂乃至文學等一切藝術，事實上也包括一切精神思想，內容、精細的微妙內涵，都在細節中，在於藝術形式及內容的廣袤性，以及深層的蘊藏中。
瓦爾特為貝多芬的音樂，鬆弛了內在的緻密質地所本來擁有的包容空間，及其濃縮的內涵，為經過了時代及社會的精神塵埃，羅蠻化地蒙上了深厚的宗教性霧霾的貝多芬音樂透入了陽光與空氣，重新彰顯了它最深層的，每個音符所依附的，固有的人的感知及內容。而朱裡尼，則在這條路上以他普適的手法，實質性地繼續了推進與展開。
在這個意義上，我從瓦爾特到朱裡尼，深感瓦爾特的貝多芬第六，婉婉道來的田園中的感思，是一個充滿閱歷感的長者嘴裡說出的格言，飽含廣袤性——通疏寬和；而朱裡尼的貝多芬第六則是“成熟”、具有豐富細潤感知的人，對生命及田園自然的體會——天高氣爽。
如果說瓦爾特的風格是風恬日朗，清和鹹理，那麼朱裡尼的風格則是傖朗、老道，拙樸醇厚。朱裡尼指揮棒下的貝多芬第六，猶如一位飽經滄桑、壯心不已的哲人，輕灑如椽大筆，揮落如雨感受——厚重卻自然蕭灑，疾速並無分疏密。如果用中國書法及其所說的氣韻來對比，瓦爾特是柳體，朱裡尼是顏體。
5.
此前，我確實沒有料到瓦爾特閃現的異質中所具有的深遠的意謂，它會帶我走向何方。
沿著瓦爾特的音樂疏落的、感知的縫隙，一步一步具體地深入進去思索，我聞到、感到了朱裡尼的存在……，繼續循著朱裡尼氣息走下去，是我絕對未曾料到的“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”，竟然是“察微而知著”——導引我走出來了的居然是一個，至少可以說是中文世界的新的天地，一條新的途徑——我找到了的是一把打開很多根本性問題的鑰匙。
這個張力問題，自我觀念化、情感極端化問題，這個宗教化問題，涉及了最近二百年，乃至文藝復興——五百年來近代化潮流中西方社會及文化中的音樂問題。同時它當然也涉及到兩千多年來西方人所獨特具有的文化藝術史問題，涉及到宗教與科學及哲學的根本性的精神問題，——人的感情、思維對於人的存在，人所生活的這個世界的感覺！
這些問題具體地說就是要看到各類藝術、各位藝術家文化思想的不同，其每一不同及他們每一個追求的傾向，都有著極為豐富的具體細節及內容。對於這些，不能夠模棱兩可地大而化之——視而不見、聽而不聞地只用非黑即白的判斷解釋。相反越細緻、越具體、越具象，才能夠把握的越好。因為這就為人的認識、辨析提供了最好的通向深遠的階梯。
瓦爾特和朱裡尼鬆弛卻厚實的音樂表述讓我感到，他們的錄音中有了更大的容納空間，有了更多的可以讓人體會的因素及內容。而這使我想到，莫札特在世的時候，他最不能夠容忍的就是音樂的空洞，沒有具體的內容。這個傾向使得莫札特成為被譯成古典音樂，Klassik musik（classic music）的音樂的代表人物。然而，古典音樂，這一如此重要的，具有典型意義的，文藝復興後的西方音樂中的異質傾向，卻由於這個譯名被模糊了它獨有的本質性的特點，以及隨之而來的“古典音樂”和Romantik Musik，羅蠻化或譯成羅馬化音樂的根本區別。後者本來是作為古典的反彈或反動而發生展開的。而領悟到這個根本區別，對於理解西方文化，尤其是音樂是決定性的，否則一定把握不了西方音樂中所含有的不同傾向及內容。
導致我在欣賞古典音樂時深切地感到這點的是，五年前我對於和社會及政治相關的文化及其思想史中關於Romantik運動的特點的認識及辨析。在我對保守的宗教社會學學者，極權主義問題專家弗格林的研究中，他關於自己的思想變化及經歷的著述中讓我明確地看到：
“klassik Philosophy”在思想史中，就是古希臘哲學的另外一種稱謂。在專業的哲學史中，凡是說古典哲學的，就指的一定，也只是古希臘哲學。
針對這個Klassik在音樂領域的指謂，Klassik Musik，返回來查證德語詞典，定義的同樣也是非常清楚：
Klassik Musik：
In einem engen musikwissenschaftlichen Sinn werden unter Klassik im deutschen Sprachraum die vorherrschenden europäischen Stile der Kunstmusik von etwa 1730 bis 1830 verstanden.
翻譯成中文就是：在嚴格狹義的音樂專業的意義上，古典音樂在德語世界被理解為指的是 1730 年至 1830 年左右在歐洲占主導地位的藝術音樂風格。
這個詞條同時指出，在廣義上，尤其是在歐洲之外，也使用這個詞來統稱所有歐洲以前的音樂。
這兩個不同方面對於Klassik的理解，立即讓我們可以看到Klassik Musik最清楚具體的指謂。它代表的是古希臘精神思想與文化，以及其復興，是對於對抗中世紀、從宗教中解脫出來後的新的文化精神及人性的表述。而這就進一步讓你理解了古典音樂，或者為了區別把它譯為經典音樂，其代表人莫札特的特點是什麼——是宗教音樂以外的音樂，是文藝復興後產生的人性覺醒的音樂，是具體的人的感知，而不再是宗教要求及充滿宗教性的音樂。
為此你就會更進一步看到，古典音樂和對於歐洲的“近代化”的反向而動產生的Romantik Musik，羅馬化宗教式的音樂之根本的不同傾向，莫札特和其後的貝多芬尤其是瓦格納們的根本不同之處。
而這也就讓我明白了，為何音樂史上，我們今天的莫札特的聲望是十九世紀後期，馬勒們重新向我們呈現的。
莫札特音樂和此前的宗教音樂，和此後的Romantik Musik，羅蠻主義的音樂的不同就在於，它要求並強調具體的感受，要求有人的內容的表達，而拒絕任何空泛的渲染，肆意片面地擴大個人及個性要求。
音樂應該開放，容納更多更豐富的感覺元素，讓它們更為細緻充實，而不應該壓扁，壓縮個人，規範個人卻放大觀念及聲響！
近代產生的莫札特的這個衝動，源於古希臘的文化衝動，雖然在十九世紀再次遭到Romantik運動的音樂，遭遇到宗教性傾向的反動及擠壓，但是它在西方卻是一經五百年前人性的復興，便不會被再次如中世紀千年那樣，輕易地被封殺死。這尤其是在文藝復興的發源地義大利。
6.
對於義大利與德奧德語地區，古希臘特性的古典主義和羅馬宗教特性的蘿蔓諦科主義音樂……其聯繫與區別，在我看來是理解西方文化藝術繞不過去的兩種傾向，兩種感情及感知方式。
大約在三年前我在研究極權主義的起源與最近二百年來的思想史的關係的時候，提出羅蠻主義運動問題，它不能夠翻譯成“浪漫主義”，大約一年前，我因為關注這個Romantik運動問題，而進一步關注了二十世紀兩大指揮家，義大利的托斯卡尼尼和德國的富特萬格勒的區別——其不同傾向及性質。
我雖然在聽過富特萬格勒指揮的貝多芬交響樂錄音後，深深地感到了他與眾不同的想像力和表達能力，並且很喜歡他的詮釋，但是在謹慎地，且十分用心地聆聽了托斯卡尼尼的錄音，反復琢磨體會後，我立即就全面接受了托斯卡尼尼指揮的貝多芬。我說不出原因，感到他的演繹就是紮實、實實在在打在我的感覺及精神深處。而這就是我在本文開始時提到的，為何我自己始料未及在老年竟然如此細緻地重新聽了貝多芬的交響樂，包括時下的瓦爾特和朱裡尼。因為從托斯卡尼尼開始，他們使得我對於西方文化思想史的理解拓寬到音樂及一般感覺。
對於托斯卡尼尼，他被二十世紀的樂評公認為是這個時代的關鍵人物，其影響無人能及。樂評家勛伯格（Harold C. Schonberg）在《偉大指揮家》（英文：The Great Conductors，中文本，三聯書店，2011年出版）一書中說，他標誌著誇大的羅馬化宗教性的瓦格納風格最終過渡到了二十世紀客觀主義；並引述了著名指揮家塞爾（Szell）對他的評價：他改變了指揮藝術的整個概念，修正了前一代指揮許多武斷肆意的做法，使之成為歷史。
“他徹底消滅了後浪漫主義詮釋者們的隨心所欲，趕走了那種浮誇俗麗的伎倆，清理了幾十年堆積起來的所謂詮釋細微差別的硬殼老垢。”
對此，勛伯格在書中評價說：托斯卡尼尼把直譯的風格發揮到了極致“這是一種對德奧傳統的完全反動，與瓦格納式的速度波動概念的背道而馳。”富特萬格勒的指揮“不斷地藉‘風格’之名來過度詮釋作品（據托斯卡尼尼所言），引起他的蔑視和嘲弄”。……托斯卡尼尼使得二十世紀直到六十年代，年輕的指揮都努力採用一種忠實於原作的方式，避免浪漫化的詮釋。整個世界似乎充滿了小托斯卡尼尼們，他們都想挑戰不可能的任務，卻無功而返。通常的結果是，忠實原作走向了荒謬，音樂中沒有思想，技巧變得比內容交流更重要。這些都不是托斯卡尼尼所期望的，但卻發生了。（《偉大指揮家》，第216頁）
關於這裡說的客觀性與主觀性，指的當然就是莫札特代表的古典主義的要求。這個“古典（Klassik）”指的就是古典哲學指謂下的古希臘的文化氣氛下的人的氣質及感知態度，即文藝復興開啟的近代化傾向，而主觀性則可以說是被基督教放大了的那種氣質，那類宗教性精神的一種特質。
為此，我們可以清楚地看到，托斯卡尼尼的這一特點，其所顯示的義大利指揮家們的特性，一方面通過文藝復興和古希臘文化精神直接聯繫在一起，另一方面則是和宗教性及其在最近五百年來的近代化歷史上所顯現的傾向及現象相對抗的。這一點，和宗教性潛在的精神及氣質傾向的區別，托斯卡尼尼應該是自己感覺到了的。對此，中文世界的樂評家鄭延益也注意到這個事實，在評述托斯卡尼尼時他特別提到：“如果說托斯卡尼尼還有缺點的話”——有些曲目他不演奏，例如巴赫，不能說是缺點，這是一個人的性格問題，沒有人是萬能的。（《春風風人》，上海世界圖書出版公司，2000年，第119頁）。
如此一位樂評家，亦是樂器演奏專家竟然沒有注意到詮釋者的精神文化思想背景，西方文化鑄造的氣氛及基本的精神要素，應該說是很令人遺憾的事情。
對此，人們或許立即會問，為何托斯卡尼尼喜愛指揮演奏羅蠻主義代表人貝多芬的音樂，而且還非常成功？
道理很簡單，首先貝多芬和瓦格納，乃至作曲家勛伯格的所謂音樂，都和莫札特等人的音樂一樣，在指揮家及樂團的眼中是詮釋的對象。這裡的客觀性涉及的是指揮家在以一種什麼樣的對待作品的態度及方法來詮釋表現它，而不管作品是主觀的還是客觀的，具象的還是抽象的。和托斯卡尼尼具有同樣傾向的另一位被認為是古典主義氣質代表者的著名指揮卡爾•穆克（Karl Muck,1859–1940年）對藝術極為投入，甚至由於那些音樂作品值得注意，就指揮了很多他自己並不喜歡的音樂。對此非常典型一個事例是，他在波士頓指揮了勛伯格的《管弦樂曲五首》在美國的首演，演出後他卻說，“我無法說我們演奏的是否是音樂，但我可以肯定的是，我們嚴格照譜演奏了勛伯格寫下的每個音符。”
對於古典主義和羅蠻主義運動——羅馬化宗教性音樂傾向的區別，穆克有著非常深的體會，他對於一場音樂會的組成，各種曲目之間的關係，以及一個樂團的排練安排，都非常用心。對此他說，“除了在藝術博物館裡，古典主義作品和蘿蔓諦科音樂作品絕不應該排列在一起。”（見《偉大指揮家》，178頁）
其次，一個社會中的藝術家或一般人，雖然被其文化氣氛及時代性打下深刻烙印乃至受到其束縛，但是所有的藝術家、各個時代、不同社會及種族的人還有一種相同性，相通性，那就是基本的人性追求，知性及感性追求。這對於貝多芬當然是同樣的。貝多芬不僅強烈鮮明地代表甚至可以說造就了時代的音樂氣氛及特點，而且他同樣在人性及基本的追求上也極具內容及性格！而這就是，一個好的指揮家及演奏家或團體，不僅能夠再現貝多芬寫下的那些音符間的張力，而且能夠同樣把那些音符間，音符中復蓋的更微妙的內容及空間展現出來。而這就使得在他們的指揮棒下，演奏出的作品除了具有時代特色，有西方文化及社會的背景顏色外，還有來自貝多芬內心最深處，由血液和生命激發出來的超越性、永恆性、更為普遍的追求及慾望跳動，對生命和世界的感受。
7.
這個感覺讓我看到，那些以羅蠻化-Romantik潮流的特點指揮貝多芬音樂的，即用以德語地區為主要發源地發生的對於啟蒙的反動的宗教性，來詮釋貝多芬的音樂的，徹底地放大了貝多芬音樂中時代與文化背景賦予的救贖性，地獄與天堂的對比反差性，人神的二分法，以及宗教要求的一致性，紀律性，戰歌性……。
而與之相對，那些一路沿著文藝復興以來復興的人性、古希臘文化的多元性、和與人性類似且平行於人的多重性的神性走來的，帶有開放的近代性的各類古典主義的藝術家，卻在主要地作為人，而不只是英雄和偉人或神人的貝多芬的音樂表達中，展現了更豐富的元素。
古典主義的這個特點，曾經在被Romantik運動作為洗滌對象的猶太人出身的指揮瓦爾特身上，“下意識”地揭示出來，被托斯卡尼尼“有意識”地認識到及表達出來。而在晚近的這近百年中更被出自義大利的很多指揮家，如朱裡尼，如阿巴多所努力展示。同樣，人們也可以看到在非德語的中歐、東歐地區很多著名指揮家都具有這一疏離Romantik運動，淡化宗教情緒，更直接地感悟人性及人生的特色。
帶著這個感悟，我從托斯卡尼尼到瓦爾特，又從瓦爾特到朱裡尼。聽了朱裡尼的倫敦和洛杉磯交響樂團錄製的第六和第九後，為了確證及更深地瞭解及把握對於這一文化思想史的背景及西方音樂中的文化氣質的不同傾向的感知，我也進一步對比聆聽，並仔細琢磨了朱裡尼指揮的柏林愛樂樂團的第九和倫敦交響樂團及維也納愛樂樂團錄製的第九的區別。（維也納愛樂樂團我觀看聆聽的是YouTube上的錄像）
我驚奇地發現：
朱裡尼指揮的倫敦交響樂團的錄音，長七十二分十三秒，其中我主要比較聆聽的第三樂章為十六分二十四秒；
而柏林愛樂樂團的錄音，長七十五分四十秒；第三樂章則為，十八分三十三秒；
維也納愛樂樂團的實況錄像，音樂實際長度也是大約七十七多分，第三樂章則為十六分四十八秒。
倫敦交響樂團十六分鐘多的第三樂章，柏林愛樂樂團的錄音竟然足足長出去兩分十秒。這兩分十秒註定其導致的一定是風格及人們對音樂理解的變化。
一個同樣的感覺、感情如何能夠一下子拉長、變慢如此多，卻沒有內在的變化。那麼變了什麼呢？我反復聽了至少十幾遍，然而，結果卻是越聽得多，越是覺得十分一致，到最後，我甚至竟然聽不出長和慢來。
這個感覺甚至讓我對自己的感知力產生了懷疑。我反復聆聽對比了倫敦和柏林的錄音，慢慢感到即便在錄音中，也能夠覺出來的區別，倫敦交響樂團的音色的音質似乎更為粗實，在這樣的質地上形成的輪廓厚重，而柏林愛樂的音質，我不知道是否是格拉姆風的德國式的錄音擴大美化了它，還是本來如此——卻十分細緻，在這種音質上形成的音色的線條，讓我感到的是一種帶有學院化的氣質粗線條。這樣的兩種輪廓的味道是不同的。那麼，這就讓我看到，在前者倫敦交響樂團的粗質，壓縮它可以讓它更為細緻及豐富，而在後者，柏林愛樂，拉長它，則可以讓它增加它的粗獷及容量。
為此，這導致我對於另外一個方向的感知及思索的認識。
按照常識，這兩分十秒註定其導致的一定是風格及人們對音樂理解的變化。如果不是如此——激發出的感覺與感情是同樣的，那麼，反之我也可以想一想如何能夠一下子拉長變慢如此多，卻沒有內在的變化。
只有一種可能，那就是原材質的不同可能導致不同形式的加工來使得它的結果相同或相通。
這讓我豁然開朗！
倫敦、維也納和柏林，英國、德國和奧地利，這三個地區的文化源源不同，背景不同，其氣圍、風貌都不相同，這個特點一定影響到最為精緻的藝術，音樂、美術及詩歌小說。而這個不同當然最根本的存在於認識問題的方法論基礎及性質。
在英國，即如羅素所談，英國的文化思想，經驗主義和古希臘思想的聯繫從來沒有被徹底地切斷過，其基於以前被中文翻譯成“常識”，即一般感知的思維辨析傾向，即經驗主義哲學，先天地源於古希臘，在近代得到重新的展開。
而奧地利，則在近代文藝復興及啟蒙主義的潮流中，受到英國經驗哲學深刻地影響，並且在二百年前成為歐洲以莫札特為代表的古典主義音樂的發源地及音樂之都，一百年前歐洲自由主義的中心。
至於德國，它就是近代對抗啟蒙及文藝復興的Romantik運動的發源地，近代各類意識形態的搖籃，觀念藝術及假大空藝術的氾濫源，以及兩個極權主義的誕生地。所以，讓這樣的一個地區的樂團演奏的音符蓬鬆、拉長，才能夠讓人性最豐富的內容重新獲得存在及伸展，讓人們擁有體味的空間。
這個體會讓我更進一步注意到，一個樂團的底色，音樂的底色，是樂團的根基，是非常根本性的特點。它涉及的不僅是演奏員、指揮家的技術，而且同樣涉及到指揮，以及演奏員，樂團所在地區的氣質及性格。而這後者，則是和文化底色及氣圍聯繫在一起。文化底色又是由一個社會的歷史及時下的現狀，地理及人文環境等因素所決定的。所以一個英國樂團演奏出來的貝多芬、一個奧地利樂團及一個德國樂團演奏出來的貝多芬，絕對不是一個味兒的。亦如北京烤鴨，換了地方的“北京烤鴨”，由於換了鴨子，換了烤鴨的爐灶，換了一種爐火，能烤出在根本上味同的鴨子，那必是對於烹調技術的掌握，達到了出神入化的程度才有可能。
所以區別不出這種文化底色，沒有出神入化的調製技術，對於音樂詮釋及交流來說，那幾乎可以說是無能！
當然，音樂更如朱裡尼所強調的：第一階段是認識曲子，第二階段是對該曲琢磨思索，第三階段則是要將它化為自己身體的一部份。——第二階段對於最根本的音樂內容的理解可謂這一切的基礎。它們所需要的是才能，人的感知、審美品味、學習修養自己的能力！
8.
對於朱裡尼指揮的兩個貝多芬第九唱片，中文樂評的評述認為，德國柏林愛樂錄製於九〇年左右的貝九好於七二年的倫敦交響樂團的唱片。該評論說：
七二年的倫敦交響樂團的錄音“第二樂章同樣缺乏爆發力，相較下，朱裡尼最拿手的還是慢板樂章。到了終樂章，朱裡尼的表情處理雖嚴肅，卻能營造出的音響效果相當結實。可惜聲樂方面的戲劇性，在速度的缺乏彈性下犧牲不少張力。”
對於九〇年柏林愛樂版，評論說，“……尤其第三樂章，朱裡尼將柏林愛樂的特點充分運用，營造出恬靜、細膩的歌唱性。雖然終樂章缺乏張力及戲劇性，且與前三個樂章出現連接上的問題，聲樂部分的優異性卻彌補了這方面的遺憾，除了男低音埃斯特斯（Simon Estes，1938 ∼）外，獨唱以及合唱都達到一流的水準。”
這個評論很代表中文世界的主要傾向。但是我在仔細地感受及思索琢磨之後，感到，如果如此評述朱裡尼指揮的貝多芬，那麼朱裡尼所獨具匠心的處理，等於都沒被人聽到、感到！
在我看來，朱裡尼，甚至應該說從托斯卡尼尼到朱裡尼的貝多芬，最大的特點就是貝多芬不再是被指揮或樂團賦予了某一傾向，並且擴大了某一傾向的音樂，而是真的如托斯卡尼尼和朱裡尼所強調的，回到了音符及樂譜。這些音符的組合雖然表面上帶有時代及社會的氣息，貝多芬個性特點，但是，它的基礎，或者說深刻廣泛的蘊含卻是人的感情及感知，在樂音及旋律中滲透著的人對於人性及生命、生活的感悟。而這個特點正是人在解放了之後，從被宗教和神捆綁禁錮解脫了之後，自己面對人生及社會、生離死別的感思。
在我看，這個感思，是在文藝復興後在西方再次公開地覺醒，並且成為人們毫不掩飾地追求和體味的題目及問題的。這個感悟，一路從莫札特經過貝多芬到馬勒等音樂家不斷地展開，雖然他們有各自的傾向及風格。
任何一個真正的近代音樂家都不能夠用標籤和主義來單色標定，因為音樂是一種賦予音符、寄託於音符的感知的追求。在這個意義上，托斯卡尼尼和朱裡尼代表的傾向是近代文藝復興萌芽的傾向，是對於宗教禁錮——人的片面化限制的對抗。而這就是無論他們指揮什麼樂團——美國的、英國的、義大利、奧地利的還是德國的，都具有的相同的傾向及追求。
這個傾向及追求，說白了，用人們都最容易理解的語言及知識來說就是：朱裡尼的追求是文藝復興帶來的人性的覺醒、古典主義、古希臘文化的回歸，對抗的是復歸宗教性的要求，以及其發生於德國的羅蠻主義帶來的各種反向運動的擠壓和喧囂。
9.
談到Romantik運動，羅蠻主義運動，由於中文把這個單詞過去翻譯成“浪漫主義運動”，加之對於西方文化及基督教文化史的誤解，因此使得在中文界完全誤解了羅蠻主義運動的本質及其文化思想的基礎，從而也無法具體客觀地理解西方音樂要表達的內容及感情。在對於托斯卡尼尼、富特萬格勒、朱裡尼、卡拉揚等的理解及詮釋上所出現的張冠李戴、昏話連篇，在很大程度上就是出於對於它的誤解。鑒於在這個意義上，對於Romantik，羅蠻主義音樂潮流的理解甚至可說涉及了對西方文化思想的根本理解。因此有必要重新概括一下羅蠻主義運動的特點。
被中文譯成浪漫主義運動的Romantik運動，沒有任何一般中文意義上的“浪漫”可言，它是一種宗教式的情懷及其變種對於啟蒙運動的反動。為此，宗教是要求及規範人們服從的，何來浪漫之說？
宗教當然有其自己的所謂詩情畫意，即宗教性的詩情，但是，那不過是帶有狂熱的信奉、追隨、獻身、征伐，在相信的基礎上的一種肆意地放縱。而中文的“浪漫”卻是一種充滿想像力的追求，行為及生活的方式，甚至可以說是一種氣韻。
著名小提琴家梅紐因在談到代表性的羅蠻主義指揮家富特萬格勒的特點時說，“富特萬格勒是在中世紀德國傳統中得到騎士的神秘主義者……他有信心、有把握、好像那些看到了聖靈顯現並決定追隨的人。”（《偉大指揮家》，第222頁）
所以具象地說，Romantik，羅蠻蒂科，不過是一種中世紀情懷、至多是一種宗教性的神秘主義追求。抽象地說，西文Romantik運動及其文化思想的特點是一種宗教性的獨大、獨斷，主觀主義，及由其導致的觀念主義。
在中文界，往往把羅蠻主義的特點之一idealism，譯成理想主義，如此翻譯猶如把羅蠻主義譯成浪漫主義一樣，增加了對Romantik及idealism的誤解。對此，我以為，對於這個西文，idealism的含義，更經常地譯成觀念主義，比把其譯成唯心主義和理想主義都更貼近西文中在文化思想史中的指謂。順便說，這種譯法甚至可以直接使你對現代藝術中的所謂“觀念藝術”的根源及其在社會及歷史中的傾向更好、更清楚地領悟。
觀念藝術的本質是反文藝復興帶來的現代化、近代化的一種傾向。
觀念藝術不是啟蒙的衍生出來的文化藝術，而是反啟蒙的產物，是Romantik運動的結果。因為音樂是獨立的藝術，而不是觀念衍生出來的，隸屬於觀念的藝術。一如詩歌是文字的藝術，音樂是音符、音階、音節變化組成的藝術，它們表達的是人的感覺、感情、感思、感念……，它們不是觀念的工具，更不是批判的武器！
這種認識貫穿了朱裡尼的一生，他始終強調，音樂是一種愛的行為，不應和個人職業、事業混為一談。對此，在《指揮家與樂團》（《指揮家與樂團》，世界文物出版社，1997）一書中，日本研究朱利尼的樂評家小林宗生以“精心研讀音樂的真摯姿態所産生出的強烈說服力”為標題，來形容朱裡尼的指揮風格。
在八十歲生日時，他對媒體說：“我不得不相信每個音符，並努力使自己融入其中。音樂的構成必須兼備理智與情感，我始終認為指揮家不過是那些真正音樂天才的僕人。我們只是傳達者，不值一提。”
這一傾向，在朱利尼的指揮中對於作品的選擇也顯示出來。他並非來者不拒，相反在挑選曲目上非常嚴格，拒絕指揮“沒有感覺”的音樂，清楚地顯示出他的審美走向——他從來沒有指揮過最具代表性的羅蠻主義的音樂家德國的瓦格納的作品！且拒絕了很多指揮家希望得到的，德國拜羅伊特瓦格納音樂節邀請前去指揮《湯豪舍》的榮譽。他指揮的貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納，亦如我聽貝多芬的感受，強調的是音符和樂譜的音樂，他拒絕煽情，誇張，詮釋者的主觀和個性要求，更拒絕任何試圖強加給音樂的觀念和現實要求。
10.
朱裡尼不僅在其指揮的貝多芬音樂中，而且也在對於音樂及生活的態度中清楚地顯示出——他是文藝復興的後裔，是羅蠻主義傾向的對抗者。所以，上述中文評論中列舉的所有那些朱裡尼的不足，究其精神及音樂的根本，都是朱裡尼對於貝多芬音樂處理過人的地方——把羅蠻主義傾向的貝多芬的音樂古典化，人性化，使它的人生意味盡可能地展現及展開。而這個展開由於載體不同——英國、奧地利、義大利及德國地區的樂團的演奏及其音樂味兒不相同，就決定了朱裡尼對各個樂團的把握及引導，及其而來的演奏方式及形式不會相同。但是儘管如此，誠如幾乎所有的樂評都提到的：朱裡尼對其內容的理解及詮釋，從年輕時代到晚年，在不同地區不同的樂團的演繹中，都沒有改變過。而這一切都基於他對樂譜的深刻、具體的理解。
如前所述，這個理解在我這個專注於思想史研究的人看來，與朱裡尼是來自義大利，受義大利的近代文化薰陶有很大關係——義大利是近代文藝復興，人性覺醒的故鄉，是歐洲近代化，復興古希臘文化的發源地。
對於義大利及其文化的這一特點，朱裡尼應該是自覺地認識到的。他雖然遊走世界，在很多國家的樂團擔任過指揮及音樂總監，但是他在傳記中多次寫到，他，“骨子裡仍是一個義大利人”。
關於義大利人，尤其是朱裡尼所顯示的義大利音樂家指揮家的這種氣質及傾向，在我的聆聽古典音樂的經歷中，是一個從下意識地體會到，最後到有意識地追究、追尋它究竟是什麼的過程。例如，在我最初聽馬勒第九交響樂的時候，為了沒有偏見，我試圖從卡拉揚指揮的柏林愛樂樂團的演奏入手，但是在聽了十幾遍，我還是無感。無奈，為了質問自己的鑒賞力是否出了問題，我嘗試對比去聽同一個柏林愛樂樂團，同一個時期，換了具有義大利血統的英國指揮巴比羅利指揮的錄音。我真的沒想到，立即就愛上了馬勒的第九，並且從此不可收拾，無法自拔。在那之後，我收集了大約三十多個第九版本，第九幾乎成了我判斷一個指揮及樂團是否有豐富的音樂感受力及表達力的試金石。就為此，不僅巴比羅利成了我的所愛，而且後來我瘋狂地喜愛上西南德意志交響樂團的指揮吉倫，以及保加利亞的塔巴科夫。而聽巴比羅利的經驗，讓我仔細聽了另一位義大利指揮阿巴多指揮的音樂。他的音樂豐富而紮實的內涵，它甚至讓我感到，在進不去的時候，不會懷疑指揮，只會懷疑自己的鑒賞能力。
阿巴多為何能讓我不自覺的信服他，直到仔細聽了、思索了托斯卡尼尼後，我才想到，原來音樂還有一個可以用義大利標識的傾向。而這就是時下導引我到達朱裡尼，且朱裡尼的音樂讓我重新理解了貝多芬及近代歐洲音樂，歐洲文化及文化思想史的原因。但是，這個理解不是標籤化的、抽象的，而是具體的。
對朱裡尼有專門研究的小林宗生在他的書中談到朱裡尼指揮的柏林愛樂樂團時說：
朱裡尼“創造出與卡拉揚指揮時不同的、似乎摒棄了臃腫的、嚴謹優美的音響。”
對於這個感受，我在從不同角度對比巴比羅利、朱裡尼和卡拉揚指揮柏林愛樂演奏的馬勒第九，對比朱裡尼和卡拉揚的貝多芬第九，以及朱裡尼指揮柏林愛樂、倫敦及洛杉磯樂團的貝多芬演奏的異同時，有深刻的體會。
這個具體的被小林宗生形象地描述出來的感受，說到底是一種“文化傾向”及“氣質”的不同，一種人的性格及氣質的不同——一種由於社會及歷史的存在，打在了人及其群體身上的個性色彩或者說精神烙印。而這個烙印，就是我在題目中說的，古典音樂，Klassik Musik中源遠流長的文化及思想史問題。
五百年前發生於義大利的人性覺醒，和二百年前發生於德國的羅蠻化——羅馬化宗教性的反現代化而動的運動，在歐洲社會，歐洲人及其文化中顯示的是出於西方文化中的不同的人性導向，不同的精神及思想傾向。
托斯卡尼尼、朱裡尼——義大利指揮家顯示的最重要的特點是，他們是文藝復興的藝術家思想家的後代，是古典主義、古希臘文化的再生者，表達的是人性從宗教的禁錮中覺醒後重新獲得及追求的豐富感受，這個感受及追求無論在實質上還是現象上都是“反羅蠻蒂科主義”的。誰如果在這點認識上錯了，那麼無論是對於西方音樂，還是對於西方文化思想的理解，都必定是南轅北轍，如此，其它的就更不用說了。
為此，對於文化思想史的研究讓我更好地理解及吸收古典音樂，對古典音樂的感念同時也推進了我對於歐洲文化及思想史的理解，它讓我在文化思想的研究中更深刻地感到：
近代西方沿襲了它的千年歷史。它在固有的文化思想基礎上重新形成了兩種文化氣質及傾向——促發文藝復興的古希臘的文化思想傳統，和來自沙漠，在中世紀形成的宗教文化傳統。
這兩種思想的相反相成，無所不在地存在於一切文化思想及社會領域。在音樂中也毫不例外。在文藝復興的發源地——義大利，以及在羅蠻主義運動的發生地德國地區的藝術家，或明或暗地顯示了這一點——兩分法的認識論帶來兩分法的傾向，古希臘文化和羅馬帝國的中世紀文化，“哲學與科學”和“宗教及經院”文化。它們構成了“近代”歐洲，乃至“當代”世界的矛盾及衝突性的張力及現實。
有兩種現代和後現代，一種是文藝復興帶來的近代和現代，人性覺醒、社會開放的現代和後現代；另外一種則是對於文藝復興產生的反動的羅蠻主義的“現代”，以及在繼續羅蠻主義對抗啟蒙的二十世紀的極權主義、觀念主義……，各類帶有世俗宗教特性的“後現代”。在這個意義上，朱裡尼是後現代，卻更是古典主義的。
在認識當代文化思想，社會歷史時脫離不了這個衝突對抗，它們不僅相輔相成而且相反相成，在理解當代歐洲音樂等藝術的時候，同樣更是如此！這是同一個形而上學前提——感知前提下的結果。
新的音樂及新的感知，擺脫這個對抗性的搖擺，只有在新的形而上學前提下，在新的感知的方法及範疇下才能夠產生。而這，時下並不具備。
2023.1.14 德國•埃森 初稿